歷代畫論（連載41）（上）元明：《六如畫譜》注釋（明）唐寅　著

唐寅 葑田行犢圖軸 時代：明質地：紙

◎六如畫譜目錄

卷一；敘畫源流（張彥遠）；製作楷模（郭若虛）；圖畫名意（郭若虛）；畫訓（郭熙）；畫意（郭熙）；畫題（郭熙）；畫格拾遺（郭熙）；

卷二；山水訣（王維）；山水賦（荊浩）；畫說（荊浩）；山水節要（荊浩）；畫訣（黃子久）；六法三品（謝赫）；六要六長（劉道醇）；三病（郭若虛）；十二忌（饒自然）；書畫一法（饒自然）；

卷三；畫龍輯議（董羽）；寫像秘訣（王思善）；彩繪法（王思善）；調合服飾器用顏色（王思善）；合用顏色細色（王思善）；襯絹色式（王思善）；用筆（王思善）；用墨（王思善）；皴法（王思善）；辨古今名畫優劣（王思善）；古畫真跡難存（王思善）；古畫用筆設色（王思善）；名畫無對軸（王思善）；士夫畫（王思善）；無名人畫（王思善）；沒骨畫（王思善）；院畫（王思善）；粉本；御府書畫（王思善）；畫難題名（王思善）；題跋畫（王思善）；賞鑒（王思善）；古畫絹色（王思善）；古畫絹素（王思善）；裝褫（王思善）；裝褫定式（王思善）；

明 唐寅 春山伴侶圖軸年代：明尺寸：縱81.7 厘米 橫43.7 厘米質地：紙

●導 讀

說到中國的繪畫，有兩個特點不能不提。其一，中國繪畫的題材是相當廣泛的，佛道、人物、花鳥、山水，社會人生與大自然的方方面面，幾乎都有涉及，但山水畫卻無疑是中國畫的主流。其二，山水畫分為金碧山水和水墨山水兩大流派，金碧山水成熟於唐代，水墨山水發軔於唐代，但從宋代開始，水墨山水卻一直是山水畫的正宗。

我們先就這兩個特點談些想法。沉潛于山水之美，本是中國名士富於特徵的品格之一。或者，換句話說，山水美的發現，乃是中國名士的創穫。這話也許武斷些，但並不牽強。本來，佳山勝水是天地初開就有著的。但兩晉以前，士大夫階層並未給予熱情關注，文學中的這類描繪相當少見。屈原和宋玉的筆下有過一些寫景文字，而比重太小；《詩經》中的若干寫景名句，更基本上是作為「比」、「興」的材料，是用景物來比附或引發主體的情緒，自然景觀未能獲得自身的獨立價值。漢魏大賦的鋪陳，抹殺了景物的個性，寫了等於沒寫。（自然，優秀的山水詩、文也是有的，比如東漢馬第伯《封禪儀記》、曹操《觀滄海》。只是，個別作品的脫穎而出，並不能視為一種劃時代的人生和藝術傾向。士大夫不關心山水之美，是因為他們的心靈尚未與山水建立契合點。孔子說：「仁者樂山，智者樂水。」這是將山水視為人生的附庸，是實用性地用人生奴役自然，其結果必然導致對山水之美的漠視，因為，山水的實用性是極低的，尤其是那些只能作為景觀的山水。魏晉名士的看法就顯然不同。他們並不用人生奴役自然，而是以自然來擴展自我的人生：自然是純凈的，玄遠的，而現實是污濁的，凡近的。因此，走向自然，就是擺脫凡近，就是賦予人生以超塵脫俗的意味。《世說新語》有《棲逸》一門，從其中的一些片斷，不難見出，當時人對岩穴（隱居）之士或無與世事之士是極度欽慕嚮往的。而他們所以推重岩穴之士，又是因為岩穴之士超乎世俗，能夠「得意」於自然山水之間。這樣，對山水之美的追尋便具有了與庸俗、凡俗、醜陋的現實世界對立的蘊含，富於隱逸傾向的名士階層，因此更執著地寄情于山水。

