天鵝對理想的渴望愈深，他的呼喊愈憂鬱

波德萊爾的憂鬱：巴黎如何成為現代文化之都？

作者=童明

來源=《文景》

轉自：經濟觀察報書評

哲學園鳴謝

一

「有時，人生真不如一行波德萊爾」。芥川龍之介如是說。

波德萊爾是現代詩的先驅，通常說他有兩本代表性詩集。提起《惡之花》幾乎無人不知，另一本是在波德萊爾去世之後出版的散文詩集《巴黎的憂鬱》，知道的人相對較少，但不乏賞識者。他還有《赤裸的心》、《隱秘的日記》、《可憐的比利時》、《比利時諷刺集》等詩集，或白描，或抒情，長短句，排比句，不豐不衰，機智清醒。波德萊爾本人是越來越偏愛散文詩的，他在致友人阿爾塞納?胡塞的信中說：散文詩的形式「富有音樂性，而不受節奏韻腳的約束，柔韌靈活且粗獷有力，更易於表現心靈抒情的律動，夢幻的起伏，良知的感觸」(童明譯)。以《巴黎的憂鬱》的散文詩為例，每篇自成一體，各篇長短自由，相互呼應，讀者更容易準確體會詩人所要表達的情感其實不是憂鬱，而是憂鬱的理想。

波德萊爾的詩句足以令人顫悚，但感受到顫悚未必就是共鳴。波德萊爾命運的另一面，是他詩藝的精神內涵一直被深深誤解。1857年，《惡之花》面世的當年，第二帝國的法庭就裁定波德萊爾是墮落的代表，下令刪去詩六首，並課以罰款。現代史上這件蘇格拉底式的冤案，令崇尚自由的法蘭西人汗顏，但是那種道德評判的眼光始終追蹤著波德萊爾，譴責他在「惡」中深入，無視他的「惡之花」真實而奇美；詩人的性格被斷章取義之後，他似乎就只是個鴉片、大麻和酒精的服用者，滋養罪惡和痛苦，無非是要駭人聽聞，傷風敗俗。

也有懷了熱誠投入波德萊爾詩句，卻見其激情不見其冷靜，見其憤怒不見其機智，見其憂鬱不見其理想，得其情緒的片斷而失其情感的節奏。將種種並非波德萊爾的情緒折射投射給波德萊爾，算是善意的誤解。

理解波德萊爾的困難，在於他的人，他的詩，與常規式的評判都不相容。波德萊爾天性善良，卻不是一般意義上的「好人」。針對世俗化了的 「善」的價值，他宣稱撒旦是他行動的繆斯。他認為「惡」既然是真實存在，為了「美」必須與「惡」糾纏到底。

他的詩塑造了城市裡的「浪子」，但那不是通常意義上的浪子，而是在城市人群中看似閑逛實際上認真觀察的詩人或思想家；波德萊爾的放蕩不羈，他獨特的裝扮，有時是浪子針對布爾喬亞時尚的策略。

同司湯達一樣，他有「貴族」本能，但不認為出身和階級是高低貴賤的標準，對新舊貴族階級都嫉惡如仇，卻是街頭窮人、妓女的好友。 同司湯達一樣，波德萊爾堅持在現代社會的夾縫中尋求新的「高貴」價值的可能。正如木心所說：「貴族之貴，在於貴而不在於族。」

總之，波德萊爾的情感結構並不簡單。波德萊爾在詩里展現的「個性」，是塞納河畔一座恢宏的建築，凝聚了他對人性的體驗，對歷史的感悟，對美的執著，還有他的藝術修養。

探討波德萊爾的情感結構，應該先從他的一些情感要素說起。比如，他的情感表達有浪漫特徵，為什麼說他的情感是現代的？他確實和浪漫傳統有傳承關係，不過，浪漫主義是他的童年，現代美學才是他的成年。換個說法：斷了浪漫主義的奶以後，波德萊爾才形成了現代的情感。

當時的浪漫詩在遣詞或選題上，有厚古薄今之風。 在《克倫威爾的序言》中，雨果以典型的浪漫情懷將「荒誕」和「崇高」(grotesque and sublime) 看作詩歌不可兼容的兩極。儘管日常生活的題材已經進入當時的詩里，但是受這種兩極思維影響，有些詩人生怕直白地使用日常題材而落俗，不夠崇高。維戈尼 (Vigny) 是很好的詩人，有時也會落入俗套。他曾經在詩里將火車頭描寫成一條龍，或狂奔的野牛，背上載著藍眼睛的天使，拔劍揮舞，阻擋飛揚而起的卵石。這種表達崇高的方式，顯得陳舊了。

