書法影響繪畫，但書法擔當不起文化核心重負！
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詩、書、畫異中有同
詩、書、畫承載不同的感情元素
書法是純形式的，它的形式即內容
把書寫的「素材」當作書法內容是一種誤解
節奏美是詩、書深層的共同點
書法的歷史，本質上是書法風格發展史
書法不給人知識
書法在文化中的地位，由於它是一門藝術
書法擔當不起「文化核心中的核心」 的重負。
詩、書、畫結合，今天還有沒有魅力？很難設想與過去年代相提並論，文化環境、欣賞趣味有了很大差異。但是文化有傳承性，研究傳統會給我們帶來新的啟示。「三絕詩書畫」一向是中國傳統文人追求的目標。這種追求可說與生俱來，同生命的追求相一致。
「書畫同源」的說法很早。據《歷代名畫記》，最先創造文字與繪畫時，二者「同體而未分」。照此，書畫同源的「源」，就要追溯到象形文字了。不過「象形」 在「六書」中只佔其一，漢字中真正屬於「象形」的不多。再把「書畫同源」的概念擴大，便指向書畫的工具、表現手段、藝術理念。
繪畫「六法」中的「骨法用筆 」、「經營位置」，相對於書法的筆法、構建。《歷代名畫記》的作者張彥遠又說王獻之作一筆書，陸探微作一筆畫，「故知書畫用筆同法」，這又把書畫的「源」 拉近了一步。書法之於繪畫，還可以說前者為後者提供了抽象的美學原則，而繪畫也豐富了書法的美學思想。
有位畫家曾對我說：為什麼常談書法影響繪畫而不大說繪畫對書法的影響？我想可以從書法更具抽象性這一特點作解釋。但既然是「一筆書」、「一筆畫」，必定會互相影響。八大山人書法的中鋒用筆，構圖的空靈虛應，感情的冷峻超逸，很難說繪畫與書法的相互影響從哪裡開始，到哪裡結束。
我們甚至可以把八大的書法當繪畫欣賞，或者把繪畫當書法欣賞。還有的畫家，在書法中吸收樹石的皴擦，蘭竹的撇跳，比如石濤、徐渭等。石濤詩句「畫法關通書法津，蒼蒼茫茫率天真」，說得很好，石濤繪畫的「一畫」論涵蓋了書法，所謂「自一以及萬，自萬以治一，化一而成氤氳，天下之能事畢矣」。
詩書畫結合，詩在第一位。按作品的視覺形象，畫佔據最重要的位置。詩，既實指畫上題句，而更重要的是詩意。傳統的中國文人畫，倘沒有題詩，會覺得缺了點什麼，但有了詩句是否一定有詩意，很難說。而如果有了詩（通過書法載體）卻並無詩意，便難以想像那畫也果真內涵詩意。從詩、書、畫的某一側面可以看出作者的全面修養。
「詩中有畫，畫中有詩」，是一種境界。「大漠孤煙直，長河落日圓」，讀者在吟誦詩的同時體味著畫的境界。「兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天」，也有鮮明的畫面。單看這兩句，似乎僅有「畫」而缺少「詩」，而全詩的後兩句「窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船」，大大拓寬了時空。「窗」、「嶺」、「雪」、「門」、「船」都訴諸視覺，卻不局限於視覺感官所及，由視覺拓展了想像。詩中有畫面而不止於畫面，應當說畫「意」，進一步說，有「詩意」。詩意從「畫面」生髮，畫意由詩意得到升華。
並非詩里所有的視覺形象必求「畫中有詩，詩中有畫」，所謂「畫中有詩，詩中有畫」為美學境界之一種。無論畫或詩，其中的視覺形象必定要引起聯想才夠味。
繪畫如果停留在視覺表象，便失去了畫意，更談不上詩意。我們讚賞某幅畫，說畫有盡而意無窮，這裡的「意」，在很大程度上是詩意。西方美學家說過一切藝術都趨向詩，黃庭堅說過「凡書畫當觀韻」，「韻」雖是各門藝術共有，但首先是詩的特徵。所以我們可以把繪畫要有詩意看作普遍性的要求。