唐寅 王蜀宮妓圖絹本設色 124.7×63.6厘米北京故宮博物院藏

山水畫的興起正是部分士大夫寄情于山水的結果。南朝宋宗炳和王微是中國早期的山水畫家，唐代的張彥遠在《歷代名畫記》卷六評論二人說：「宗炳、王微，皆擬跡巢由，放情林壑。與琴酒而自適，縱煙霞而獨往。各有畫序，意遠跡高。不知畫者，難可與論。」強調二人的「放情林壑」，正因為山水之美可以使人得到「神飛揚」、「思浩蕩」的精神解放。所以，北宋的郭熙說：「君子之所以愛夫山水者，其旨安在？丘園養素，所常處也；泉石嘯傲，所常樂也；漁樵隱逸，所常適也；猿鶴飛鳴，所常親也；塵囂韁鎖，此人情所常厭也；煙霞仙聖，此人情所常願而不得見也。」明代的薛岡說：「畫中唯山水義理深遠，而意趣無窮。故文人之筆，山水常多。若人物禽蟲花草，多出畫工，雖至精妙，一覽易盡。」明代的文徵明說：「高人逸士，往往喜弄筆作山水以自娛。」

確實，山水作為一種審美對象，從魏晉時代起，就與超越世俗的精神聯繫在一起；人對山水的追求，一直帶有隱逸的性格。因此，山水畫所展現的人格主體之美，特別具有高風絕塵、超世拔俗的意味。而這種「高情遠致」、「蕭條高寄」，在人物畫、花鳥畫中是難以得至充分表現的。

以什麼樣的筆調、色彩來處理山水才較為合適呢？唐代的山水畫本來有兩種風格。一是以李思訓為代表的金碧山水：用青綠著色，色彩繁富，金碧輝映；一是以王維為代表的水墨山水：「氣韻高清」，不貴五彩，即張彥遠所說：「草木敷榮，不待丹綠之采；雲雪飄揚，不待鉛粉而白；山不待空青而翠，鳳不待五色而。是故運墨而五色具，謂之得意。」在李思訓和王維兩位畫家中，李思訓在唐人心目中作為畫家的地位是更高的，但宋人卻更推崇王維。譬如《宣和畫譜》卷十對李思訓、李昭道父子的評價是：「今人所畫著色山水，往往多宗之。然至其妙處，不可到也。」這當然也是頗為讚賞的語氣。但論及王維時，無疑更多敬慕之意：「其胸次所存，無適而不瀟洒。移志於畫，過人宜矣……後來得其彷彿者，猶可以絕俗也。正如《唐史》論杜子美，謂殘膏剩馥，沾丐後人之意。況乃真得維之用心之處耶？」至明代，董其昌更明確地提出了山水畫中的南北二宗說，以李思訓為北宗的代表，以王維為南宗的代表，揚王抑李，成為晚明以來的畫論主流。董其昌的議論見於《容台別集》卷四《畫旨》：

禪家有南北二宗，唐時始分。畫之南北二宗，亦唐時分也，但其人非南北耳。北宗則李思訓父子著色山水，流傳而為宋之趙、趙伯駒、伯，以至馬（遠）、夏（）輩。南宗則王摩詰（維）始用渲淡，一變鉤斫之法。其傳為張、荊（浩）、關（仝）、董（源）、巨（然）、郭忠恕、米家父子（米芾、米友仁），以至元之四大家（黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮）。亦如六祖之後，有馬駒（馬祖道一）、雲門、臨濟，兒孫之盛，而北宗微矣。要之，摩詰所謂雲峰石跡，迥出天機，筆意縱橫，參之造化者。東坡贊吳道子、王維壁畫，亦云：「吾於維也無間然。」知言哉！