在波德萊爾那裡，從荒誕的現實里提煉崇高成為必然。日常題材引起的情感衝動，揭示的「意外」，皆是詩情，皆成詩趣：巴黎窮人的眼睛同時映照有情和無情 ；迷戀醫生以至靠收集他們照片來編織幻想的某某小姐是活的現代病例 ；窮孩子手裡的一隻活老鼠是富家孩子眼裡最好的玩具 ；傍晚百葉窗後面的家庭劇重演現代城市人的異化和異化激起的人性衝突 (見《巴黎的憂鬱》之二十六、四十七、十九、三十五等篇)。波德萊爾證明，詩可以在平凡中找到不凡，在現代衝突中重新定義崇高。

難道波德萊爾不是也沿用當時浪漫文學中許多的題材？例如，厭倦 (ennui) 、反叛、詩人的痛苦、死亡、毒品、撒旦式的憤怒等等。這是不爭的事實。 但是在波德萊爾現代詩的氛圍中，這些傳統題材的再用已被改變了情感基礎。以現實的荒謬為大語境，加入追求美之理想的浪漫表達，就象苦澀的黑咖啡里加入牛奶，咖啡為主，牛奶為伴 (今天叫作「咖啡伴侶」）。波德萊爾曾經讚揚浪漫詩人為文學提供了新的可能，但認為他們並沒有充分利用這些可能。他似乎在說，浪漫詩人還不太懂得黑為主白為伴的咖啡調製法。

啟蒙運動以來形成的現代思想體系(即哲學現代性) 也有個浪漫性格，認為現代化帶給人類的是必然的進步，因此人是可臻完善的。而波德萊爾美學現代性正好與此相反，嘲笑這種盲目樂觀是他的基本性格。

在波德萊爾看來，人的不完美是人性的基本狀態。人的不可能完美，包括生老病死等生命的有限性，是自然的基本狀態。 波德萊爾說「惡」(法語mal 有「病態」、「缺陷」的涵義) 是真實存在，就是這個意思。人性當然有追求完美和無限的理想主義的一面。不過，生命本身是什麼？是理想和現實、完美和不完美、無限和有限之間時時發生衝突。生命是動態的。以衝突布局的波德萊爾的詩是動態的美學。

波德萊爾的另一個發現是 ：現代的心理感覺應該在動態或無常中尋找。

任何詩人都是成就了獨特的詩形式之後才有所謂情感結構的。就波德萊爾而言，他向畫家學習、發表繪畫評論在前，而寫詩在後。所以，從他的「之前」可以看出他「之後」的情感特徵是怎樣萌發的。

被稱作最後的文藝復興畫家和最早的現代畫家的戈亞 (Goya) ，常在畫里出現驚駭和傾向暴力的圖像。波德萊爾看重的，不僅僅是戈亞這種構圖，而是構圖後面潛在的感覺：那種對不可捉摸的力量的傾心，那種產生於赤裸裸的感官卻毫無惡意的魔鬼式的力度，加重了那種現代動態感覺的內涵。以後，波德萊爾又在他喜愛的愛倫?坡的作品裡找到戈亞的另一情感特質：人在虛無時，產生一種令人麻痹的直覺，以至渾身顫悚，天日無光，也將平日做人的種種偽裝，剝得一乾二淨。波德萊爾抒情詩的主要情感形式：憂鬱 (spleen), 以戈亞和愛倫?坡的情感特質來理解才比較準確。

Spleen譯為「憂鬱」， 只能傳達spleen 的部份意思。Spleen 的基本詞義是「脾臟」。西方文化的觀念里，「脾臟」主管精神、勇氣、憂鬱、憤怒、怨恨。波德萊爾用這個字，有憂鬱通常的涵義，也有戈亞或愛倫?坡那樣的不快、無助感、怨恨，甚至壞情緒魔鬼式的爆發，給人以「惡」的強烈感受。更重要的，spleen 是藝術化了的情感特質, 有豐富的形上內涵。通俗的說：波德萊爾發脾氣使性子，是在詩里發脾氣，在歷史裡使性子，脾氣里有彼岸性，憂鬱里有理想性。

戈亞的繪畫和波德萊爾的詩句有一個共同點，就是把描寫的物體作為情緒情感的載體，物體本身並不十分重要。20世紀的俄國形式主義理論家史克勞夫斯基 (Shk-lovsky) 在提出「陌生化」(defamiliarization) 是藝術主要特徵時，也說詩人寫石頭要的只是石頭的特點，而不是石頭本身。史克勞夫斯基說得好：現代社會麻痹了我們對生活方方面面應有的敏感，對戰爭不再恐懼，聽不見夜鶯唱，對一切都習以為常，生命應有的情感也就喪失。藝術的「陌生化」是對現代社會「習慣勢力」(forces of habitualization) 的抗衡 (Shlovsky, 717-726頁)。為什麼要把熟悉的事物變形，變得不熟悉？為什麼藝術要小題大作？簡單地說，是為了恢復人性。

