叢文俊：當代書法的創作思潮

當代書法的創作思潮

叢文俊

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書法發展到今天與古人所處的環境已經有很大的不同。古人從小讀書是四書五經，他接受的都是傳統文化教育，當他寫書法的時候，在他的筆下自然就帶了很多傳統的內容。我們今天不是，大概從五四運動以來，咱們的傳統文化和我們現代文明就不斷地發生衝突，這種衝突主要表現在傳統越來越弱化，在一部分人身上，傳統已經發生了斷裂，也就是說我們今天從小學讀書開始，接觸的並不是傳統文化，傳統文化在小學的課本里只有幾首唐詩，那時非常微弱的。特別是現在成年人以後學的東西都是理工科多，真正的文科也有很多內容和傳統文化沒關，比如經濟、法律；那麼文史哲這一部分，還有大量的西方、外國的東西，和傳統文化也沒關。也就是說我們現在從小學到大學的學習，對傳統文化而言，我們了解得非常少，非常得膚淺。

那麼這個對於書法家來說，古代的書法家他帶著傳統來寫書法。而今天不是，今天是大家憑著對藝術的愛好來寫書法。這裡就有一個問題，大家知道，我們今天跟傳統已經有很遠的距離，可是你要寫古人的帖，楷書、行草書，是古人寫的，我們寫的篆、隸更古老，甲骨文是商代的。對今天的書法創作來說，我們的書法囊括了中國古代三千三百年的全部書法歷史。大家都在學，都希望把這些東西掌握後寫到自己作品當中，參加到現代的書法展覽當中，這是一個普遍現象。可是在這個普遍現象當中，也存在著一個普遍的問題，即如何理解古代的文字遺迹，我們今天把它叫做書法作品，如何來理解這些古代遺迹呢？它當中的內涵是些什麼？我們不知道。那麼出土的大量的金、石、磚、瓦文字在今天都是熱門，很多人都在學它。可為什麼學不進去呢？我想有一個非常非常重要的原因就是我們對傳統了解太少。比方說漢代人，漢代的普通工匠，他認字不多，他刻的這些個磚，或用模子把字事先刻好，刻在模子上再把它製造出來，這個字我們今天看起來非常、非常得好。可是對那個時代的人來說，僅僅就是普通人的日常用字。那麼它的製作過程我們不了解，他寫的面貌是什麼，寫完以後做出的這種磚文和它有什麼相同的、不同的，我們不清楚。這樣我們學往往是一種錯誤的學習，至少是不完全的。古人整天生活在那個隸書的時代，他睜不開眼看到的幾乎都是隸書，而我們今天是楷書，是印刷體的時代，我們看到的都是印刷體，你沒有這種書法的體驗，沒有隸書的體驗，但你硬要去追求兩千多年前的隸書，應該說是相當吃力的，你很難進入到那種藝術氛圍當中。

那麼在這裡有一些人就提倡，特別是近十多年來經常有人寫文章提倡要返回傳統，向傳統學習，甚至有些人提出來要提倡學者的字，為什麼呢？因為寫字不僅僅是寫出來，它裡面要有知識，要有文化的底蘊；要當書法家，首先就得當個學者。但是這個「學者」是什麼樣的「學者」，也沒有具體說。那麼如果我們放在今天，放在任何一大學，都是學者，那些老師全是學者，可這些老師寫書法，有幾個會寫？沒有，也就是說在我們想像當中，書法有文化感，就應該成為學者。可是成為學者的人未必就有藝術天分，未必就能成為書法家，這也是實實在在的。

所以今天的書法二十多年過來到今天為止仍然是一種進退兩難的狀態。究竟怎麼向古人學習，向傳統學習，我們的字應該怎麼寫？什麼是好的，什麼是不好的？還有一個切身利益，就是我怎麼寫才能參加這個展覽，我怎麼寫能夠獲獎？或者說我現在寫成這個樣子，我還想變法，我由一個書法愛好者變成一個知名書法家，由小書家提高一下變成大家。怎麼來提高？實際的問題相當多。這二十多年來，中國書法被國外、國內都稱之為「書法熱」，可是它究竟怎麼熱起來的，中國的書法界是怎麼回過頭來反思這個書法熱的，我今天就要簡單地把這個歷程和一些有代表性的現象給大家說一下，並且借著一些大獎的評選現象，跟大家講一講。

大概從七八年開始，中國有了書法的專業雜誌，並且在這同一年推出了古人的論書法的文集，以這個為標誌，中國書法開始發熱，領導總結就是十一屆三中全會以來，改革開放以來，書法開始蓬勃發展。這個時間大體是吻合的。這個改革開放它所面臨的情況是這樣的：一部分老先生你想讓他改變思想那是不可能了，他還按原樣寫；當時的中青年尤其文革的十年浩劫，他們都有體驗，突然之間改革開放以後，思想一下就解放了，解放了對有些人來說就等於失控，究竟應該怎麼搞？所以在二十年前的中國書法界出現了兩種傾向：第一種傾向是西化，一種傾向是學日本。

咱們先說後一個，學日本的書法，當時非常簡單地按照日本在世的那些名家作品來作為參照，就是在日本有名的，作品的價格都是很高的，他怎麼寫，我們就怎麼學。這種情況是 什麼呢？一個是「少數字」，一件作品就寫幾個字；第二個是「墨象派」，寫時用墨大量地用水，寫出的字都運得黑乎乎的；第三個就是所謂的前衛書法，有很多變形，甚至還有些圖案化的東西，其中有一個叫守島右清的，他寫一幅字，叫《崩壞》，其實兩個字的作品中國自己就有，用不著他去創造，但他選的這個字會選擇，「朋」在古代的讀音是「鳳凰」的「鳳」，它是一個變形的字，有些好事者由於知道一點文字學知識，受他的影響，把「朋」斜著寫，那麼「崩壞」這兩個字，「崩」字「山」是正的，下面的「朋」是斜的，「壞」這個字日本人用過，用得很重，尤其寫大字的時候，這個墨在使勁的時候濺到外面很多，紙面上有很多墨點。這個作品在西方在歐洲被人看出點門道，就是說彷彿看到一個大的建築在「崩壞」，這個實際上是按字意來圖解這個書法風格，而碰巧有了這個傾斜字形。這個東西很快被中國炒作起來，這樣當時中國出現一大批「東洋熱」，紛紛學日本人。