宋、明人之推崇王維，在於他的畫表現了一種人格，表現了一種精神：幽情遠思，怡然自得，人類被塵煩所污染的心靈，借對山水的審美觀照得到了凈化。蘇轍《題王詵都尉山水橫卷三首》之一說：「摩詰本詞客，亦自名畫師。平生出入輞川上，鳥飛魚泳嫌人知。……行吟坐詠但目見，飄然不作世俗詞。高情不盡落縑素，連峰絕澗開重帷。百年流落存一二，錦囊玉軸酬不貲。

」晁補之《王維捕魚圖序》說：「……人物數十許，目相望不過五六里，若百里千里。右丞妙於詩，故畫意有餘。世人卻以語言粉墨追之，不似也。」與蘇轍、晁補之的角度相同，今人徐復觀的論述更為洋洋洒洒，說得很在行。他在《中國藝術精神》一書中指出：「性情不能超脫世俗，則山水的自然，不能入於胸次；所以山水與隱士的結合，乃自然而然的結合。說到這裡，便可以了解，李思訓雖因『技進乎道，而不為富貴所埋沒』，所以才有山水畫的成就；但他畢竟是富貴中人：金碧青綠之美，是富貴性格之美；他的『荒遠閑致』，乃偏於海上神仙的想像，這是當時唐代統治者神仙思想的反映，而不一定是高人逸士思想的反映。總說一句，李思訓完成了山水畫的形象，但他所用的顏色，不符合於中國山水畫得以成立的庄學思想的背景；於是在顏色上以水墨代青綠之變，乃是於不知不覺中，山水畫在顏色上向其與自身性格相符的、意義重大之變。」

確實，山水畫的隱逸品格，潛在地蘊含著排斥金碧而走向水墨的藝術傾向。

講求可居、可游，也是中國山水畫的一個特徵。中國傳統的藝術精神，注重人與自然的親和關係，表現在對山水的欣賞中，則具體呈現為：一方面，人的精神要憑藉山水的超塵脫俗而得到超越；另一方面，人的身心又期待著安頓于山水之中。這兩者，看似相反，其實相成。因為，對世俗的超越與對自然的鐘情，本是同一旨趣的兩個側面。基於這種藝術精神，古人認為，自然山水以可居可游者為上乘。北宋的郭熙在《山水訓》中指出：「世之篤論，謂山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者，……但可行可望，不如可居可游之為得。何者？觀今山川，地佔數百里，可游可居之處，十無三四。而必取可居可游之品，君子之所以渴慕林泉者，正謂此佳處故也。」清代的袁枚寫過一篇題為《峽江寺飛泉亭記》的散文。袁枚三十四歲便辭官隱居，此後，漫遊海內名山大川，「遨遊二萬餘里，東南山川，殆被麻鞋踏遍。」他自然深諳山水之妙。在遊覽峽江飛泉之前，他已見過許多處瀑布，如天台山的石樑飛瀑，雁盪山的大龍湫瀑布，青田的石門洞瀑布，都各擅勝場，各有其美。所以，他在《浙西三瀑記》中曾以陶醉的口吻熱烈讚歎過。但當他來到廣東高要縣的峽江寺，仍戀戀不捨，難於離去，使他產生這種感受的是飛泉亭。袁枚比較說：天台山的瀑布，距離國清寺有一百步；雁盪山的瀑布，附近沒有寺廟；其他像廬山、像羅浮山、像青田縣的石門山，那裡的瀑布並非不奇麗，然而遊人都暴晒在烈日下，憑倚在高山邊，不能安閑舒適地觀賞，恰似與友人旅途相遇，雖然高興卻容易分手。只有廣東的峽山，山高只有一里左右，可是有石級路曲折盤旋，上面有古老的松樹遮蓋，灼熱的陽光曬不到遊人。———其便於「游」，一目了然，不須饒舌。而飛泉亭更為遊人提供了「居」的便利：亭子的面積橫直約一丈多，八扇窗戶都明亮潔凈，合上窗戶聽得到瀑布的響聲，推開窗戶瀑水便撲面而來；亭子內可以坐，可以躺，可以舒腿伸足，可以隨意活動，可以寫字作畫，可以品茶飲酒；遊人悠閑自得，觀賞瀑水奔騰不息，恰似把九重天上的銀河移置到几案坐席上來玩賞。以郭熙的標準來衡量，這也不愧為理想的山水境界。難怪許多山水畫中會點綴一座亭子了。