就詩藝的學習而言，波德萊爾直接受益於畫家德拉克洛瓦 (Delacroix) ，而且受益最多 。波德萊爾親耳聆聽老師德拉克洛瓦的美學思想並撰寫畫論之際，是他闡述美學原則最精闢之時。《1846年的沙龍》就是一個例子。波德萊爾這樣重複德拉克洛瓦的思想：藝術的首要原則，是一幅畫必須反映藝術家最深處的思想；而第二條原則，是藝術家必須小心翼翼地運用作畫的手法 。借用木心的話更準確：「藝術是另有摩西的，他的誡命是：不可隨心所欲」。

德拉克洛瓦以下的繪畫原則也是波德萊爾的詩藝原則。

德拉克洛瓦的「旋律」(melody) ，即情感的動態結構。藝術的細節是整體的抽象，也服從於整體。在較遠的距離看一幅畫，看不清楚線條，也不理解畫的題材，但是看到了畫的旋律，畫已經有了意義，而且已經儲存在記憶里。薩特說，《蒙娜麗莎》不「意味」什麼但是有它的涵義，也是這個意思。波德萊爾說，德拉克洛瓦的《但丁和維吉爾》給人如此深的印象，是因為「距離加深了畫的強烈感」 。在自己的詩里，波德萊爾也努力構造一個有旋律的整體。動態結構已經有了情感意義。

德拉克洛瓦認為，藝術來自藝術家的記憶，自然只是一部字典。波德萊爾的詩里，用自然界提供的辭彙，描寫的是記憶引起的思緒。僅此一點，德拉克洛瓦，波德萊爾，都斷了浪漫主義的奶，進入現代美學。

「只有德拉克洛瓦能夠創造宗教情感」(The Salon of 1846, 69頁) 。其實，波德萊爾是通過德拉克洛瓦解釋自己特殊的宗教感，亦即特殊的「天主教」情感。「我們」的信仰是「深刻的憂傷，是一種苦難處處存在的信仰，這種信仰，由於其天主教性質，賦予了個人完全的自由，它只要求我們用自己的語言將它宣示――如果這個人懂得苦難的意義，如果他是畫家」(同上，69頁) 。

德拉克洛瓦「不畫漂亮的女人，至少不是社會上的人說的那種漂亮。這些女人大多數是病態的，卻發出內在美麗的光。他不用強壯的肌肉而是用神經質的緊張表現力量」(The Salon of 1846，74頁)。在波德萊爾看來，德拉克洛瓦畫的不僅是苦難，而是道德感產生的苦難，這是德拉克洛瓦的神秘所在。波德萊爾的這種見解，為他自己的「憂鬱」留下了宗教解釋的空間。

波德萊爾同浪漫主義還有一個十分重要的分野。浪漫詩傳統中的「我」幾乎無例外的是詩人自己。這種詩學的精品被稱作「表現主義」，次品則是詩人自憐自戀的詩作。到19世紀中葉，次品詩作泛濫成災。蘭波曾有感而發：「如今太多的自我中心者稱自己是詩人」。

波德萊爾詩中的「我」則是根據詩整體旋律虛構的。而且，如本雅明說：「波德萊爾心中的詩人卻以一種隱姓埋名的方式藏匿於他所用的面具……隱姓埋名是他的詩的法則」(王才勇譯，《發達資本主義時代的抒情詩人》，100頁) 。常以「詩人」面目出現的「我」是個精心塑造的城市「浪子」 (flaneur)，他性格複雜，綜合上述種種的情感要素。 遊盪和搜尋是浪子的專業。他在現代城市的人群中遊盪，在種種的「惡」中搜尋；他內心豐富，為人性失落而苦悶；他唯美，因理想而憂鬱；他敢於行動，有時卻因失態令人啼笑皆非；他在城市的病態中尋詩的情趣，在平凡的人中尋找高貴。波德萊爾還為「浪子」找了個同義詞：dandysme,即浪子性格。福柯 (Foucault) 把「浪子性格」看作自我創造的現代性的比喻，本雅明視「浪子」為現代詩的「英雄」，都是看到這個人物不僅是作者的自畫像，而是文學必要的虛構，是現代詩美學思考的化身。

二

波德萊爾是在理論上提出美學現代性的第一人。啟蒙運動形成的「哲學現代性」，即現代思想體系，以其體系的完整為傲，樂觀得容不得悲觀。而波德萊爾提出的「美學現代性」，或稱現代美學，融合理想與憂鬱，是個以衝突為特徵的敘述。兩者都稱作「現代性」，卻是兩種不同的「現代性」，並列時呈不等式。

這個敘述在《現代生活的畫家》一文中逐漸明朗。波德萊爾反對美是絕對和唯一的理論，提出美具有藝術和歷史雙重性的觀點。「兩種因素構成了美，一方面，是永恆的因素，不過要判斷永恆的因素佔多少是極其困難的，另一方面，是相對的、偶發的因素，也就是我們可以按順序或並列齊觀的因素，即同時代性，時尚，道德觀，激情。這第二個因素像是神性的蛋糕 (the divine cake) 上那層好玩、誘人而且開胃的裝飾，沒有這個因素，第一個因素就變得難以消化，味同嚼臘，不符合人性」。