日本人在這裡還有一種寫法，比如寫燕子的「燕」，把草書的寫法都拉開了，有意識在摹仿燕子在飛的動作。這種東西也被國內看好，並且引起一些美術家的好奇，於是在當時的書法界急劇地加入了一些畫家，因為畫家不需要寫字的工夫，我畫出來就行，這些人就找了很多古文字字形，包括個別的隸書、草書這些字形，滿紙畫畫，把字用字做材料來畫，出現了一個大流派。中國第一屆現代書法展，主要以文字畫為主，而這裡畫家是其中主要部分，大量用水甚至用一些顏色，用一些繪畫技巧，這種書法搞了兩次大展以後就銷聲匿跡了。這個東西在十多年前，八八年我寫的一篇文章，我是從日本批判到國內，徹底批了一遍，很不客氣。當然不是我批的作用，主要是大家認識到書法永遠是寫，不是畫，所以這種東西就消失了。可是摹仿日本人那些東西沒有消失，日本人的那種東西「墨象派」、「前衛書法」「少字數」，後來對中國的影響，影響到今天變成被中國改造成一種「丑書」，在作品當中有意地把這個字寫壞，好端端的字被變形，故意寫壞，實際上與日本的「墨象派」「前衛書法」是祖孫的關係，也就是說今天的書法當中有一些所謂的流行書風仍然保留了日本人的痕迹，這是一個很遺憾的事情。這些作品在書法評選當中有的時候就要入選，甚至獲獎。這些東西我認為它只能是一種短暫的行為，因為書法必須是民族的，這個不是一個簡單的理論問題，因為漢字是中國的，中國人對漢字的理解和外國人對漢字的理解是不一樣的。這就像今天中國人寫日語的字形，你怎麼寫也不像日本人寫的樣子，它本身就有一種隔閡。日本人對漢字來說他只是借用，他對它不管有沒有理解，他就是借用過來，不例外地表示它的意思，寫書法的時候他不必了解裡面有什麼內涵，他就可以拿來當材料，進行改造。所以日本人改造漢字是一種有著隔膜有著民族文化的隔膜的一種改造，而中國人學他屬於淪為下乘了，就是走向極端的一種做法。

那麼在這裡我們可以看出很多問題，中國的書法在現在究竟如何保持它的民族性的問題，這種民族性就是民族文化藝術的特點和傳統文化又有什麼樣的關係，其實對許多書法愛好者來說他不想這個問題。今天由於信息發達，出版發達，全國有任何動靜，我們隨時都可以看到，這樣對於形成個性來說困難增加了很多，如果在一個封閉的山村天天練字，對外界都不了解，那麼這個字相應的獨立性比較強。其實古人練字沒有今天我們這麼好的交流機會，越交流彼此越接近，越接近就越沒有個性，這是顯而易見的。從古至今凡是反對書法這種流俗的，庸俗的，都是反對得和大夥一樣，和周圍一樣，而我們今天恰好就是大家往一起使勁，最後都寫成一樣的字。所以最近這十幾年流行書風一直困擾著咱們當代書法界。那麼對於這個其中從日本人這裡販賣過來的一直到今天這種轉化的「丑書」，這只是一個支流，它並不佔主導地位，這個問題先說到這。

現在說一下西化的問題。西化的來源就是當時改革開放以後，咱們大量地印刷翻譯的著作，我上大學的時候搶著看美學的東西，過去中國沒有這種「形而論」。全國恢復高考後馬上把這種書引進來了，當時學美學是一種「熱」，這種「熱」帶有一定的盲目性，也就是說它直接受西方這種文化的衝擊。對書法界來說當時也是這樣一種狀態，大量翻譯過來的書，它有一些思想，有聰明人覺得自己說老式的中國話不精彩，就要說一些西方的，自然而然就把西方的理論同中國的書法理論銜接起來。這裡幾個重要的人物，一個是解放前宗白華首次用美學的觀點來解釋中國書法，但那時沒有引起的任何注意；恢復高考以後李澤厚出了一本書叫《美的歷程》第一次用美學的東西來解釋古代的書法，這對當時的書法界來說是一個啟發，書法界搞理論的人、搞創作的人就開始照著李澤厚說的東西去摹仿。當時的形勢是：書法是一種線條藝術，它直接把書法的條線和西方繪畫當中的線條等同起來，這實際上是一種簡單錯誤的做法。因為大家都知道中國書法的筆畫都包括「提、按、頓、錯、方、圓」非常複雜的變化，西方的線條是單一的，它怎麼變也不存在「起、伏、提、按」的問題，它是用硬筆，而我們中國書法用軟筆，雖然都是線條，但變化很多，大不相同，也就是說性質本身並不一樣，這是線的藝術。還有一個是「有意味的形式」，這東西看上去美，美就行，這樣的話就等於要使書法脫離漢字。可是大家也都知道，任何一種形式都可以是美，搞個雜技，搞個什麼表演都可能是有意味的，這個概念不準確。其它的像書法，是什麼呢？表情藝術，書法專門是表達情感的。書法是造形藝術，造漢字之形，這都是廢話。寫漢字不可能造出英文之形。當時大家非常狂熱地去討論這個，有人說是抽象藝術，有人說是形象藝術。

討論來討論去熱了幾年，本來也無可厚非，可是它影響到創作，其中有些人就開始解釋書法，說書法有運動感，書法的運動感，古人從漢代開始就知道，要在靈魂的書寫中去發現書法的本質，創造書法的本質，古人就把這種運動叫做當「勢」，或者直接叫做「運動」，叫做氣勢。從西方學來這個新動詞，僅僅是一個外來的詞語，中國人當時書法界還不知道早在唐代就有了和它一模一樣的辭彙，表達情感這個問題也不知道古人說了些什麼。