與袁枚年歲相差不大的吳敬梓，他在《儒林外史》中寫到山水時，也同樣以可居可游為上品。比如，庄紹光隱居玄武湖，他與玄武湖的關係是什麼樣的呢？他和娘子憑欄看水時說的一句話點明了題旨：「這湖光山色都是我們的了！我們日日可以遊玩，不像杜少卿要把尊壺帶了清涼山去看花。」吳敬梓構思這一情節時，意中也許有郭熙的話在。山水可游可居，才足以與隱士的人生融成一片。「故畫者當以此意造，而鑒者又當以此意窮之。此之謂不失其本意。」（郭熙《山水訓》）古代作家大量寫作題畫詩也是一個引人注目的現象。伍蠡甫在談到尚意原則對我國山水畫的影響時，舉了六大特徵為例：一筆畫；水墨畫；皴法；丘壑內營的構圖法；手卷形式；題畫。「水墨山水這種畫體以及上面所舉的（四）、（五）、（六）三特徵，實為中國所獨有西洋風景畫中都不存在。」

中國的山水畫，並不是對某一具體山、水的模仿，而是以諸多的山水為參照所創造出的表現畫家精神的新的山水。因而，大量的題詠山水畫的詩，其旨趣正是發揮或揭示這種超越世俗的精神。

我們試拈出幾首略加欣賞。北宋蘇軾《書李世南所畫秋景》：

野水參差落漲痕，疏林欹倒出霜根。扁舟一棹歸何處，家在江南黃葉村。

這首詩從畫面的再現入手。野水漲痕，疏林霜根，加上扁舟一葉，以及江南隱約可見的村莊，構成秋天富於詩意的勝境。而「霜」、「黃」兩種色彩，又恰好是秋天所特有的。複雜的自然景物和它在季節變化中表現出來的微妙變化，經作者似乎不大經意的點染，就如此鮮明突出，顯示了詩人把握自然美的高度才能。讀這首詩，再想像畫境，亦有伴舟中人浩然長往之感，但覺自然中有一個足以安頓心靈和人生的世界。

北宋黃庭堅《次韻子瞻題郭熙畫秋山》：

黃州逐客未賜環，江南江北飽看山；玉堂卧對郭熙畫，發興已在青林間。郭熙官畫但荒遠，短紙曲折開秋晚：江村煙外雨腳明，歸雁行邊余迭，坐思黃柑洞庭霜，恨身不如雁隨陽。熙今頭白有眼力，尚能弄筆映窗光。畫取江南好風日，慰此將老鏡中發。但熙肯畫寬作程，十日五日一水石。

蘇軾原作為《郭熙畫秋山平遠》（玉堂晝眠春日閑）。黃庭堅的和作寫於元二年（1087），這年秋天，蘇東坡升遷為翰林學士，當時黃庭堅是秘書著作佐郎。這首詩採取了層層開拓的寫法。第一層以山為中心，寫蘇軾在學士院正廳欣賞郭熙所畫秋山，情不自禁回憶起貶謫黃州期間遊覽過的山山嶺嶺，又想再去看看那仙界一般的美景。第二層以雁為中心，寫作者看見畫中歸雁，聯想到自身宦遊在京，不能回到江南，因而想請郭熙畫一幅江南圖，以撫慰對故鄉的懷念之情。而且，只要他肯作畫，就是時間拖得長些也無妨。第一層是賓，第二層是主。通過賓、主這兩層開拓，不僅郭熙所畫秋山的藝術魅力可以想見，詩人所追求的生活意境也呈現在了讀者面前。

