他只拍了八部半電影，便造就大師級水準

他說，「我總是試著讓電影中人物之間的矛盾使觀眾無法輕易做出判斷。我試圖弄明白，活著是什麼，生而為人是為了什麼，而我就是通過思考我在現實生活中所觀察到的東西來拍電影的。」第22屆上海國際電影節金爵獎主競賽單元評委會主席，來自土耳其的著名導演努里·比格·錫蘭如是說。

對於熱愛錫蘭的影迷們而言，能夠在今年上影節的大銀幕上看到他的電影，確實非常難得。錫蘭的電影，總是美到極致。

錫蘭被譽為「土耳其國寶級導演」，從業多年但作品不多，僅包括八部劇情長片和一部短片。從《繭》到《小鎮》，再到《五月碧雲天》，從《遠方》到《適合分手的季節》，再到《三隻猴子》，從《小亞細亞往事》到《冬眠》，再到《野梨樹》，幾乎每部都堪稱藝術經典。

錫蘭有六部電影曾入圍過戛納電影節主競賽單元，獲得過金棕櫚（《冬眠》）、最佳導演（《三隻猴子》、評審團大獎（《遠方》《小亞細亞往事》）等多個獎項。

有人說他是遊離在電影界的「孤狼」，不僅因為他的工作團隊只有家人和朋友，更因為在各種商業大片泛濫的今天，他依然努力堅守著最原始的藝術創作。

有人說他是阿巴斯風格的延續，也有人將他與安東尼奧尼作比。他是當今世界影壇最受矚目的藝術片導演之一，無疑也是最具個人風格的一位。

他有塔可夫斯基的深邃，也有著伯格曼的哲學思考；他有阿巴斯那樣的敘事結構，也有小津安二郎式的簡約；他像安東尼奧尼一樣關注人的生活，也像安哲羅普洛斯一樣詩情畫意。他糅匯百家，卻自成一派，形成了一套獨特而自我的創作手法。

獨在異鄉為異客，才明白家和國的珍貴

1951年1月26日，努里·比格·錫蘭出生於土耳其的首都伊斯坦布爾，並在伊斯坦布爾接受了很好的教育。青年時期，錫蘭考上了博斯普魯斯大學的電子工程系。大學畢業後，錫蘭和許多畢業生一樣也經歷了一段迷茫時期。

動蕩不安的土耳其讓他想要逃離，他想要去遠方尋找答案。在旅居倫敦的一年裡，他做過服務生，一邊讀書一邊看電影，但這段日子無趣煩悶，他知道這不是他想要的生活。

後來的某一天，他決心回到土耳其。雖然在倫敦一無所獲，但這段經歷對於他的創作起到了至關重要的作用。

這種影響最初體現在錫蘭的幾部早期作品上。從1995年的短片《繭》到1998年的長片處女作《小鎮》再到2000年的《五月碧雲天》，都帶有非常明顯的自傳性質。

短片《繭》講述了一對老夫妻，在經歷一系列事故之後重歸於好、相互包容的故事。正像青年時期的錫蘭，想要遠離土耳其最終又回到這片土地。

而《小鎮》和《五月碧雲天》的取景地，都是錫蘭童年時期生活過的安特羅西亞農村。《五月碧雲天》採取「戲中戲」的手法，講述一個導演回到故鄉拍攝一部叫做《小鎮》電影，電影中的父親和母親由錫蘭現實生活中的父母出演。故事裡，安靜祥和的土耳其鄉下，有他的父母親人，有他對故土的眷戀與思考。

在拍攝《繭》的時候，錫蘭已經36歲，經歷了異地求學、旅居倫敦，而在仰望了喜馬拉雅山脈和服完兵役後，人到中年的他開始回憶童年、故鄉、親情，試圖以此來緩衝那些過往的經歷帶給他的孤獨和漂泊感。

錫蘭並不是一個高調的導演，也不是真正意義上的公知，但是他也經常在公開場合中表達他的政治觀點。

2014年土耳其馬索瑪礦難發生時，電影《冬眠》正在熱映，截止5月16日，已經有301人確認遇難，這是土耳其史上最嚴重的一次礦難。錫蘭帶領主創團隊在戛納電影節上手舉印有「索瑪」字樣的標語，希望引來國際社會對礦難的關注，也強烈表達對總理埃爾多安的不滿。

此後，錫蘭成為土耳其最大反對派共和人民黨的支持者，他譴責埃爾多安在事故中的不作為，為遇難的同胞哀悼。

遠方和詩他都有了，而音樂是大自然

錫蘭的獨特風格不僅形成於他的經驗閱歷，還體現在他對鏡頭語言和聲音的運用上。1998年，錫蘭的第一部劇情長片《小鎮》在柏林電影節青年導演論壇單元獲得最佳影片。

影片《小鎮》基本沒有故事主線，只是記錄了一對鄉下小姐弟充滿童趣的日常生活的片段，既沒有講述過去，也沒有交代未來。錫蘭用了大量的固定鏡頭來弱化電影的敘事性，不但沒有削減電影的觀賞性，反而突出了導演的獨特風格。