那麼剩下的是空間，古人認為書法的空間是什麼呢？大家知道，有一個「十」字本身就是二維空間，二維空間實際上就是平面。有些中國人不論何事要看洋人怎麼說，那麼洋人將平面叫做二維空間，於是有人將書法叫做二維空間，因為書法有提按的動作，這就是三維空間。對空間如何把握呢？這還有一個思維問題，於是有人提出四維空間，這簡直就是玄極了。大家想一想，本來我們寫書法就是平面的東西，寫個立體感幹什麼呢？其實我們看古人的許多千古傑作，哪來的立體感呢？它並沒有立體感，仍然是千古傑作。你看出的立體感是不是真的立體感呢？其實不是。真正的立體感應該怎麼去感悟呢？應該在哲理的層面上去體驗。給大家舉個例子，比方說你要寫兩個點，這兩個點是呼應的，一左一右，這兩個點從中間斷開的，這個點下去的時候是非常穩重的，結果排起來，底下離開紙面，走在空中，走在空中的這個過程和下面的點有關聯。這個過程包括一個運行方向，走在空中以後再下來，打到紙面上，下面這個點就完成了，看上去這兩點是斷的，實際上它的運行軌跡是在空中的。如果我們大家在寫字的時候，都把你的筆凡是離開紙面的部分都能夠完整地，有機地結合起來，你本身就能寫好字。我們現在寫字，寫完這個不管下一個，互相之間沒有關係，這是個問題；實際上寫完這個字下筆往外帶的時候，走在空中，這已經規定了下一個字的位置，筆畫的樣子，它是有機的這樣一種連續，那麼蘸一次墨寫五個字，寫十個字，都是這樣一種連續運動。這時候的字保證是渾然一體的，筆畫不管如何的狀態，空中的運動都是連續的，這個人就真會寫字；如果你寫完這邊不管下邊怎麼寫，再單獨寫下面的這一邊，就會發現你的字本身就是散的，字和字之間也沒有關係。所以真正的那種心理空間，那種三維空間應該是你把用筆的有效的空間在你心理有一個體驗。在寫字的時候不應該有任何猶豫，除了蘸墨以外，重新寫的時候還要照顧到上邊已經寫完的字，把它重新銜接起來，不是用墨銜接起來，而是用筆鋒，比方說上邊的字用轉筆，下面開始用折筆，有區別用駐鋒，還是長鋒把它接下來，這樣形成一個結構，一個變化。一組字蘸三次墨五次墨之後，這組字即是一個整體，非常有變化，同時這組字還使我們感覺到它這種運行完全都是連續的，接連不斷的，有各種各樣的那種美感的東西。特別是寫行草，咱們看古人的作品有很多殘斷的筆畫，可這些殘斷的筆畫沒有一個是寫完這筆不管下一筆，沒有。

我們對古人的作品分析不是很透徹，這裡有一個原因，我們今天看古人的作品印刷普遍差，我對剛才說的東西的理解主要得益於十多年前文物出版社出版的《前後赤壁賦》大草，它這個草書是用光紙寫的，它有一個特點就是：你這個筆在紙面什麼樣，全都保留，都有筆痕，我曾經臨過這個帖，按照他的筆痕，再去臨的時候我就發現比我們臨一般的帖要好得多，它把筆怎麼使用如實地留在紙面上。你分析古人筆法，看這種作品最好。如果我們看印刷比較差的白紙黑道就完了。所以大家買碑帖的時候，一定要看它印刷效果，能不能保留其用筆的痕迹，那才能看出字裡面的東西。也就是說古人很早就提出來「天圓地方」，筆是方的，勢是圓的，運作起來以後怎麼才能完全是圓的。古人對「勢」「圓」的看法有兩千多年歷史。

隨著以致富圖強為主題的現代社會的經濟發展，西方文明被大量而急劇地引入。在當代書法研究中，有些人熱衷於西方新理論，摹仿西式思維，用四方理論、概念和語言表達方式。這種西化的東西在早期來說，邁得步子比較小，後來發展到提出一種觀點：認為書法受漢字的束縛，為什麼非得寫漢字呢？所以幾年後有人提出來書法不寫漢字，就是曲線，或者說寫一些不讓你認識的漢字。這樣的東西在一定程度上受西方的影響比較明顯，西方把這種東西就簡單地叫「構成」，「構成」相當於土話就是設計。中國書法最高的美麗境界是自然美，構成和中國傳統書法美的本質完全發生了矛盾，構成就是講設計。

接下來的發展有兩個傾向：一個傾向產生了書法比例，書法比例在當時是一少部分人曾經搞了聲勢挺大的展覽，但效果不好。他們的共同特點就是不寫字，按照行書，草書的字形改造它，讓你不認識，像漢字不是漢字，這麼一幅字裡面也畫了一些直線、曲線。這樣的宣傳在當時是很多的，山東有個年輕人？寫了一篇文章， 他認為書法發展到他這時是第四個里程碑，第四個里程碑就是完全拋開了漢字，線條得到了徹底的解放。當時引起一些爭議，到現在回過頭來看，都是那種像兒童的筆墨遊戲一樣。因為大家知道書法這種東西，它是社會性的，大家都在寫相同的字，哪個好哪個壞都能比出來，就像考試，它有一個可比性。如果說書法變成了每個人都能寫的任一線條，每個人都有個性，書法就沒有了好壞之分，大家都不用寫漢字了，書法不用練了，也不用學帖了，你就閉上眼睛寫，閉上眼睛畫，在紙面上亂塗亂抹，保證是一個人一個樣，到那時咱們國家十三億人口就有十三億風格。可那還是藝術嗎？不是藝術！任何藝術它一定具有可比性，藝術是有可比性的，這是藝術，任何一個搞出來的東西不能叫藝術。所以最後這種線條的東西、這個「書法主義」這兩年開始就銷聲匿跡了，不是他們完全否定自己，而是搞得沒勁了。

另外一個分支是浙江美院搞的學院派。學院派最初的創作並不明朗，而是第五屆中青展的時候「廣西現象」激發了他們的想像。一開始他們的作品就是如何想辦法使其不像傳統的作品。在五屆中青展評選的時候，有些作品不像傳統的書法，當時全國突然驚訝起來，搞了一個「廣西藝術風」，有很多討論，寫了很多文章，就因為稀奇，新鮮，他拿了作品自己裝裱，自己「作舊」。你得承認，這也是一種形式。到第六屆中青展的時候，廣西的陳國君當了評委，帶來一大批作品，而且在這個時候或稍晚一些時候，學院派就誕生了。

第六屆中青展在瀋陽搞的，當時陳國君的作品非常奇怪，有一些是純粹的製作，不光是剪那個外邊，這裡面究竟什麼弄，斜線拉成什麼樣，篆刻應該怎麼刻，有很多設想，當時照片有幾百張。其中有一大部分現成的照片，在現成的圖板上面把印章打在上面，而展出以後就是篆刻藝術。過去咱們的印章篆刻都打在白紙上，毫無例外，今天仍是打在白紙上，他們不是。當時他們走的路實在太遠了，在書法篆刻藝術怎麼出新上已經走到絕路上了，想的真是千奇百怪，挖空心思。這就是所謂的「閉門造車」。