清代邵的《題畫》：

青山一角夕陽銜，隔斷喧囂境不凡。有客空亭閑眺遠，桃花春水送輕帆。

這首詩對畫面上風景的再現是生動的、逼真的。春天的傍晚，青山之畔，別無遊人，唯有空亭閑客，看著碧綠的澗水與岸邊桃花相映，微波蕩漾，送一片白帆前去。「空」、「閑」、「輕」，刻畫環境的寧靜，「青山」、「春水」、「桃花」、「輕帆」，表現環境的幽美；而「眺」、「送」則又寫出環境雖寧靜幽美卻並不沉寂。整個畫面是和諧的。而在畫面的再現中，細心的讀者一定能發現：詩人不知不覺地顯示了他賞畫時心境的閑適和安寧。

中國古代題詠山水畫的好詩太多，不勝枚舉，這裡只能嘗鼎一臠。好在窺其一斑，也就能對全豹作大體的構擬了。

最後我們對《六如畫譜》及其輯錄者唐寅作一簡介。

唐寅（1470～1523）是明代以放任不羈著稱的文士。他字伯虎，一字子畏，號六如居士、桃花庵主、逃禪仙吏等，吳縣（今江蘇蘇州）人。自幼苦學，弘治十一年中鄉試第一，三十歲會試時因牽涉科場舞弊案而被革黜，發往浙江為吏。此後遊歷名山大川，致力於繪事，賣畫為生。生活頹發不羈，刻有「江南第一風流才子」印。擅畫山水，多取法南宋李唐、劉松年，兼采元人法，又能自出新意，格韻沉鬱，風骨奇峭。一變斧劈皴為細長清勁線條的皴法。亦精仕女、花鳥，筆墨秀潤，景物清雋生動，工筆、寫意俱佳。與沈周、文徵明、仇英合稱「明四家」。工書，揮寫俊邁軼群。其散文以六朝為宗。其詩早年學初唐，風格濃麗；中年學劉禹錫、白居易，多凄怨之詞；晚年不拘成格，隨意抒寫。著有《六如居士全集》。繪畫作品有《落霞孤鶩圖》、《秋林圖》、《桃花塢圖卷》等。

《六如畫譜》是唐寅輯錄的一部論畫著作。其中，謝赫的《六法三品》，郭熙的《畫訓》，舊題王維的《山水訣》，郭若虛的《製作楷模》，饒自然的《十二忌》，王思善的《寫像秘訣》等，都是廣為傳誦的畫論，具有不可磨滅的價值。當然，也有需要指出的失誤，比如卷二《畫說》，就極有可能並非荊浩所作。但去偽存真，去粗取精，這部書仍是值得一讀的。

