現實主義的春天，中國編劇的考驗

記者 / 葉雨晨

編輯 / 陳 銳

介質原因。技術原因。

這是過去一個月讓中國娛樂產業無法言說的兩大播出障礙。

本應5月20日播出的《權力的遊戲》大結局是這輪風波的開始。接著是6月3日原定於浙江衛視、騰訊和優酷同播的《九州縹緲錄》。到了6月14日上海電影節開幕，原定作為開幕影片的《八佰》也因為技術原因突然取消。

備受期待的《九州縹緲錄》停播之後，一張無頭無尾也無從求證的審查細則開始在社交網路上流傳。

網傳的一份筆記形式的審查細則。

「網傳的截圖實際上是開了通氣會的人自己總結出來的經驗匯總。有些看似苛刻，但實際上大部分都是影視編劇在創作過程中需要規避的常識性問題。」張晨說。她是一名編劇。她告訴《第一財經》YiMagazine，如小三不能上位、不允許未婚先孕、男女主不能存在違法行為、不能從事和風月場所關聯的工作等要求，一直以來都是國內影視創作中的不成文規定。

這樣不成文的規定還始終保持與時俱進。比如，在大熱的《白夜追兇》之後，因為連環殺人案這種情節被認為可能會引發社會恐慌，此類情節已很少出現在劇集里。如今，國產劇集中的一個大類民國劇幾乎都已不涉及歷史、軍閥鬥爭的背景，更多是《紳探》這樣的探案劇和《老九門》一類的探險劇。古裝劇須避免宅斗，年代劇中不能有涉黑等題材……這些禁忌也在近兩年的影視作品立項中被特意避免。

翻拍的禁區

從張晨的從業者視角看，這份指導意見中更值得注意的是關於翻拍劇的「新規」。

一直以來，對電視劇製作公司來說，相對於花費長時間孵化一個前途未卜的新原創劇本，風險更小的是選擇投資已經擁有固定受眾群的翻拍劇。即使劇集上線後口碑不好，也並不影響播出前的招商，因為廣告主普遍看重IP效應。

這方面的一個典型案例是華錄百納2017年翻拍的《深夜食堂》。儘管該劇的豆瓣評分只有2.8，但依舊成為華錄百納當年財報中影視收入的主要來源。同樣，對作為劇集採購方的播出平台來說，翻拍劇也是降低項目風險的選擇。

2017年播出的翻拍劇《深夜食堂》。

但隨著觀眾被越來越多相似的IP轟炸到審美疲勞，近幾年的翻拍劇幾乎沒有稱得上成功的項目。2018年豆瓣3.3分的《流星花園》、2.3分的《尋秦記》等翻拍劇不管從口碑還是播放量看，都很難讓觀眾滿意。

海外IP的翻拍則由於版權方對劇本的嚴格控制造成本土化難度高，這些都導致了翻拍劇難出經典。

「其實從創作的角度看，寫好翻拍劇的劇本比原創還要難。如果想要結合新時代特點改編，一些簡單人物背景的變動就有可能引起後續故事的大量變化，在平衡原著劇情走向和自圓其說之間有很大難度。」張晨說。包括張晨在內的很多編劇都認為，限制翻拍並不是一件壞事，因為可以在一定程度上激起資本對原創項目的新熱情。

「但應該允許人家已經拍攝的正常播出，不能讓幾十億的投資血本無歸。」《北京愛情故事》的編劇李亞玲在微博上說。

近兩年，一部劇就拖垮一個影視公司的現象並不少見。比如唐德影視，因為《巴清傳》的諸多問題和《蔓蔓青蘿》等古裝劇限古令之後遲遲不能播出，公司市值已經蒸發近50億元。

現代劇、正能量劇排隊趕來

「從版權購買的類型看，大概兩三年前，現代題材的版權就已經成為了市場主流，特別是職場劇賣得最好。主旋律劇集也一直都是各家影視劇公司每年要佔有一定比例的儲備資源。」趙丹說，她目前從事版權買賣相關工作。在她看來，大部分「政策敏感度」高的影視公司從2015年就開始調整規劃，2016年創作劇本，2017年投入拍攝，2018年、2019年這些項目會集中上線。

今年上海電視節的參展作品類別也可以證實這點。

「十八大以來，華策從內容戰略上做了積極主動的調整，緊扣時代主旋律，弘揚正能量的作品目前已擴大了30%以上。」華策影視創始人趙依芳在上海電視節的行業論壇上表示。《在文藝工作座談會上的講話（2014年10月15日）》發表之後，華策就已經開始加大主旋律作品在集團的產品比例。