後來這些人和他們的作品被陳振濂收編到門下，搞出一個學院派。這個學院派的理論是：我創作這些作品就這一件，我再寫第二個或刻第二個印章的時候是另外一種，於是他們開始製作，大量地製作。可是製作當中有很多問題，有的把漢字，比如說一句話，一首詩，他把偏旁的拿掉一部分，完了再組合到一起時誰也不認識，就是偏旁的重新組合，在字典上絕對查不到，他不認識，咱們也不認識。然後兩條曲線往上一連，這就是一件作品，之後另外起一個名堂，起一個主題，像寫文章、寫小說有個主題似的，有個題目一樣。這就是分學院派的基本特徵，甚至是這些作品當中有些絕對是莫名其妙的。上日本展覽的時候，當時中、日、韓三國各出三件作品，其中有一件中國作品是把書法的行、草書作品寫得密密麻麻的，寫完以後斜著剪，剪成一條一條的當綾子，裱在白紙之外。四周是剪開的作品，中間是空白，空白的紙是五尺紙，整紙，紙上用毛筆畫了兩個黑點，長長的像枝子瓣似的，很容易使人感覺到接吻和那種嘴唇的印跡，但是用墨上去畫了兩下。大家可以想像，我就不明白它優秀在哪裡。有時候這種作品簡直就是莫名其妙，西方人把它叫做「頹廢派藝術」。頹廢派藝術剛產生的時候在西方是這樣一種狀態，前面是一個大舞台，下面都是觀眾，這舞台上沒有演員，放了什麼呢？就將所有學生用的桌子、椅子把舞台堆得滿滿的，一拉開幕以後舞台上全是桌子、椅子，之後所有的演員就在桌子後、椅子後爬來爬去，這就叫「頹廢派藝術」，表明這個社會已經把人的生活空間充斥得滿滿的，人都被扭曲，人性、人格都被扭曲，在這種空間里鑽來鑽去，爬來爬去，站也站不直，蹲也蹲不下。它是用一種非理性的思考來表達一種觀念。

那麼你書法有這一種體驗嗎？也不一定真就是這種體驗。那麼我說好好的漢字你不寫，非得把它拆散了，寫了以後自己不認識也不是給別人看的。有一次在《中國書法》雜誌上搞了一個專題介紹，學院派學院的精品，其中有一件作品就是不同的偏旁組合，有一個題目，外邊是像一個蟲子似的畫了個拐彎曲線。我認為這件作品有點眼熟，跟西晉道士葛洪《抱朴子》這本書里的一個符號相似。這件作品就是道教的符籙，是從那裡抄來的，究竟美在哪裡呢？這種符號在古書里有成百上千，這些符號有一個特點，誰也不認識的亂七八糟，每個加上一個主題。學院派的學生作品都搞成道教的「符籙」，和幾千年前的東西一樣，是創新還是復古？是學院派還是道教「符籙」？不是我鑽牛角尖，而是他們的創作就是這樣做的。從我六年前提出這個問題後，學院派學生作品再也不敢搞道教符籙了，最近幾年沒看到。這種東西表面上看它不排斥傳統書法，而實際由於它的剪裁，粘貼，把亂七八糟的東西都挪到一起，使書法形成了衣服上的補丁了，書法就形成了一個簡單的材料來裝飾這個牆壁，是這樣的一種怪摸怪樣的東西，一件作品畫上幾個方塊，這裡面塞幾個字橫著放，那裡面塞幾個大字豎著放，這塊弄個紅的，那塊弄個藍的，這個底有的是灰的，有的是塊報紙，有時弄個紅的，看上去花里胡哨，那麼大家就可以說是現代派的書法作品，能行么？我認為不行。所以我跟很多人講，我說你拿它當材料，說它是一種什麼樣的現代派藝術，我都贊成，惟獨不許說是現代派書法，因為它已經脫離了書法。書法只能是寫不能是製作。

那麼關於學院派書法的創作我覺得這兩年也有很多抵制，比方說在全國展和中青展評選的時候，學院派作品可以投稿，但從來沒有入選。現代派書法有一部分能夠入選甚至獲獎，條件是必須是寫出來的。也就是說不論中青展如何開放，對這個書法的製作是抵制的，對描畫也是抵制的。書法只能保持在寫漢字這個範圍之內，至於你是篆書還是行書，草書那無所謂。也就是說咱們當代書法對受西方影響產生的一些形式開始有了一點點的寬容，而主體的書法仍然是傳統。這個傳統代表學古人，寬泛的傳統。

在這裡我大概講了一下從二十年前一部分如何學了日本人書法，怎麼逐漸演化成當代的丑書，一部分怎麼受西方影響，最後終於書法主義和學院派，下面咱們說一下當代書法的二十年來的主流和主流的變遷。

中國的書法在過去的書法展覽當中，就是七十年代以前，中國書法大致上是小股為主，也就是說這個時候人們在寫字的時候，並不是說字體越大越好，關鍵在字。即七十年代以前人們對書法作品的認識，還是在老話叫「包子好吃不在褶上」，還看字好壞。七十年代末八十年代初，河南人首先搞了「黃河碑林」，搞了一個國際臨書大展，突然之間搞了丈二作品，都是大體字，從此掀開了一個書法寫大字的新階段，這個大字作品演變到最好的時候呢，一個字大概是兩米，一件作品四個字。比較厲害的這種形式後來就推廣開來，就在淄博的全國第二屆楹聯展的展廳都是頂天立地，全是一丈多的作品普遍大，尤其是評委的作品也普遍大。中青展的作品歷來都大，甚至評委也受作者的影響，評委鼓勵作者寫大字，作者的作品多了以後，評委也想寫大字。最後最大的是河南的周俊傑，寫的大字兩丈多，拿出來以後小俱樂部的地上給鋪滿了。他一個人就能頂七個、八個人的字，後來大夥都勸他說評委有名氣，也用不著拿那麼大的作品，地方都給你了。然後又拿了一個小的，結果也是丈二的紙。我覺得情緒好，也沒必要寫那麼大的字，寫十個字能見好的時候沒必要去寫一百個，書法本身不在字多少，不在字大小。當時就只有一種心理，我的這一種場面，這一面牆全是我的。所以書法展就有一種不正的傾向，比大，比大就是想突出，突出個人的作品。但還不明說，卻說是「展廳效應」。