波德萊爾在下文論及「現代性」(modernity 或 modernite) 時，顯然指的是美學的現代性，他說：「現代性是無常、瞬變、偶發的，這是藝術的一半，另一半是永恆而不變的」 。這句常被引用的話有三層意思。

只靠模仿，不能把現代生活轉變成現代藝術。藝術之永恆，見於詩人的才學和想像力形成特有的虛構。所謂虛構，是藝術中幻想可以成真，使人間和天堂居然有了「對應」的可能 (correspondence) 。永恆：理想在藝術中的顯現。這是第一層意思。

無常、瞬變、偶發的生活 (即現代) 是藝術生髮的根，沒有根，藝術就沒有了生命力。這是第二層意思。

無常和永恆相遇，瞬變與不變交鋒，產生的是衝突。有時也會產生和諧，但衝突是常態。這是第三層意思。

以波德萊爾的宗教語言解釋第三層意思 ：這種衝突是上帝式的衝動和撒旦式的衝動在人性里交戰。不過，波德萊爾的撒旦是彌爾頓的撒旦，他陽剛的叛逆，反襯上帝的威力，又給美輸入陌生神秘的感覺，憂鬱的氛圍，德拉克洛瓦式的旋律。

就情感結構而言，無常和永恆的相遇，亦即憂鬱和理想的交互作用，產生的是理想的憂鬱，憂鬱的理想。

憂鬱，作為一個情感的周期，是波德萊爾具體的詩形式，見於他的許多詩篇。在這個周期里，厭倦 (ennui) 和憂鬱 (spleen) 結伴，厭倦是前奏，憂鬱是高潮 。厭倦不僅僅是乏味無聊，而是具有戈亞和愛倫?坡那樣的難以忍受的特質：意識到現代生活的虛無單調，感受了生命中的「惡」，厭倦就如困獸出籠。厭倦越來越強烈，憂鬱就來了。憂鬱是忍耐已久的情緒的終於爆發，爆發之強脾氣之烈，幾乎無法緩解。這個周期可以比作音樂里的賦格，「理想」作為「憂鬱」的對位聲部一直或隱或顯地存在。憂鬱表達的是「浪子」式的詩人嚮往理想受挫時而絕不放棄。

這種堪稱奇怪或奇特的形式並非千篇一律，而是有若干種變奏。有時，它以惡作劇的情節給人震撼或幽默。有時，詩篇在憂鬱的爆發之後出現希望，平和收尾。有時，理想為主旋律佔了很長的篇幅，直到結尾才出現憂鬱的爆發。有時，整篇似乎都是理想的抒情，但是淡淡的筆調指向憂鬱的潛流。理想旋律的表現方式，常常是憂鬱被暫時忘卻，是「忘卻的沉浸」(forgetful immersion) ，忘卻憂鬱而沉浸在「此刻」 (now) 中。那「此刻」是什麼？是瞬變，是永恆， 還是兩者並存？

《巴黎的憂鬱》(之四十九) 有一篇《痛打窮人》，看似荒唐，細讀令人忍俊不禁。

詩中的「我」(稱他是浪子吧) 把自己在屋裡關了半個月，讀了些教人怎樣一夜之間成為大款之類的暢銷書，「那些關心大眾幸福的大作……勸窮人做奴才，又讓他們相信自己是失去皇冠的國王」。這種爛書讀多了，浪子好憂鬱 (今天的通行語是「鬱悶」)，心裡萌發的「一種模糊的想法，自我感覺要比剛看過的那些江湖膏藥優越得多」。 (不知是什麼確切的想法，但可以確定是理想性的。)

本來就鬱悶，走進小酒館卻見到一個乞丐，伸出帽子乞討，那眼神也能「奪走皇冠」。 (爛書又現形了，更加鬱悶。)浪子耳邊響起一個聲音，是他的「善天使或者善魔鬼」(不錯，浪子的守護神既是天使也是魔鬼，雙重的) 。這個「行動的魔鬼，好鬥的魔鬼」對他說：「一個人要和別人平等必須證明平等，一個人要為自由而戰才配自由的稱號」(101-102頁)。

於是，浪子痛打這個六十歲的乞丐，打腫了對方一隻眼睛，打掉兩隻牙齒，顧盼四下見沒有警察，又操起樹棍不停使勁打。 (憂鬱爆發了。)

這一次，結局簡直是奇蹟。乞丐反撲過來，打腫了浪子兩隻眼睛，打掉了他四顆牙齒。浪子卻「快活得像哲學家證明了自己的理論」(102頁)。兩人握手言和。浪子說，以後有人向你乞討，不妨在他們身上試試我剛才在你身上試過的理論。