唐寅有一首《題畫》詩說：

秋水接天三萬頃，晚山連樹一千重。呼他小艇過湖去，卧看斜陽江上峰。

「詩中有畫，畫中有詩」，蘇軾對王維的讚歎，不妨借用在唐寅身上。當讀者的心靈與山水合為一體時，我想，這樣一位六如居士，他泉下有知，當會欣然一笑。

唐寅 陶穀贈詞台北故宮典藏

●卷 一

◆敘畫源流

◎張彥遠①

夫畫者：成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時並運，發於天然，非由述作。古先聖王，受命應，則有龜字效靈，龍圖呈寶②。自巢燧以來③，皆有此瑞。庖羲氏發於榮河中④，典籍圖畫萌矣。軒轅氏得於溫洛中⑤，史皇蒼頡狀焉⑥。是時也，書畫同體而未分，象制肇創而猶略。無以傳其意，故有書；無以見其形，故有畫。按字學之體，六曰鳥書⑦。在幡信上書端象鳥頭者，則畫之流。（漢末，大司空甄豐校字體有六，其六曰鳥書，即幡信上信蟲鳥形也。）顏光祿曰⑧：圖載之意有三：一曰圖理，卦象是也；二曰圖讖，字學是也；三曰圖形，繪畫是也。又周官教國子以六書⑨，其三曰象形，則畫之意也。故曰書畫異名而同體也。（《周禮》，保章氏掌六書，其六曰象形，亦蒼頡之遺意也。）洎乎有虞作繪⑩，繪畫明矣。既就彰施，仍深比象，於是禮樂大闡，教化由興，故能揖讓而天下治。《廣雅》云：「畫，類也。」《爾雅》云：「畫，形也。」《說文》云：「畫，畛也。象田畛畔所以畫也。」《釋名》曰：「畫，掛也。以彩色掛物象也。」故鐘鼎刻則識魑魅而知神奸⑾，章名則昭軌度而備國制。

清廟肅而尊彝陳，廣輪度而疆理辨。以忠以孝，盡在於雲台⑿；有烈有勛，皆登於麟閣⒀。見善足以戒惡，見惡足以思賢。留乎形容，式昭盛德之事；具其成敗，以傳既往之蹤。紀傳所以敘其事，不能載其容；賦頌有以詠其美，不能備其象，圖畫之制，利以兼之也。故陸士衡雲⒁：「丹青之興，比雅頌之述作，美大業之馨香。宣物莫大於言，存形莫善於畫。」此之謂也。是以漢明宮殿，贊茲粉繪之功；蜀郡學堂，義存勸戒之道。馬後女子⒂，尚願戴君子唐堯；石勒羯胡⒃，猶觀自古之忠孝。豈同博弈用心？自是名教樂事⒄。

【譯文】

繪畫可以成就政教風化，幫助建立人與人之間關係的準則，窮盡種種神秘的變化，測度幽深玄妙的哲理，與儒家的六經功績相同，與春夏秋冬同時運行，產生於自然，並非人為的著述。古代聖明的先王，接受天命，與符瑞相應，於是伏羲氏時，有神龜從洛水出現，背負「洛書」，有龍馬從黃河出現，背負「河圖」。從有巢氏、燧人氏以來，已有這種符瑞。庖羲氏發現於榮河中，典籍圖畫就此萌生；軒轅氏得之於溫洛，史皇倉頡模擬其形狀。這一時期，書畫同體還沒有分開，象制始創還非常簡略。沒有辦法傳達胸中的意思，所以有書法；沒有辦法顯出其外在的形狀，所以有畫。根據文字學的分類，第六種是鳥書。在旗幟、符信上寫出形似鳥頭的圖案，其實屬於畫一類。顏延之（官至金紫光祿大夫）說：圖載的含意有三種：一是圖理，指卦象；二是圖讖，指文字學；三是圖形，指繪畫。另外周官用六書教育公卿大夫子弟，六書的第三種是象形，就說的是畫。所以說書畫異名而同體。到有虞氏作畫，繪畫正式產生。一方面明施五彩，另一方面仍深於比象，於是禮樂大開，政治教化由此興盛，因而能做到堯舜禪讓，天下大治。《廣雅》說：「畫，就是分類。」《爾雅》說：「畫，就是圖畫。」《說文解字》說：「畫，就是劃分界限，像田界的樣子。」《釋名》說：「畫，就是掛，用彩色模擬物象掛起來。」