所以傳統書法從八十年代初受河南黃河國際書法大賽的影響開始往大處寫，寫來寫去歸結於「展廳效應」，這是一種傾向，而在這種傾向之下，與大體字相呼應的是筆法的轉換。字大的話毛筆越來越大，可不是每個人都能拿大毛筆寫字的。有的人用小毛筆寫的時候，蘸完墨一下子都按到根上，按倒了以後怎麼寫都行，使勁畫不用擔心都是中鋒。因為使勁一按狠了，用了巧勁（筆）毛都往上翻，筆尖那塊也都是中鋒，真就是那樣，小比寫大字。還有一種用特大號筆寫小子，大筆寫小字要頓，特大號筆沒有尖的，不出空筆，蘸一下墨寫好多字。還有人寫字用「長空筆」，用鶴頸，細細的，長長的，寫撇捺筆放倒了，一脫挺痛快；畫這邊捺的時候，把筆放倒長長的一脫。這三種類型成為展廳效應，寫大字的一種普遍現象用筆方式。

在大字的衝擊下，人們都在寫大字，可是都是大字，由於準備非常倉促，寫大字有很多地方露切，看出很多毛病。特別都寫大字的時候，滿眼都是大字，大字粗糙，粗糙的情況下想在作品前好好地站一會兒，體味一會兒，不可能。有些大字非常簡單，看上去很有氣勢，其實啥也不是，不耐看。

後來有人開始倡導一種小字，按古人手捲尺牘那種形式，專門寫小字，如核桃大小，甚至比核桃還小，小字風一下子起來了，直到今天。小字要寫得精細，耐看，不需要用多大氣勢，用一支尖筆，不太吸墨的紙，大家就開始在紙上下工夫。我們現在很多人在寫字的時候以為買了好宣紙都能寫好字，不是。有些紙表面光滑和筆之間產生的摩擦小，這個紙寫出的字也溜光水滑的，看上去以後不生動。所以有些人寧肯用好宣紙外面的包裝紙來寫字；或者是筆少蘸墨，多出先空筆，用這個來克服紙太好了，好紙上的毛病；還有一些人如孫曉雲寫小字，專門在紙上下功夫，用兩邊帶孔的計算機列印紙，用這種紙專門臨古人的帖。這種紙有一面發澀，脫筆，筆上去不滑，臨出的效果挺好。寫小字如果不在紙上下功夫，這個字就沒法好，有很多書法愛好者都忽略這個問題。把紙利用好的時候，很有用。我介紹這些主要是這幾年在小字書法發展過程中，人們越來越關注這個。

這次在天津評正書展和楹聯展的時候，我看到的小字作品有相當大的數量都在家裡精心裱制好，從泥金紙到用硃砂寫，用泥金寫，用各種各樣材料，現在是變化越來越多，怎麼樣來提高這種觀賞效果。有的時候，比如這次在天津有許多楷書寫得非常好的作品沒入選，為什麼？他用白宣紙寫，寫完以後吸墨，寫出的歐體沒有稜角，這就失敗了；有的人用完全不吸墨的藍紙、墨紙、用泥金來寫，看上去效果非常好，就入選，就獲獎。就是說紙張直接影響到你的風格，不得不去用力。有些好的作品，我也挺佩服人家，他選擇的紙都是自己精心畫的，摹仿古人，畫好以後寫，楹聯寫的上千字，大家不敢想像。為什麼呢？因為這個人不會寫大字，就善於寫小字，要寫楹聯怎麼辦？就把楹聯紙，長長的，分成八塊，寫八個方塊，形成一聯，兩聯加在一起好幾千字，沒法去讀上、下對應，錯沒錯都不知道。我好事看了一個聯，丟句，拉句都有，行、草書忙乎起來就忘了。可評委不能都仔細去讀這些東西，所以小字有多少錯誤不容易發現。嚴格地講，這個小字寫太多已經失掉對聯的意義，一個方塊，一個方塊的現在又不能說它不是對聯，這樣很多寫小字的人鑽了空子，在這次入選，獲獎。

我說這些什麼意思呢？就是由原來的手捲尺牘轉到更廣闊的領域，寫扇面，寫楹聯，寫各種各樣的形式。有很多展覽規定，尺牘不能橫著寫，須立著寫。於是人們就把許多豎的紙分成好多橫行，這些就是一種辦法，使小字能堂而皇之地變成大幅，躋身於這個展廳。現在看起來這些基本上還算是成功。但我覺得這裡有一個偏向，寫小字的很多人越來越多地注重學古人的信，專門學古人書信當中那種潦草的寫法，這種傾向很不好。潦草的東西在古人的書信當中所佔比例極小，古人的書信往往都是非常認真的，不像我們想像的朋友之間寫信都很潦草。蘇東坡給人寫信，結果某個字沒寫好，剛送走，又打發人把它追回來重寫，非常嚴謹。昨天講的南朝人晉人寫信更嚴謹，它有法律依據，寫壞一點都不行，字可以寫得風流瀟洒，可是不許寫錯，也是嚴謹的。咱們今天本來一個字應拐兩個彎，他就給你拐一個彎，有時一個彎都沒有就下來了，這個字就等於是另外一個字。比方說「酒」字，「酉」中間需要有個彎。有的沒有，這麼一下子就過來了，跟「江水」的「江」是一個字。我認為有人寫的字大量的往下省，二筆、三筆都給省掉了，好像寫得非常隨意，實際上是畫虎不成反類犬。我提出：為什麼要把字寫壞？筆畫難道拐一個彎就不是好字了嗎？這是現代人對書法的不負責任，這種破壞性就伴隨著對古人的潦草的錯誤理解造成的，他以為這樣就生動，其實是一種錯誤，不應該出現這種情況。特別是還有一部作品，一部分人，他喜歡尺牘書法，可大家知道尺牘書法最大的也就是只有一、兩厘米，古人寫信沒有每寫一寸大的。一、兩厘米大的字要放大成拳頭大小，放在展廳，怎麼寫呢？他也要這麼寫，就是把字放大，還要潦草，還要保持那種風格，於是就有很多變化。特別是我要介紹一種側鋒用的方法。由於這種尺牘的放大，還要保持古人小字的那種風貌，唯一的辦法就是用側鋒。古人寫尺牘的那種小字側鋒，不能用中鋒，本來寫信就是很隨便的事情，可以直接用小筆寫出來。當我們現在學習古人的時候就放大，無限地放大由原來的一厘米放大到十公分，甚至二十公分，這個時候筆得使勁按倒，按倒以後接下來寫第二筆的時候墨就少了，筆也瘦了，於是第二筆就開始細。這種情況在全國挺普及，就是尺牘放大，形成一種特殊的筆法，而這種東西實際上古人沒有，要說創新也行。在這裡有的人寫得很好，可有的人病也由此做成，用它來寫對聯，毛毛糙糙的，一筆肥的，一筆瘦的，看上去變成一種城市化的惡習，也不好。