「他（乞丐）向我發誓，他懂了我的理論，一定按我的勸告去做」(103頁) 。

我們也懂了：憂鬱和理想的交融，原來如此。波德萊爾詩學的雙重、衝突、情感周期形式等等，原來可以這樣深入淺出。

這當然是虛構的故事。或者說，波德萊爾懂得詩也是需要表演的。他自己的生活也不無表演式的詩趣。

1848年，巴黎發生街壘戰時，有人見到波德萊爾拿著槍在街上走來走去，碰見朋友他興奮地說：「我剛開了一槍。」問：「為了共和國嗎？」答：「為了槍斃歐比克將軍。」歐比克是波德萊爾的繼父，波德萊爾非常討厭他，但還不至於真的要槍斃他。

我相信，那也是一次波德萊爾真情流露的表演，不無虛構成分。(他在《赤裸的心》里也說：「1848年挺好玩的。」)評論家常討論波德萊爾是不是革命者。他確實有革命的衝動，但他唯一投身的革命就是完成他的現代詩學和詩藝。在他的詩里，他不止一次開過槍。他用「理想」的槍，射出「憂鬱」的子彈。

《巴黎的憂鬱》(之九) 還有一篇《糟糕的玻璃匠》。清晨，「我」站在窗口，想起發生在某些夢想家身上奇特的冒險行動，大概是因為「一些惡作劇的魔鬼鑽進我們身體，我們迫不得己只好將他們荒謬絕頂的主意付諸實施」。這時，街上走來一個玻璃匠，刺耳的叫賣聲穿透巴黎濁重的空氣令 「我」好不鬱悶，「我」更不能忍耐他的玻璃器皿沒有彩色，沒有桃紅，沒有鮮紅，沒有海藍，「沒有具魔力的玻璃，沒有天堂窗口的玻璃。可恥，你走進貧民窟，居然沒有可以讓生活美麗的玻璃！」。一怒之下，「我」端起陽台上的花盆砸了下去，粉碎了玻璃匠的全部流動財產。「我」陶醉在憤怒之中，對玻璃匠大吼：「讓生活美麗些吧！讓生活美麗些吧！」

我有個朋友，堅持說這篇散文詩不是虛構的，理由是波德萊爾在書信里講過他做過類似的事。「波德萊爾是個行為不檢點的人」，朋友很肯定的說。我想說絕不是這樣，卻一時不知從何說起，憂鬱了好幾天，也沒做出什麼理想的事來，可見我虛構的本領之差。

文學的虛構是指作者對經驗性題材重新編排組合，形成文學形式，使現實出現某種變形，某種程度的陌生化，虛構是藝術家的想像力的發揮，是一種表演，沒有虛構的藝術是不可想像的。亞里斯多德在《詩學》里說，藝術家模仿的往往不是發生過的事，而是「可能」發生的事。這是古代對文學虛構性質的解釋，重複它本來就有點多餘。

我想闡述的，是藝術家必須先發現他理解到的真實，才會知道怎樣去虛構。對真正的詩人而言，詩的真實是哲學性的。波德萊爾的現代詩學影響深遠，因為他十分看重詩的現代感 (即歷史性) ，也因為他在以19世紀巴黎為背景的詩句里，時時透露出「彼岸」的真實，他的「理想」。憂鬱是他理想的表達，理想是他憂鬱的藉慰。因為波德萊爾的現代詩的「彼岸性」，他的現代詩和現代化相關，但不相等。

波德萊爾詩學的雙重性 (無論是：理想和憂鬱，藝術和歷史，永恆和瞬間，或是上帝和撒旦) 有個簡明的符號：「白雲」。他的許多詩里都用這個比喻，僅舉兩例。

《伊卡洛斯的悲嘆》(《惡之花》之一百五十三) 以悲劇英雄伊卡洛斯為敘述者。希臘神話中，伊卡洛斯在父親的幫助下，試圖用臘制的翅膀飛離迷宮，可是飛得離太陽太近，臘翼融化，墜落大海。波德萊爾的伊卡洛斯是現代詩人的化身，也是會飛的。現代版的伊卡洛斯說：

作妓女的情人看似有福氣，

那種滿足、自得和快意；

而我，我折斷了雙臂，

為的是曾經抓住白雲，抱在懷裡。

伊卡洛斯當然不羨慕那些男人，也不是為自己傷痛哀鳴。他悲嘆的是接近理想的那一瞬間太快樂，太短，實在太短。白雲是理想王國，也是我憂鬱的緣由。

《陌生人》(《巴黎的憂鬱》之一) 是現代詩人的畫像，最後一句這樣說：「我愛白雲……那飄過的白雲……高高在那裡……高高在那裡……奇妙的白雲！」這裡，白雲高而永恆，白雲瞬息萬變；白雲「飄過」，理想王國里的一縷憂傷。

