陸維釗先生書法精品欣賞

書畫 06-18

陸維釗

原名子平，字微昭，晚署劭。書齋名庄徽室，亦稱圓賞樓，新倉人，是我國現代教育家，著名的書畫、篆刻家，同時也是著名的學者和詩人。他獨創的「陸維釗體」，在書法界獨樹一幟，蜚聲海內外。

晚年以書法卓絕，馳名於世，溶篆、隸、草於一爐，圓熟而精湛，凝練而流動，晚年獨創非篆非隸亦篆亦隸之新體--現代 "螺扁"，人稱陸維釗體，獨步古今書壇。是我國現代高等書法教育的先驅者之一。

陸維釗書法論章祖安

一、陸維釗所處的時代與書法環境書法密碼微店

如果沒有70年代末開始、80年代達到高潮在大陸掀起的書法熱，那麼，清代碑學之興即便是我國這門古老藝術的回光反照了。陸先生正處於這樣一個時代：書法似乎已走過了各種各樣的路，很難再有突破，況且又處書法藝術被極端輕視的時代，不絕如縷。不過，陸先生還是幸運的，由於潘天壽慧眼識英雄，1960年他即從杭州大學中文系調入浙江美院，成為中國畫系的專職書法教師；又是這位潘天壽，居然在書法處於如此蕭條之際請准文化部，在浙江美院，創建了當時唯一的書法篆刻專業，並委託籌備者陸維釗為學科主任，使陸維釗一變而為職業書家和書法教育家，這是陸先生日後成為書法大師的轉折關捩。這裡我要首次披露潘院長委託陸先生籌建書法篆刻科並擔任學科主任時的一段對話。當院長表明此意後，陸先生謙讓：「我不是第一流書法家，恐怕不妥。」潘即說：「也決不是第三流書法家，不要客氣了。」對話極簡潔，先生接受了。陸先生很興奮，當天即將此事轉告於我，並說潘認為他是第二流書法家，對他評價恰當，他答應了。我當時唯一清楚的是陸先生對潘沒有把他列入三流感到高興。我當時20幾歲，鑒賞力低下，當時又似乎沒有書壇，後來漸為人知的潘伯鷹、鄧散木、馬公愚、白蕉等，浙江幾乎無人提及，要提就是趙之謙、吳昌碩、沈寐叟或古人王羲之。我只是憑我所知當時情況猜想，上海的沈尹默，浙江的馬一浮、張宗祥、邵裴子，當是第一流，至於潘、陸兩位是否如此認為，不敢妄作臆測。時當60年代初期，陸先生一談起馬一浮、邵裴子二老，即肅然動容，說馬老字「格調高極」，邵老字「用筆很複雜，一般人看不懂」。張宗祥先生是陸先生最親近的長者，卻從未聽他稱讚張老的字，對沈尹默更是從不說起。

陸先生於藝事，從無門戶之見，於書法也不喜言講碑學與帖學之別。他曾向我道及馬一浮曾言碑學與帖學之紛爭是無事生非，庸人自擾。此點我後來在1987年於浙江博物館展場《馬一浮書法展覽》一幅書法作品上證實。不過人們總是把陸先生歸入尚碑的書家，這是由不得他自己的。現不說秦漢，只說魏碑。陸先生認為近代只有兩人是成功的，一為趙之謙，一為沈寐叟。他對趙之謙的評價是「聰明之極」，把魏碑寫活了。而沈寐叟，則更是陸先生一生心慕手追的對象，集中所收早年書作《錢孝女淑貞墓碣》，已可看出明顯學沈。至晚歲仍精研沈氏不已，可以說先生書跡中無不滲透著寐叟的影響。沈寐叟出神入化的方筆，不僅直接影響了先生的用筆，更重要的是加速了先生對古代書跡中方圓兼施的理解，並為最終超越沈氏提供了基石。