尺牘放大就是要有一個過程，在書法史上把尺牘放大是王鐸、董其昌等人。王鐸寫小字用側鋒用晉人的筆法，學二王，而寫大字的時候用唐人的筆法，所以看王鐸行書的時候上上下下的字形都連在一起，這種連在一起的做法和晉人的東西有關，摻雜著一點唐人的，他的筆法純粹都是唐人的。也就是說王鐸不論寫多大的字，不論字大到什麼程度，他的風格怎麼像晉人，而筆法都是唐人的。因為唐人的筆法是長鋒、中鋒，能寫大字，寫大字以後都壯，特別有力，看起以後能有很強的視覺衝擊力，作品有很好的感染力。王鐸大的作品，一丈多的原作，我看了很多，王鐸寫子越大越壯，越小越秀氣。

大家可以觀察現在人寫小楷沒有像唐人的，為什麼小楷都像晉人呢？因為晉人小楷都是側鋒，你學也容易像它，而大楷沒有學晉人的，都學唐人，因為唐人的東西越大越好看，這裡面有兩個系統。我們今天的書法創作對於很多人來說並不完整地了解這兩個系統的特點，也不知道小字放大以後在筆法上應該有多少調整，這樣的話就在用尺牘形式來活躍章法的前提下，把字的毛病也都留下了，這個應該說是思考得不夠。這是一種傾向，就是說下字一直延續到今天在全國仍占很大比重。

九十年代中期在河南安陽召開了一個紀念殷虛發現甲骨文的學術會。在學術會上，河南人異想天開，招募很多書法家，於是安陽這個會成為書法界寫甲骨文的一個先導，從安陽會議之後，在全國書法展覽當中，可以大量看到甲骨文的作品。一些甲骨文的字書包括吉聯應運而生。甲骨文是刻在龜甲獸骨上的字，字非常小，大的一厘米左右，小的一二毫米，當把它放大以後，用什麼樣的筆法，也是問題。有的人用篆書筆法來寫，有的人摹仿刀法，千奇百怪，還有人用潦草的辦法來寫甲骨文，到現在仍然是這樣。這種東西最早寫甲骨文的是羅振玉，他用篆書筆法來寫，比他稍晚的董作賓由於是甲骨學專家，也好書法，他是用篆書筆法摻雜著刀法來寫，寫的有些曲線，有些書卷氣，也算是好的。現在有些人摹仿刀法來寫，稜稜角角的，甚至有些誇張。我認為這部分是最差的，當代寫甲骨文摹仿刀法的淪為下乘。摹仿刀法的，小字用刀和你現在寫大字用毛筆完全是兩回事。現在甲骨文和原作相比通常都放大了十倍、二十倍、三十倍，現在寫甲骨文都很大，小也十幾公分。放大了再去摹仿刀法，毛病都出來了，寫小的行，寫大的不行，就需要調整。從這些年全國展、中青展評選來看，純粹摹仿刀法的很少入選，看起來這是書法界的一個普遍認識，就是摹仿刀法不如借鑒篆法，用寫的方式來重新理解甲骨文。

在甲骨文書法的帶動下，還有一些復古人的傾向，包括：一個，由於西北漢簡越出土越多，漢簡書法也得到重視，在八十年代初最早寫漢簡書法的是蘇州沙邁翁，當然那時還不成熟，還不是很好，那麼到今天寫漢簡的人相當多，但有一個傾向是越來越不像漢簡。因為漢簡里的隸書首先得過文字關，現代人對漢代的實用文字不是太了解，它的很多字跟今天的寫法不一樣，他掌握不了，就開始改造它，改造以後把漢簡扁平的姿態保留了，甚至誇張了帶有裝飾性。

還有一種形式，前幾年借鑒伊秉綬的隸書來改造隸書的一形式，這種形式大概有幾年的歷史，使隸書簡化，寫隸書憨憨的。一開始有人寫，就有人跟，跟來跟去也走了裝飾路，只不過是用一種草率的形式，裡面加一些跟篆刻有關的變化。這種東西雖多，但總的來說由於它脫離了最初的書寫狀態，現在發展形勢不被看好，也就是說隸書怎麼寫是個問題。隸書究竟該怎麼寫？在最近這幾年裡，最差的就是隸書，其次是篆書，篆書里最差的是小篆，大家都寫小篆，挺工整，寫的方法是先用硬紙來寫，寫得不好之處用橡皮擦掉，寫出字來以後非常非常美，打好格，寫美寫勻了，一點問題都沒有，之後把它整個勾一遍，勾完後放在描圖箱上，底下打著燈，把宣紙覆在底本上，開始寫。我特地仔細端詳過這些作品，無一例外，用筆都沒有起伏提按，用筆快慢，什麼都沒有，就是一點點畫，而居然就畫到獲獎去了。所以我就提出這不公平，一樣在寫字，寫歐體寫二十年、三十年，寫得那麼好居然沒入選，為什麼呢？這個歐體寫得太像了，剛入帖，沒出帖，哪能入選呢？下去了。你稍微有點個性了，又說這還沒學像呢！又下去了。你說歐體怎麼寫才能寫好啊！可真難。我看有些人寫歐體寫得不錯，就是上不去。結果篆書像畫花似的，描來描去的，居然就混進去了，就入選了，獲獎了，我說這是最大的不公平。