三

指出波德萊爾詩理想、永恆、藝術的一面，當然不是淡化其歷史或現代的另一面。如果藝術喪失了「瞬息萬變」的因素，美就死板了，也就不成其為美。用波德萊爾的話說，人類墮落之前的夏娃的那種美，是抽象而且不可界定的美，是空洞的 (The Painter of Modern Life， 403頁) 。可見，惡之花是在人類墮落之後的歷史裡尋找到的美。

那麼，波德萊爾的憂鬱，波德萊爾的理想，歷史的成因是什麼？

歷史成因之一是波德萊爾面對的特別讀者。 本雅明這樣解釋：「波德萊爾想到的讀者，接觸抒情詩有一定困難。《惡之花》的導言詩是寫給這些讀者的。意志力和專註力不是他們的優點；他們偏好感官的享受 ；他們熟悉的是足以扼殺興趣和悟性的那種『憂鬱』」 。(請注意，這種「憂鬱」和波德萊爾的「憂鬱」形式相似但內容不同，下文詳述。)

只要將波德萊爾《惡之花》的導言詩《致讀者》和他《1846年的沙龍》的第一節《致布爾喬亞》相比較，就知道波德萊爾的讀者是那個叫「布爾喬亞」的社會階層。那麼，本雅明明知如此，為什麼不明說呢？很有可能是因為本雅明既受馬克思理論影響又深愛人文美學，知道這裡有個不容易講清楚的語義問題。「布爾喬亞」即 bourgeoisie的音譯。 在馬克思那裡，「布爾喬亞」指那個與無產階級相對的「資產階級」，形成歷史辯證法的正與反。在馬克思的辯證觀念里，資產階級是人數很少的一群。但是，就法國歷史而論，這是法國革命之後資產迅速增加的中產階級，人數並不少。他們有錢，有一些教育，但沒有什麼文化，更沒有什麼審美能力。審美意義上的「布爾喬亞」和馬克思的用法是不盡相同的。在司湯達、福樓拜、波德萊爾、普魯斯特代表的法國現代文學傳統中，「布爾喬亞」是那個沒有審美力的新富階級，是「庸俗」的代名詞。納博科夫 (Nabokov) 曾說，「布爾喬亞」在福樓拜眼裡，意味著「披著光榮外衣的庸俗」。用今天我們的通行語說，是「大款」派頭加「小資」情調。這是審美判斷對「布爾喬亞」的裁決。本雅明也已經說清楚了：他們「接觸抒情詩有一定困難」。

布爾喬亞之所以是波德萊爾的讀者，是因為歷史現實使他們成為是買得起書的多數人群。面對這些不會對抒情詩和美學真正有興趣的人群，波德萊爾採取了十分狡猾的策略。策略之一：拉近距離，勸告加諷刺。《致布爾喬亞》的前面幾段話是這樣寫的：

你們在人數和知識上都是多數；因此你們即權力，而權力即正義。

你們中有些人「有學問」，另一些人「有錢」。如果有學問的「有了錢」，「有錢」的有了「學問」，那麼光榮的一天就曙光初現。到那時，你們的權力就完整了，也不會有人向它挑戰。

在這偉大的和諧還不是我們的那一天之前，只是「有錢」還不夠，還要努力變的有學問；因為知識是一種享受的形式，決不亞於擁有財產。

國家的統治已經是你們的，這倒是應該的，因為你們有權力嘛。但是，你們必須有審美能力，正如你們今天誰也沒有權利放棄權力一樣，同樣的，你們誰也沒有權利放棄詩。你可以三天不吃麵包，但是不讀詩，那可不行；你們中間有人持相反的意見，那是他們還不了解自己啊(47頁) 。

《致讀者》最後一句和《致布爾喬亞》的口吻一樣，細品之下，也是五味雜陳：「虛偽的讀者――與我相似的人――我的兄弟」。

德萊爾耐下性子來關心布爾喬亞，卻不無蔑視諷刺。也許，他真正關心的是能否通過對布爾喬亞教育，讓現代社會有美學的啟蒙。實際上，波德萊爾的勸說確有一些成效。布爾喬亞中的一些成員嘗試美學的自我改造，釀成波希米亞的文化，出了詩人藝術家，有目共睹。

策略之二是策略之一的後續：布爾喬亞習慣的「憂鬱」是現代社會無處不在的感官刺激，本雅明又稱之為「震撼經驗」(shock experience) 。這是現代媒體慣於採取的交流形式。怎樣對布爾喬亞實施美學教育？我用你熟悉的「憂鬱」形式表述我的 「憂鬱的理想」。我把「震撼經驗」置於詩句之中讓你經歷另一種震撼：「審美的研究是一場決鬥，藝術家驚恐而一聲嘶喊，然後才被擊敗」 。此震撼非彼震撼。此憂鬱非彼憂鬱。「憂鬱」又有另一種雙重涵義。