所以大禹鑄鼎象物，百姓就能識別魑魅魍魎，就能了解鬼神怪異之物，旗幟有了名號則顯示出法度而使國家的體制完備。清廟整肅而尊彝陳列，土地面積量出則疆域劃定。因為忠孝，都列名於雲台；因為功勛，都列名於麒麟閣。看見善人足以使人戒惡；看見惡人足以使人思賢。留下其容貌，才能顯明盛德之事；完整地記下成敗之跡，才能保存已經過去的歷史。紀傳的主旨是記事，不能留下其容貌；賦頌的主旨是讚美，不能一一縷述外在的形跡；圖畫卻可以兼有二者的長處。所以陸機說：「繪畫的興盛，類似於雅頌的著述，讚美大業的馨香。宣告事物沒有超過言語的，保存形態沒有勝過繪畫的。」

正是就此而言。因此，漢明帝的宮殿，用圖畫讚美中興功臣；蜀郡學堂，義存勸善懲惡之道。馬後是位女子，還希望她的君王與唐堯同樣偉大；石勒是羯族人，還觀看自古以來的忠臣孝子像。難道和賭博下棋的用心相同？這本來是名教中的樂事。

【注釋】

①張彥遠（815～875）：字愛賓，原籍河東（今山西永濟縣）。唐代畫論家。乾符中，官至大理寺卿。所作《歷代名畫記》十卷，成書於唐末大中元年（847），是中國美術史上的一部重要畫論和畫史著作。另有《法書要錄》、《閑居受用》、《彩箋詩集》，後兩書已佚。張彥遠繼承發揮了《易·繫辭》、《說文解字序》中的有關論點，認為書以傳意，畫以見形，繪畫具有和六經相同的巨大功用。這反映了唐代繪畫的巨大發展和畫家地位的提高。

②龜書：洛書；龍圖：河圖。《易·繫辭上》：「河出圖，洛出書。」古代儒家傳說，謂伏羲氏時，有龍馬從黃河出現，背負「河圖」；有神龜從洛水出現，背負「洛書」。二者都是「天授神物」。漢儒孔安國認為，「河圖」即「八卦」（《周易》卦象），「洛書」即「洪範九疇」（《尚書·洪範》）。

③巢：有巢氏，傳說中巢居的發明者。相傳遠古時代，他為了避免野獸侵襲，教民構木為巢，居住在樹上。反映了中國原始時代巢居的情況。燧：燧人氏，傳說中人工取火的發明者。相傳遠古人民「茹毛飲血」，他鑽木取火，教人熟食。反映中國原始時代從利用自然火進步到人工取火的情況。

④庖羲氏：又作庖犧、宓羲等。神話中人類的始祖。傳說人類由他和女媧氏兄妹相婚而產生。又傳他教民結網，從事漁獵畜牧，反映中國原始時代開始漁獵畜牧的情況。傳說八卦也出於他的製作。一說伏羲即太。

⑤軒轅氏：即黃帝。傳說中中原各族的共同祖先。姬姓，號軒轅氏、有熊氏。少典之子。相傳炎帝擾亂各部落，他得到各部落的擁戴，在阪泉（今河北涿鹿東南）打敗炎帝。後蚩尤擾亂，他又率領各部落在涿鹿（今河北涿鹿東南）擊殺蚩尤。從此他由部落首領被擁戴為部落聯盟領袖。傳說有很多發明創造，如養蠶、舟車、文字、音律、醫學、算數等，都創始於黃帝時代。溫洛：古代傳說，謂王者如有盛德，則洛水先溫。《隋書·天文志序》：「昔者榮河獻，溫洛呈圖，六爻范，三光宛備，則星官之書，自黃帝始。」

⑥史皇：人名。即蒼頡，古代傳說最早發明文字的人。

⑦字學六體：即古文、奇字、篆書、佐書、繆篆、鳥書。

⑧顏光祿（384～456）：南朝宋詩人顏延之，字延年，琅邪臨沂（今屬山東）人。官至金紫光祿大夫。與謝靈運齊名，並稱「顏謝」。原有集三十卷，已佚。明人輯有《顏光祿集》。