還有中山器，是在河北正定縣發現的中山王黌陵墓，有那麼一種，有圓壺，方壺，字特別工整、美觀，是裝飾性的，它本身就是畫出來的，古人先把它畫好了以後再刻出來。今天的人照樣去畫，看誰畫得像、畫得勻，然後入選獲獎。我就發言說這絕對是不公平的，我要是指導一個腕子上有功夫的人學這個中山器，一周之內保證去入圍全國展；可是我要指導一個腕子上有功夫的人學歐體，一年能不能如圍全國展我沒有把握。為什麼呢？歐體大家看得太多了，司空見慣；而中山器少，又新鮮，於是物以稀為貴。這種情況表明歷屆全國展、中青展和各項專業展當中，都有一些取巧的現象，這些東西不是書法發展的主流。可是他們就在各種大展中不斷露面，你還沒有辦法，你不能不投他，因為領導都說了：主旋律，多樣化。它至少是一個品種。這樣導致一些人創新，有的人用毛筆寫仿宋體，按古書那種形式寫，寫一部分以後開始用毛筆寫行書，怪怪的，這不是形式創新了嗎？而這類作品絕對不少見，甚至這種創新越來越花哨，用各種顏色的紙，各種材料，精心剪貼裝飾，作品的形式的發展變化，我看今天都快達到頂峰了，它絕對不像日常我們能夠看到的書法展，那種裝裱形式，那樣呢？太樸素了。有的人甚至用樟木作好木板，完全摹仿古人的東西，兩邊用繩，製作非常好之後裱上冊頁，冊頁不是普通的冊頁，每頁精心裝飾，甚至用熒光紙，用顏色畫成格，寫上小楷。一打開以後甚至眼花繚亂，太輝煌了，我估計外國人一看保證喜歡。

現代的裝飾手段都用到傳統的書法當中來，這表明人們在關注書寫的同時，逐漸把目光轉移到作品的全部，怎麼能讓作品更好地發揮它的美感來。所以現在有大量的投稿者都是在家裡製作好了才寄去。有的設計十分離奇，兩個半圓，或者設計成一塊碑，碑上是對聯，這面半塊碑，這面半塊碑，染得紅紅的，寫成字是另外一種顏色，還有邊，還有其他裝飾，放在一起是個完整的東西，打開是個對聯。你說它是什麼都行，當時我們看了也沒辦法，最後只能就算是對聯，因為他的兩幅字，中間有一條線，還是分開的。那麼好壞得按字說，但應該承認紙張、顏色、裝飾材料；書寫用的材料，不論是用墨還是硃砂，用國畫顏色還是廣告顏色，寫出的效果絕對不相同。比如說寫小楷寫不肥，總寫瘦，你自己暫時克服不了，這個毛病，你就用不吸墨紙，用泥金寫；泥金不起作用，你就用滿紙寫白廣告顏色的小楷，你就按原樣寫，這個廣告顏色流動性極好，寫完過一會兒字就肥起來，突然之間你寫字的風格就變了，再也沒有人說你的字瘦，你寫的字有稜有角，露骨露相的，廣告顏色稍微一流動就變成非常含蓄，方圓兼備，這都是好招。這不是我發明的，是我看到作品總結出來的。就是說現在人們在挖空心思搞書法。中國建國五十五年，從來沒有人像現在這麼下功夫，這麼用心去研究它，從寫字直到所有相關的內容，真不容易。

這說明古代的中國人只關心書法怎麼寫，現代的中國人就要比古人豐富得多，這種關心我認為其中有大部分是好的，時代在進步，沒有必要再排斥這些新東西。比方古人寫經都用黃麻紙，是因為用別的紙他用不起；我們今天沒有必要再去跟他學，已經有了高樓大廈，就沒有必要去住草房。可是書法藝術是什麼應該清楚，不能因為今天有了各種各樣好的東西，新的東西，我們就把寫字變成了畫字，作字，書法變成了製作，這是絕對不行的。

我們現在如何來討論當代書法，我是這樣想的，最初的十年可以作為一個階段，是浮躁、探索的十年，留下的東西不多，這時期曾經非常有名氣的人，淘汰的數也多，七十年代末、八十年代初有一批很紅火的人，現在大家早就把他忘了，淘汰掉了。在十多年前，書法界就討論一個高原現象，就是這些名家寫到一定時候不會寫了。這種反差大家誰也不願看到，這說明人們在摹仿的時候，還是能夠理解古人書法當中的一些情趣，能夠在技法上掌握；當變法的時候，你反而不了解自己。當代書壇，究竟需要什麼？其實很多寫字的人並不很清楚。那麼我們看到什麼現象呢？凡是到中央美院去進修的，寫出的都是像王鏞的樣子；到浙江美院進修的，都是學院派的味道。這個簡單可以說被名家和學校這種壟斷式的、局部的這種現象，這種流派現象非常嚴重，這裡面不存在個性問題，它造成一種錯覺，王鏞是當代的大家、書法名家，跟他學沒錯；陳振濂是學院派的代表，跟他學也沒錯。其實錯就錯在盲目崇拜，王鏞是小筆寫大字，只適合他自己，換個人都不行。到現在為止，學王鏞有幾個學好的？陳振濂雖然提倡學院派，他本人卻從來不寫學院派作品，在所有正規場合，他寫的都是傳統的行書，他是學院派領袖，自己卻不搞這些東西。

也就是說現在跟風的這種風氣不好，跟風有兩個：一個是跟評委，一個是跟名家。其實絕對是錯的。有的人出版了自己的作品集，在前言，公開聲明：流行書風沒有什麼不好的，有人說我的字有流行書風，我不認為這有什麼不好，只要這個作品是好的就行。這怎麼可能呢？如果說這個人是壞蛋，他的心是好的，可能嗎？肯定不可能。他還非常自信，其實這是固執。我的評價是被慣壞的孩子。這裡有些人極其平庸。有一定名氣的人走邪路，在現在反而成普遍現象，這個又是為什麼呢？還是一句老話：不了解自己，不知道自己現在究竟需要什麼東西，究竟書法什麼是好的，不了解！就覺得我這個名家不能總這樣，我總得變一變。所以有人寫文章評價王成總是那個模樣，最初學康有為，現在全歪歪扭扭地往一頭使勁；說王東陵寫字總像雨打竹葉，一種姿態，可這兩個人說這是我們的風格，我們的個性，就這麼寫。其實這是對的，你不能變不要瞎變，變不好反而不如不變，你不用怕別人說你江郎才盡，才盡就才盡吧！變不好的話還回不來了呢！更可怕。現在有很多人怕別人說自己沒進步了，寫寫隔兩年就變一變，變來變去自己找不著譜，找不著點了，跑調了，跑來跑去不知道唱啥了，就再也不回來了，這種情況也很多。