這樣的策略成功嗎？波德萊爾寫的詩，從開始並沒有指望有暢銷的成功，沒料到以後卻一直在西方暢銷，這不能不說是一種諷刺。另外，本雅明對波德萊爾、柏格森、普魯斯特、弗洛伊德做了細緻的對比分析，認為美學現代性代表的經驗結構對現代化代表的經驗結構，進行了長期的滲透式改造，至少這些作者一直受喜愛受重視，至少這些作品記錄了另一部現代史，這不能不說是一種真正的成功 。

波德萊爾憂鬱的理想的歷史成因之二，是他思考了第二帝國時期巴黎現代化造成的社會貧困和隨之而來的精神貧困。本雅明說：「波德萊爾的天才，靠憂鬱滋養，是諷喻 (allegorical) 天才。由於波德萊爾，巴黎第一次成為抒情詩的題材。……諷喻天才投向這座城市的目光，揭示的是深刻的異化。」

法國的第二帝國時期一般指拿破崙三世(拿破崙的侄子)1852年稱帝至1870年他在普法戰爭被俘的這一段時間。其實拿破崙三世稱帝前，借著1848年的起義已經掌握政權。馬克思的《路易?拿破崙的霧月十八》記錄了1848-1852年拿破崙三世篡奪權力的歷史。所以，第二帝國大約有二十多年時間。在國內政治上，拿破崙三世嚴格限制自由，建立關壓政治犯和普通罪犯的監獄營地，是不折不扣的獨裁者。 但是，巴黎城市的現代化也是在拿破崙三世統治下完成的。從現代思想體系的角度看，巴黎的現代化是進步的實例無疑。但是從波德萊爾現代美學的角度看，這個進步不無醜惡。由於西方學者 (特別是本雅明) 對波德萊爾大量的研究，揭示出這段歷史的一些先前不為人知的事情，以及現代化進程中的教訓。

巴黎市的現代化，是拿破崙三世授意，由巴黎地區行政長官豪斯曼 (Haussman) 執行的，這段時間史家又稱「豪斯曼時期」(Haussmannization) 。豪斯曼於1853年奉命實施巴黎現代化，到1870年拿破崙三世為平復民怨被迫將他免職止，這個計劃持續十多年。豪斯曼計劃之下，直線成為現代化的城建符號：老巴黎大部份彎曲的街道被拆除，為直線讓路。拿破崙三世好大喜功，豪斯曼計劃以大為傲：大公園，大廣場，寬闊的林蔭大道。如果說豪斯曼計劃的功績是實現了城市供水、排污、交通的現代化，它的破壞也是大規模的：拆除了多達 60%原有的建築，摧毀了自中世紀以來形成的老巴黎。更嚴重的是，歷史形成的巴黎社會結構幾乎蕩然無存。許多史學家注意到，這個計劃主要出自政治動機。將原先彎曲的窄街(許多是鋪了鵝卵石的) 拆掉，改成非常寬的林蔭大道，一來是為了防止巴黎市民再築起街壘造反，二來，如果遇到市民反抗時可以讓軍隊順林蔭大道迅速進入市區鎮壓。另一個目的，是將工人趕出城市或限制他們在城市的人口比例。巴黎現代化號稱要把「香」和「臭」分開，其實是在窮和富之間也隔出距離，是一種雙重意義的「凈化」隔離政策。豪斯曼時期以後，許多國家的城建計劃中也會發現豪斯曼計劃的影子，發人深省。

豪斯曼計劃的實施，對城市貧民採取了無情的掠奪性土地徵購政策，使少數人藉機瞬間暴富，卻造成更多的無家可歸人群，他們攜家帶口，出現在林蔭大道兩旁的人行道上，成為新巴黎的新景觀。妓女在變化的巴黎中也找到特別的空間。新的公寓樓在牆壁塗上泥灰之後，需要一段時間風乾，這一段時間新樓就是妓女活動的地點，住戶搬進去住之前，妓女才離開。

今天去巴黎的人，已經看不見豪斯曼計劃造成的社會代價。那些憂愁、憤怒的市民已長眠地下，今日巴黎的壯觀似乎給了豪斯曼計劃合理性。但是，美學的判斷不同於政治判斷，它生命力很強很強，記憶很長很長，始終不讓我們忘記人的代價，人的根本價值。

散文詩《窮人的眼睛》(《巴黎的憂鬱》之二十六) 是這個時期貧困的縮影。

散文一開始，「我」對女友說：「你知道我今天為什麼恨你嗎？」這並不是通常情侶之間的紛爭。「我」並非不愛女友，他之所以如此鬱悶，要回到那天傍晚，兩人坐在林蔭大道旁一家新開的咖啡館前的時刻。「咖啡館坐落在一條新建的林蔭大道的拐角，地上散落的泥灰垃圾，炫耀著尚未完工的輝煌」。 咖啡館裡，汽燈通明，熙熙攘攘，好像「所有的歷史和所有的神話都來伺奉吃喝了」 。這時，街道對面出現一家窮人，一個四十多歲就鬍子灰白面色憔悴的男人，一隻手牽一個小男孩，另一隻手抱著還不會走路的嬰兒，六隻眼睛都在說話。