至於詩中的畫意，依賴視覺暗示，又非僅止於視覺。並非詩里所有的視覺形象都能在繪畫中以詩意表現出來。畫家如果不是發揮想像，發揚個性，單畫「兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天」這樣的詩句，難以體現詩的意境，為此，不但要體味詩人杜甫的原作，更要有畫家獨特的創造，畫家要發揮特有的想像力。我見過一幅畫，蠟燭垂淚，春蠶吐絲，題句「春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干」。畫者不知，像李商隱這樣的名句，幾乎不可能以繪畫再現。詩中春蠶、蠟炬等形象化的詞語，全屬象徵隱喻，簡單化的視覺再現，失去了詩的意境，繪畫只成圖解，而圖解則失去了繪畫的本質。
以我體會，傳統的「詩意」，就意境而論，一般偏向於靜觀的、陰柔的美。但與之相對的動態的陽剛之美，也貫穿於全部詩史，唐詩中比如岑參的《走馬川行奉送封大夫出師西征》、《輪台歌奉送封大夫出師西征》、《白雪歌送武判官歸京》等傑作體現的美學境界，是陰柔之美不可替代的。
我們對詩意的理解，不必只限於古人常舉的例證。詩書畫結合，完全可以也應當在新的基點上實現新的創造。
畫訴諸視覺，詩以語言馳騁想像。兩者結合，互相生髮又互為補益。畫與詩的載體如此相異，而繪畫與書法，則同是訴諸視覺，所以一當說起「書畫同源」便很容易被接受，書法與繪畫的融通，已被長期歷史積澱存在於深厚的美學傳統之中。
我們可能較少涉及書法與繪畫的相異。這裡想先說一說書法有沒有「內容」，如果有又是什麼。書法藝術以墨線為主導，按照特定的文字形成結構，由一畫、二畫、三畫……直至萬畫。書法的形式可說即書法的全部。但按照形式與內容的辯證關係，在任何情況下，沒有無內容的形式，也沒有無形式的內容。書法的「形式」 也是有內容的。
把書寫的「素材」當作書法作品的內容，幾乎是最常見的誤解。比如書法家寫一首詩，一篇散文，那詩、散文便當作書法作品的「內容 」了。但是那詩、散文並非直接對應於書法的「形式」，只是書寫時採用的「素材」。書法既是一門獨立的藝術，就應當以自身的形式與內容為對偶範疇。
倘若只要以書寫的文詞為內容，書法豈不徒具外形？豈不成了純粹的某種工具？書法家只要憑藉自己的「技術」就可以表現「內容」，書法藝術的獨立性到哪裡去了？書法的本體到哪裡去了？
我感慨書法本體的缺失。無論什麼經濟文化需求，社會政治活動，到書法家那裡大筆一揮便算完成任務，便算有了「書法」。書法家似乎不需要獨立思考，不需要堅守藝術本體的立場。我當然不主張書法家置身社會之外，就像任何人不能脫離社會一樣；藝術家對社會的動向理應格外敏感。但是只要承認書法是獨立的藝術，書法家的那枝筆是個體的存在，那麼，書法家就不應當簡單地被視為「筆杆子」，書法家按照藝術自身的規律發揮所長。梁啟超說過「個性的表現，各種美術都可以，……但是表現得最親切、最真實，莫如寫字。」顏真卿的《祭侄文稿》，蘇軾的《黃州寒食詩》，各自出於真情宣洩，不為了「配合」 什麼，卻真正具有很強的社會政治意義，就書法本體而論，都達到了歷史的高度。《唐摹萬歲通天帖》里那些信札，倘僅就文詞來說，打個不恰當的比方相似於今天手機上的短訊，書寫者不曾想到傳世，更沒有想到會成為經典。書法的「素材」和書法藝術本身，全出自真情流露。或許正因為如此，具備了傳世經典的可能性。
把書法「素材」當作書法藝術的「內容」，在理論上是悖謬的，在實踐上無益。我們睿智的古人，從來沒有把問題混淆，儘管那時還沒有「內容」與「形式」作為一對哲學範疇提出，古人的基本觀念卻很清晰。有關書法藝術的「內容」，我們且從古人大量文字中尋找啟示。歷代書論，談到書法的特徵，談到某家某派的風格，有數不盡的比喻，天地萬物無所不包。蔡邕《筆論》：「為書之體，須入其形，若坐若行，若飛若動，若往若來，若卧若起，若愁若喜，若蟲食木葉，若利劍長戈，若強弓硬矢，若水火，若雲霧，若日月，縱橫有可象者，方得謂之書矣。」（文/沈鵬）
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