而古裝劇在今年的電視節上幾乎消失。在網傳的多份「史上最嚴限古令」被報道之後，古裝劇雖然並沒有一網打盡，今年《新白娘子傳奇》《聽雪樓》《白髮》都相繼播出，但是未來這一題材將受到嚴格控制已經成為影視公司的共識。

「古裝的翻拍，尤其是武俠劇的翻拍是被禁止的，正常的古裝劇也會在數量、集數上調控，各個平台也已經在做調整了。」慈文傳媒董事長馬中駿在電視節的媒體分享會上說。在他看來，今年將是現實題材爆發的一年，這類版權的價格一直在不斷提高。

耀客傳媒在電視節發布會上的重點項目也是當代現實作品，比如《人民的財產》《特戰榮耀》《穿越火線》等，從片名就可以明顯感受到正能量導向。

《九州縹緲錄》的出品方檸萌影業今年的片單則主要集中在關注社會現實問題的「小」系列上。

不過，儘管各大影視公司都在將現實題材作為賣點，這些項目大多還是以包裹著現實主義外衣的言情劇、職場劇呈現。

國家廣播電影電視總局官網顯示，2019年5月拍攝製作備案的都是現實題材電視劇。

現實主義題材對編劇的考驗

一個顯而易見的事實是，在中國，除非擁抱主旋律，現實主義題材更難做。

「不管從娛樂環境審查制度、電影學院的老師，還是公司老闆，都沒有給編劇們提供一個寫現實題材的土壤。學生畢業之後迅速進入工業化流水線，成為一個編劇工人或者導演工人。」一位電影學院的老師說。

這導致中國能操作現實題材的編劇極少。

2018年電影《我不是葯神》上映，引發了對於醫藥行業的討論。

2018年《我不是葯神》的成功曾引發關於這一話題的討論。這部多方面表現敏感問題的電影最終能成功上映，與強大的編劇顧問團密不可分。團隊從創作上想辦法規避，同時又盡量不讓片子變得柔弱無力。比如在反派角色的設計上，電影將主要矛盾引向了醫藥集團，而沒有提到葯監局。

在故事的背景設計中，將時間點往前移到了2003到2013年之間——有經驗的編劇都清楚，一旦要寫一個涉及負面的現實題材，必須將所有時間點提到2012年之前。

《我不是葯神》的另一個重大突破在於，在成功學統治社會的這些年中，這是第一部由一群失敗者完成的一個電影。

作為主角的七個人沒有一個是世俗意義的成功者。他們大都是道德上存在瑕疵的底層人——比如小偷、舞女、假藥商等。在此之前，同樣以邊緣人物為主角的《無人區》就曾因為電影中沒有一個好人的存在而被雪藏了4年，後經過修改才最終上映。也是吸取了《無人區》的教訓，《我不是葯神》對於邊緣人物的尺度把握得非常精確。

「對於影視作品的限制，不管是廣電總局還是電影局都沒有出過具體的紅頭文件。有經驗的編劇會想辦法修改和規避，只要不觸及原則性問題，細節都可以再溝通，能否過審與誰拍的、誰投資的、誰遞的本子、在哪兒立項、領導是誰都有關係。」上述採訪對象說。《我不是葯神》在上海立項送審，就是一種吃透規則的做法。

但《我不是葯神》的幸運不是誰都有。中國的影視市場幾乎不追求現實主義才是現狀。

一直以來，亞洲國家都面臨社會轉型，同時還隱含著東西方的文化衝突問題，這樣的社會議題已經成為印度、韓國等國影視作品的重要基礎。

但在中國，政策原因導致對現實題材電影的選材、處理和表現只能是有限度的，這讓對於其他亞洲鄰國本是一個「富礦」的題材領域變成了創作成本高而且風險大的地帶。這種情況下，短視逐利的資本自然會避而遠之，電影人就更難有機會在現實題材的創作中摸索和鍛煉行業經驗。

《第一財經周刊》2017年4月的封面故事《劇變》中，就報道過以《霸王別姬》和《活著》成名的編劇蘆葦的遭遇。他為陳可辛創作的劇本《等待》因為涉及到軍婚，等了15年依然沒有過審，他的另外兩部農民題材的劇本也一直無法投拍。

回到臨時喊停的電影《八佰》。根據公開資料顯示，《八佰》取材於1937年淞滬會戰期間中國國民革命軍「八百壯士」阻擊日軍的故事。該片投資超過5億元。投資方華誼兄弟因此在第二天遭遇開盤跌停。

「對我們來說，很多時候上線即是成功。」張晨說。保證「安全生產」已經成為中國編劇最基本的能力要求。

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