父親的眼睛說：「多美啊！多美啊！窮人世界所有的金子一定是跑到那牆上了」。男孩的眼睛說：「多美啊！ 多美啊！可是這房子不是我們這樣的人可以進去的」。嬰兒看得入了迷，表達的只有喜悅，傻傻的深深的喜悅(53頁) 。

「我」被這個眼睛家族深深感動，也為手中之杯羞愧，他自然想在戀人溫柔的眼睛裡找到共鳴。遺憾的是，沒有共鳴。女友害怕這些眼睛，她讓老闆把窮人攆走。

窮人的眼睛看到了巴黎現代化的真實代價：「窮人世界所有的金子一定是跑到那牆上了。……可是這房子不是我們這樣的人可以進去的」。窮人的眼睛映照出純樸的美。窮人的眼睛並不貧困，貧困的是那雙看不見美的眼睛，那徒有美麗外表的女友。

波德萊爾眼裡的巴黎，有許多這樣的眼睛家族。這些眼睛和現代化體系的眼睛看的方向不同。現代化只向前看。眼睛家族看到的是：豪斯曼計劃的向前看改變了城市居民和城市之間自然形成的和諧關係，造成更嚴重的異化。為什麼會發生巴黎公社革命？原因之一是巴黎市民試圖重新建立更符合人性的城市關係，恢復原有的市民社會。「巴黎公社」(Paris Commune) 這個詞在當時出現是十分自然的。豪斯曼計劃之前，「公社」(commune) 指的是歷史上自然形成的居民區。豪斯曼計劃期間，市區和郊區的許多「公社」被強行摧毀。僅在1860年，拿破崙三世向豪斯曼下令，一次就摧毀了巴黎郊區的十一個「公社」。由於豪斯曼計劃的實施，「公社」(commune) 一詞消失，被「行政區」(arrondisse－ment) 取代。再以後，「公社」這個詞在歷史上再次出現，已經沒有了城市裡市民社會的原義。

現代式向前看的理論是自相矛盾的理論。保爾?德曼 (Paul de Man) 說：「現代（化）以這樣一種慾望的形式存在，它意欲掃除先前的一切，希望最終達到可以稱為真正現在 (true present) 的一個點，一個標誌著新出發的起始點。」德曼接著說，這種慾望很快就自我顛覆。現代思想一旦明白了自己的策略，就發現自己的這種「生成方式」(generative scheme) 並不新，而是古已有之，早有教訓 (de Man, 148-150)。否定前面的歷史，所謂的新的起始點很快也成為歷史。等到明白過來，已是暮色蒼茫。

波德萊爾這個現代浪子在遊盪的時候學會了全方位的觀察：向上看向下看，朝里看朝外看，往前看的時候也往後看，以後顧作為前瞻的借鑒。

波德萊爾的理想無疑是和他對老巴黎的回憶聯在一起的。第二帝國之前的巴黎，有鵝卵石的街道，適合閑逛人的街景，詩情畫意的花園，可擋風遮雨的拱廊街，市民社會的「公社」，深具人文氣息。在波德萊爾心裡，老巴黎像只迷人的天鵝。波德萊爾很少在詩里提到巴黎具體的地點，卻在《天鵝》 一詩 (《惡之花》之八十八) 里罕見地提到「新建的卡魯塞爾」。卡魯塞爾廣場在第一帝國時就有，所謂「新建」是擴建，豪斯曼計劃摧毀了附近幾個社區，將廣場擴大。原先的卡魯塞爾及周圍地區 (即豪斯曼計劃摧毀之前的地區)，擠滿了賣藝術品、舊書的攤位，賣鳥的小販和他們的各色鳥禽；去博物館的人、閑逛的人、詩人、藝術家、市民很自然聚集到這裡。一個抗衡權力中心的市民文化漸漸形成。過去的卡魯塞爾是藝術家自我放逐的象徵。老卡魯塞爾和老巴黎被摧毀，對波德萊爾來說，無異於心中的天鵝受了傷。讀《天鵝》這首詩，看得出波德萊爾傷心不已。

詩人走過「新建的卡魯塞爾……老巴黎不復存在 (一個城市變得如此快，唉，像人心一般輕浮)」。詩人因舊景而觸情之際，遇見「一隻天鵝逃離樊籠，蹼足蹭著干透的街面彳亍，雪白的羽毛在坎坷的石路拖曳」。天鵝停在曾經有過水的溪流旁，翅膀扇起的是塵土，心裡懷念美麗的故鄉湖，分明聽見天鵝在呼喊：「雨啊！你何時傾盆而下？雷電，你何時天空震鳴？」

天鵝對理想的渴望愈深，他的呼喊愈憂鬱。

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