陸先生書法方面的同事尚有朱家濟先生、諸樂三先生、方介堪先生。馬、張、邵三老則是他時往請益的先輩。除此而外，就是受教於他的中國畫系中青年教師和學生了。無俗世之紛爭，卻有一個小小的書法天地。正由於這個小天地，驅使陸先生決心向第一流大書家邁進，——既然已是專職化了，以他的藝術氣質，怎甘心於第二流書家的地位！

二、以大師之標準衡量陸維釗

先生書法於70年代中期，開始有質的飛躍，70年代後期達到高峰。其精品多出於1977年（丁巳）、1978年（戊午）、1979年（己未）3年，故筆者論先生書藝之成就，基本上指其晚年達到之成就。廣度最易見之，論述亦最易表面化，故我將抓住根本，深入探討先生筆法之承傳創造，然後帶出結構，則深度與高度自然確立。

前文已言陸先生擁有之廣度「並世無第二人」，我很希望有人出來反駁。今再具體深入言之。我是筆法中心論者，以用筆為書法技法之第一要素，又以為結構源於筆法。自廁身書法界，一直致力於筆法的研究與實踐，自以為搞清了二王父子用筆之區別，即大王「內擫」小王「外拓」之來由。書史並稱二王，其實父子用筆明顯不同，且無形中以父子二人為代表，在其後的書史中，形成兩大筆法體系，或兩大類型，一望而知何者為「內」，何者為「外」。

關於內擫與外拓之真義和二者之區別，聚訟紛紜，不可究詰。實則首先緣於對二王用筆之區別沒有作深入具體之研究；再則緣於不知內擫與外拓實可互補而益豐；三則緣於不認識中國語言是一種點興、引發萬物自真世界在空間呈現的語言，詞性模糊，具有全面網撈事物在多重空間呈現的能力，而不像西方人那樣，使物象成為先設概念的指證，因而作咬文嚼字式的理解。如將與內擫和外拓都最為有關之「令筆心常在點畫中行」與「中鋒」用筆，簡單理解為「筆鋒始終在筆畫當中」，並大加批駁，就是最典型的例子。其實只要理解為鋒必始終調整於筆之中，即：方其運也，左右前後，不免欹側，然必時時能使鋒復歸於中正，便能豁然開朗。

如今我們在論大師，故應就一般人所難以掌握的筆法言之。古人筆法之豐富，無過王氏父子，後人對父子基本用筆分別概括成兩個概念。為便於說明，先摘引幾節古人之論述：

蔡邕《九勢》：「令筆心常在點畫中行。」

傳王羲之《筆勢十二章並序》：「踠腳踢斡，上捺下撚，終始轉折，悉令和均。」一作「踠腳踢斡，上捻下撚，終始轉側，悉令和均。」

虞世南《筆髓論》：「按鋒而直引，其腕則內旋而外拓，而環轉紆結也，旋毫不絕，內轉鋒也。」「懸管聚鋒，柔毫外拓，左為外，右為內，起伏連卷，收攬吐納，內轉藏鋒也。」

宋人米芾提出「右軍中含，大令外拓」，包世臣適與之反（《藝舟雙楫》）。

元人袁裒首次提出「內擫」「外拓」的概念，並用於區分二王：「右軍用筆內擫而收斂，故森嚴而有法度；大令用筆外拓而開廓，故蕭散而多姿。」（《評書》）

包世臣《藝舟雙揖》「鐘不草而使轉縱橫（孫過庭語：「元常不草，使轉縱橫」）此語並傳盡真法。……古人一點一畫，皆使鋒轉筆而成之，非至起止掣曳之處乃用使轉，縱橫者，無處不達之謂也……古人一牽一連，筆皆旋轉……」包氏是書又引黃小仲語「唐以前書，皆始艮終乾，南宋以後書，皆始巽終坤。」