他善於用自然界的風、雨、雷、電、霧來展現自然界的變化，用以加強電影的觀賞性。他喜歡用全景鏡頭和特寫相交替，來表達人物和環境的關係，用固定鏡頭代替移動鏡頭來挖掘角色們的面部表情。

錫蘭曾經做過一段時期的攝影師，因此非常講究構圖。他的鏡頭語言經常會讓人想起塔可夫斯基，不同的是，塔可夫斯基鏡頭下展現的是廣闊冰冷而又憂鬱的前蘇聯，而錫蘭的鏡頭下更多的是安納托利亞特有的風情，以及呈現當世的情感狀態。

錫蘭另一個明顯的特點就是不喜歡用配樂。錫蘭的電影盡量避免使用配樂，更多運用自然音，比如風聲和鳥鳴來營造氛圍。

而在台詞上，錫蘭早期的電影往往大量壓縮台詞，轉而依靠情節和場景來講述故事，做到此時無聲勝有聲。

這種沉默直到在《小亞細亞往事》才開始改變。直到去年的新作《野梨樹》，錫蘭更是加入了大段對話。在這部長達188分鐘的影片中，對白串起了大部分的主要脈絡。錫蘭通過一起謀殺案，表達了他對土耳其年輕人面臨的父輩問題、信任危機，理想和現實之間的糾葛，文化取向和宗教信仰之間的抉擇。

他在影片中加入了大量對白，當有人對此質疑時，他說：「我在用我喜歡的方式讓對白更多的出現在我的電影里，我在做一種嘗試，但這並不代表以後的每一部電影里都會加入這樣的對白，我可能還會像以前一樣。」

文化與藝術共融，嚴肅並不一定沉悶

可以說，錫蘭拍的是一種知識分子電影，這種特質完美地體現在了金棕櫚之作《冬眠》中。電影中，故事的發生地卡帕多西亞有著著名的「仙人煙囪」山洞住宅，在這樣的景象里，漫天大雪的嚴冬確實更適合「冬眠」。

錫蘭用一段文學手法里常用的「細節描寫」，以某一事件來反映出人物的大致形象，主人公艾登自視甚高卻無所事事，只能依靠姐姐收租來勉強度日。看似風度翩翩的知識分子，被處於對立面的姐姐及妻子褪去那層看似冠冕堂皇的外殼，最終剩下的只有自我懷疑的困境。

也許每一個身處精英階級的知識分子都遇到過這樣的困境，想要用自己引以為傲的標準去改變別人，但是在不同階級、不同立場、不同身份之間，最終誰也不可能說服對方，人與人之間並不會因為溝通而變得更融洽。因為價值標杆不同，人與人之間總是隔著難以跨越的冰牆，寒冬之中不如深眠。

終究，「以德報怨才能感化壞心腸的人」只是個人觀點，當遭遇「謙虛和退讓，只會讓吵架的另一方覺得你軟弱可欺」時，溝通就變得毫無意義。在這裡，錫蘭拋出了他的觀點，「你不能因為你善良慷慨，就用這些優點去鄙視別人。」

影片《冬眠》的大部分場景都集中在室內，幾場對白戲甚至每場都超過了15分鐘，而整部電影時長更是達到了196分鐘。

對屏幕之外不懂土耳其語以及對土耳其文化比較陌生的觀眾而言，錫蘭的電影似乎沒有什麼娛樂性可言。但其實只要肯用心進入電影，你會發現錫蘭也有不少幽默時刻。

所有的思考最終都將回歸人本身

在錫蘭近幾年的作品中，他總是常常拋出一個個關於「人」的問題，但他對人本身的關注，與伯格曼式的提問、安東尼奧尼式的觀察、布列松的旁觀都不太一樣。

首先錫蘭是一位「參與者」，他的存在會成為電影中故事核心的支點。在2002年的《遠方》中，他講述了一個鄉下年輕人來投奔在大城市做攝影師的叔叔，求職的艱辛和叔叔的冷漠最後讓年輕人選擇離開。

2006年《適合分手的季節》則講述了一對處於夫妻從冷戰到憤怒的分手，最後雖然丈夫找到了妻子，但橫亘在二人之間的隔閡並沒有消除。出演本片男主角的正是錫蘭自己，而「妻子」的角色也由錫蘭現實中的妻子出演。

相較於《遠方》，影片《適合分手的季節》加入了更多台詞，節奏也隨之加快，但兩部電影在壓抑的氛圍上一脈相承，探討的也都是人與人之間的溝通，並且給出了悲觀的答案——人與人之間的鴻溝不可填補。

影片《三隻猴子》在主題上延續了前兩部電影的主題，就是在家庭關係中人與人之間的信任，溝通和不可調和的矛盾。在這部電影中錫蘭還加入了關於他對社會問題和政治的思考，通過不同階級的碰撞來隱晦地表達他對土耳其當今社會的看法。

如今的錫蘭正處在創作黃金階段，也許他能在以後的創作中發掘更多引人深思的元素，做出更多的突破。也許他會延續一貫的悲觀現實主義來向外界描述他眼中的人、家、生活、社會還有土耳其。只要他還在堅持拍電影，那就是值得期待的事。

編輯| 騎屋頂少年；轉載請註明出處

喜歡這篇文章嗎？立刻分享出去讓更多人知道吧！