也就是說後十年的書法總體上來說是穩健發展，以傳統為主流的一種形式。可是到現在為止，人們仍然缺乏當代書壇究竟需要追求什麼？我們個人究竟需要什麼，仍然有這些問題。特別是今年又搞起來流行書風展，因此搞起了商榷。這些東西不能說它都是正常的，也不能說它是不正常的，我認為很多問題對它認識至少要拉開十年，特別像藝術活動，它是比較複雜的，有的時候人們只一種好的感覺，一種好的願望，對這個東西的把握卻是相當的模糊，他只是覺得這樣好而已，退了十年以後那個時候再回過頭來看，經常他就沒說得清楚，看得清楚。所以現在有很多人經常問我：字到底怎麼寫好，我說我也不知道。因為什麼呢？我說這麼寫，明天評委不投他的票，我這不耽誤人嗎？我不希望自己落得個埋怨，除了我自己的學生我說一說外，別人你就自己看吧！因為現在的評委都是像輪流坐莊似的，什麼胃口的人都有，懂與不懂的都能當評委。所以我希望大家在最近十年之內還應進一步沉下來，回歸傳統。我在很多地方講話都闡明這一觀點，我還有一篇文章《對新世紀書法的思考》，我當時提出來的標準就是：人必須得是文化人，書法家有文化不是簡單有一個學歷，有學歷不行，必須得是一個文化人。也就是說，你要想了解書法這種傳統藝術，你首先就得有傳統的意識，有傳統的內涵。如果有傳統的意識和傳統的內涵，必須要有傳統文化的一些知識，文、史、哲、古典文學或古代漢語，古代文化史等若干相應的知識：你自己不能做詩得看懂詩，不會作對聯得知道哪是好哪是壞。實際上古代的書法家都是文學家，他們本身在寫作的時候隨時都能能夠把文學創作上的經驗和自身的情感投入到書法當中；而我們今天已經不是古代那樣的人了，你沒有那些條件，你寫的時候不會把你文學上的那種美，那種積累和情感有效地投入到你的作品當中，也可能你今天寫字也是激動的，其實你這種激動究竟有多少能夠有效地透過你的毛筆傳達到你的作品當中實在是值得懷疑。因為今天的人，尤其是年輕人很浮躁。也就是說當代社會給很多人帶來心理上的影響，我們都來不及去防守，來不及在內心的世界對它去甄別，你不知道哪些是好的，哪些是壞的，也不知道哪些東西該消毒把它清除出去，而這些東西都摻雜在你的書法創作當中，這是很危險的。

我提出這個文化人，就是希望大家能夠稍微純正一點，稍微像一點傳統的中國人，這樣的話你就有了才的文化感，你的書法才能夠走向世界。如果你把書法寫成跟西方那種現代派的條條藝術一樣的話，外國人不看你那種東西，前年在青島搞了一個法國人的書法展，並開了一個學術研討會。這個法國人是個中國通，他對書法的認識是：書法必須用毛筆，不能用其它工具；其次書法一定是寫不能是畫，寫出來是什麼效果是另外一回事，他反對中國的學院派，書法是製作不行，這是書法的本質，至於你把書法寫成什麼神頭鬼臉是另外一回事。所以他的書法展用黃的、綠的各種各樣的熒光紙，很鮮艷，有做的，但是用顏色做的。他寫字時，三支筆捏在一起，就會寫大字，他不會用大筆寫字，並且三支筆蘸上不同顏色，那麼一繞色彩還挺鮮艷，看上去以後更有一種新的刺激感覺，視覺效果很強。可是他說的那個道理我倒大很贊成，必須是寫，必須是寫漢字，用毛筆，不能用其它的。寫的不好，咱們可以原諒，因為他畢竟是法國人，寫外文的小符號寫慣了，再是中國通寫書法還是有隔膜。這個事情說明：外國人對書法的認識，他也要求你是地產的中國貨，他才覺得親近。如果咱們中國人的京劇改成詠嘆調，之後立起腳尖，那你上西方沒人聽啊。外國人非常迷戀中國人京劇，把它作為中國最古典的歌劇來看待。因為它有很多東西看起來非常抽象，拿一個馬鞭子在台上饒一圈，結果幾千多里地就走完了，他覺得非常有意思。當初在蘇聯某藝術學院一院長對他的學生說，你們所有這些人的才能加在一起，趕不上梅蘭芳的一雙手。蘇聯人聽不懂京劇，可是看那個手勢他看懂了。也就是說要想走向世界，讓外國人了解書法，不是把漢字消滅，也不是要迎合外國人的口味，而是你要把它寫得更加純正，這才行。這一點我想對我們應該有很好的啟發。

當代書法思潮總的來說，逐漸趨於平穩，可是在這平穩當中還有很多盲目，還有很多缺憾。我這幾年走的地方稍微多了一些，接觸得也多，也注意在搞這種研究。我覺得文化人的概念一定要求特彆強調，就是說我們在搞書法，你沒有這種書法的素養，書法不會有太大的前途，這是最急迫的，人人都要做的。所以有各種思潮不要緊，你首先要有傳統文化感，而不是西洋的文化感；再有一點，書法也是世界藝術，西方的理論，東洋的東西都能借鑒，問題是你必須找到引進的、借鑒的切入點，你需要什麼？不是外國貨都好，絕對不是。

也就是說現在對於我們的藝術來說，如何擺正我們自己對藝術的思考，這是非常重要的一點，不要盲目地向外邊靠攏，其不知外邊正越來越多地關注中國文化。前兩年曾經有一個盲目的說法，二十一世紀是中國文化的世紀。現在看起來是很盲目的，但中國文化隨著中國的強大越來越被世界關注，被世界認同，這也是傾向。在這種情況下，我們沒有必要把作品，把風格轉向西方，而是應該關注我們當代中國人，當代中國文化和當代書法藝術在這樣一種發展的關係當中如何去向傳統學習，如何給自己定一個位，這才是最有價值的。

今天要說的內容就這麼多，大概的思路就是要把書法作為一種傳統藝術來看待的話，我們還是要多了解傳統，甚至使自己多增加一些和傳統相關的文化知識，在修養上具有這些傳統的要素以後，它才能夠更好地使人們投入到書法創作中。那麼當代書法有很多問題，歸根結蒂都是這方面的一個欠缺。大概的意思就這麼多，謝謝！

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