古人之說大致如此，如不邊示範邊解釋，光憑文字，要對上列諸家之說作明確解釋，十分困難。今不作咬文嚼字，嘗試論之。

我們不妨抓住古人論述中最為關鍵的字眼：斡、捺、捻、撚、轉、旋、環、紆、卷、擫、拓。其中斡捻撚轉旋環紆卷等字均有旋轉之義，捺擫為按，拓為推而擴展之。然捺按推之中實亦離不開旋轉，一如漆匠在上漆前先將厚油灰填入木板之空隙，必用旋轉力按入之，方能填滿充實。用筆結字，到高級階段必為無數小圈與大圈之環轉紆結，小圈在起筆收筆轉折時使用，擫、拓、捺則為筆畫行進中拉成弧線。何以必當如此？蓋非此不能揮灑自如，而使鋒始終調整於筆中；非如此不能在揮灑自如中連細枝末節照顧得妥帖周密；又非如此不能入木三分，用筆之理亦物理也。

而欲達此目的，不管內擫外拓，都有一個前提，即運筆一開始，必使筆頭如鑽頭像螺絲般旋而入紙，此時鋒不易倒，著紙後迅即運筆作弧線前進，其運筆之基本軌跡，擇其要者言之，最常見者為橫卧之阿拉伯數字8，即沿此軌跡以順時針與逆時針向交替往複循環而成字，動作著紙者在字跡，然多有在紙面上空完成者，其勢亦必能於字跡中明顯見之。橫卧之8不必完整，即任何部位均可入紙與離紙，此「八面出鋒」之所由生，惟運筆之弧線順逆時針向有不同耳。一字之中亦不止一個，可以有很多個組合而成。如將此橫卧之8貫穿剖而為兩，其下半部w可視為內擫法用筆之代表，上半部m可視為外拓法用筆之代表。亦可兩剖而為（χ），中間χ為內擫法之象徵，兩旁( )為外拓法之象徵。內擫旋入與行筆之弧線多用逆時針向，外拓則多用順時針向，然用內擫法者，字最左方之直與撇用順時針向，外拓法字最左方之直用逆時針向。上引包氏所引黃小仲語，似甚玄秘，其實他用的是周易文王八卦圖（亦稱「後天圖」）「始艮終乾」即內擫之弧線；「始巽終坤」為外拓之弧線，一看八卦圖，即可明白，惟他說的唐前宋後之分，機械過甚，不足為訓。

筆法很難用語言描述，故於我所言，亦切莫作機械化之理解，如橫卧8往往未必有交錯點，而只是~或∽或其他。外拓法則更有連續走順時針向數圈而成一字者，如「不」字之行書，即可用順時針向走兩圈半而成。

有人曾用「絞轉」來描述晉人用筆，理解一不慎，則絞而不散，而成裹鋒之敝；又於內擫外拓亦不能明白區別，故我不用「絞轉」字。

以上所述不僅是我對古人論述的理解，更是我對先生用筆之理解與描述，我之有悟於此，來自下述四個方面：

1.對古代書論名跡，特別是晉人名跡的審視與揣摩.。

2.對先生書跡的仔細拜讀。

3.多年太極拳走架與理論之研究，拳理通於書理也。

4.親睹先生揮毫。

以此二法觀照古人書跡，到眼立辨。如篆,外拓；隸，內擫。右軍內擫，然亦時有外拓者；大令外拓，然《鴨頭丸》帖之「明」字用內擫法。世稱孫過庭直接二王，惟《書譜》純用外拓法，所接以小王為多。唐顏真卿外拓，歐陽詢內擫，最為典型。宋四家中，蘇黃內擫，米蔡外拓。明張瑞圖純用內擫法；王鐸則外拓，惟直鉤相連者用內擫法耳，等等。諸凡大家，無一能不用此二法之一而成功者。陸先生於此二法精熟於心，運之出神入化，已臻極則；最難能可貴者，能將此二種筆法融之一幅，渾然天成，這是先生對筆法的傑出貢獻。今各舉例明之：《臨爨寶子》純用內擫法，名曰臨，實自運也，勝原碑遠矣。《彥復行狀行書軸》純用內擫，用爨意，實更多受沈寐叟影響，然個字用筆之起伏，筆畫長短之交錯勝寐叟，整幅之跌宕多姿更過寐叟。《臨張猛龍碑楷書軸》、《毛澤東答友人七律楷書條幅》、《書王駕吾撰五言行書聯》等用內擫法。《自作詩斗方》（「風蕭蕭……」）、《魯迅詩二首行書橫幅》二件、《篆書「心畫」》之記用外拓法。《臨爨龍顏碑楷書軸》、《石門銘句行楷軸》基本用內擫法，略參以外拓。以上可見先生運用此二法之精熟程度與創造力。《行草五言聯》（「天地乘龍卧，關山躍馬過」）則是內外結合的代表作，其中「關」、「天」、「乘」三字用內擫法；「地」字基本用內，略參以外；其餘六字用外拓法，然整幅渾然一體，純是元氣一團，旋、散、擒、縱，紆迴盤結之法得到最充分的表現。南海書亦以元氣勝，然康氏決無此精到之法書，緣其時有漏氣處也。先生此幅為無上神品，非儕輩可及。《周恩來詩草書軸》與《毛澤東贈友人詩草書軸》，特別是前者，更是內外結合的典範作品，筆畫堅而渾，體勢奇而穩，章法變而貫，用「元氣淋漓障猶濕」形容最是恰當。此幅吾師自雲用文長意，然徐氏用筆無此變化多端，結體無此奇異險絕，整幅布局亦無此跌宕恣肆也。夫書，字疏遠而神不離者，氣相接也。先生此幅如此密集不見擁擠局促者，則緣氣旺而神舒也。然亦有結字用墨之功，如墨濃者中間空白大，故不嫌悶；筆畫多而密列者，則以枯墨為之，字亦較小（如第三行之下半）自不嫌塞。君不見每個字都在鮮蹦活跳，但細視之則無不各安其所嗎？又如劣馬努奔，幾有不可收勒之勢，雖絕塵而馳，顧盼周旋，神極閑暇，生命感得到最充分的體現。此先生逝世前一年所書，先生晚歲作書，愈作愈奇，余幾懷疑過庭險絕歸平正之論為謬。此真大師之書也。類上三幅，古人書作有之乎？近當代有之乎？創造性不言自明矣。

然綜觀先生之書，則用內擫法為主，故更以骨力勝，而絲毫不現拘束者，真氣彌滿也，結構多變也，筆畫之長短交錯複雜而妥貼也。猶之武林高手，精氣斂入骨髓，猝遇強敵，則借勢發之，發之之方亦多端，敵無不應乎而仆。如《張說送梁六詩行書條幅》，一看似米，然米外拓，此則用內擫法，又方圓兼施，骨力大勝米也。又如《集毛澤東詩句篆隸聯》（「齊踴躍，肯登攀」），基本用外拓法，惟「踴」右下之「用」內，結構亦奇，而元氣沛然充盈，實皆源於用筆。此幅線質已達書法藝術之最高境界，可稱爐火純青。惟近代吳昌碩石鼓文之線條方可與之匹敵，試以高倍鏡放大視之，可發現渾圓之線條乃由節節之短方筆連綴而成，猶之大煙囪之圓，乃有方磚砌成也。方乎圓乎，竟不能別。近、當代能拉出此線條者，惟有吳、陸二位，此為人書俱老之「老」字的最好註腳。吾師用筆之出神入化，讀者必細細按之，方可明白。

我之所以重點論述筆法者，實有感於當今書學論文少言筆法、多言結構。殊不知結構不從筆法出，謂之假結構，字是擺出來的，不是寫出來的。對於假冒偽劣者，分析他的結構，尚可捧上幾句湊湊，一分析筆法，便一無所有了。

讀先生法書，基調是蒼勁雄渾，而不是瀟洒（當然，也有極瀟洒者，如集中所收魯迅詩橫幅兩件）。宛如虎將隻身陷敵陣，縱橫折衝，往來奔突，所向披靡，直出重圍，敵竟無以傷之。是一種赫赫神威，不可阻擋的氣勢。其衝擊力，感動力，堅質浩氣，高韻深情，給欣賞者的無限想像與遐思，其視同輩著名書家何如哉！

文章節選自《陸維釗書法論》