⑨六書：古人分析漢字的造字方法而歸納出來的六種條例，即象形、指事、會意、形聲、轉注、假借。

⑩有虞：即舜。傳說中父系氏族社會後期部落聯盟領袖。姚姓，有虞氏，名重華，史稱虞舜。相傳因四岳推舉，堯命他攝政。他巡行四方，除去鯀、共工、皛兜和三苗等四人。堯去世後繼位，又諮詢四岳，挑選賢人，治理民事，並選拔治水有功的禹為繼承人。一說舜為禹所放逐，死在南方的蒼梧。

⑾鐘鼎刻句：即鑄鼎象物。《左傳·宣公三年》：「昔夏之方有德也，遠方圖物，貢金九牧，鑄鼎象物，百物而為之備，使民知神奸。」杜預註：「象所圖物，著之於鼎。」

⑿雲台：漢宮中高中名。漢明帝圖畫中興功臣三十二人於雲台，即此。

⒀麟閣：即麒麟閣。漢閣名。在未央宮內。漢武帝時所建，一說蕭何造。漢宣帝甘露三年，畫功臣霍光、張安世、韓增、趙充國、魏相、丙吉、杜延年、劉德、梁丘賀、蕭望之、蘇武十一人圖像於閣。

⒁陸士衡：西晉文學家陸機（261～303），字士衡，吳郡華亭（今上海松江）人。與潘岳並稱「潘陸」，又與弟陸雲並稱「二陸」。官至平原內史，世稱陸平原。宋人輯有《陸士衡集》。⒂馬後：東漢馬援之女，漢明帝皇后。德冠後宮，不以私家干涉朝廷事務。明帝死後，自撰《明帝起居注》。章帝立，欲封諸舅爵位，馬後不許。卒謚德。漢明帝曾與馬後一起觀覽宮中畫室，帝指娥皇女英圖，開玩笑地對馬後說：「遺憾的是沒有得到這樣的后妃。」接著看到堯的像，馬後指著堯對明帝說：「群臣百姓，遺憾的是沒有得到這樣的國君。」明帝回顧而笑。⒃石勒（274～333）：十六國時期後趙的建立者。319～333年在位。字世龍，上黨武鄉（今山西榆社北）人。羯族。⒄名教：以正名定分為中心的禮教。

◆製作楷模

◎郭若虛①

大率圖畫，風力氣韻，固在當人，其如種種之要，不可不察。畫人物必分貴賤、氣貌、衣冠：釋像有善功方便之顏②，道流具度世修真之范，帝王崇龍鳳天日之表③，外夷有慕華欽順之情，儒賢見忠賢禮義之風，武士多勇悍英烈之氣，隱逸識高世肥遁之跡，貴戚尚浮華侈靡之容，天帝明威福嚴重之儀，鬼神作丑馳之狀④，士女宜秀色之姿⑤，田家有醇樸野之真。畫衣紋林石，用筆全類於書。衣紋有重大而調暢者，有縝細而勁直者，勾綽縱掣，理無妄下，以狀高深卷折飄舉之勢。林木有賬枝、挺干、屈節、皺皮，紐裂多端，分敷萬狀，作怒龍虯之形，聳凌霄千日之態。山石多作礬頭⑥，亦為棱面，要見幽遠而氣雄，崢嶸而秀潤。畜獸須筋力精神，毛骨隱起，仍分牝牡飲動止之性。禽鳥須喙尾羽翰，文彩分明，仍別名類翔棲鳴食之形。龍悟蜿蜒升降，魚知跳躍游泳。或云：龍鬚祈出三停（自首至膊，膊至腰，腰至尾），分成九似（角似鹿，頭似駝，眼似鬼，項似蛇，腹似蜃，鱗似魚，爪似鷹，掌似虎，耳似牛）。

山宜，水用湯湯。屋木折算無虧，取筆墨之勻壯；深遠不失繩墨，要顯晦之精神。花木有四時景候，陰陽向背，在苞萼之後先；筍條出數竿老嫩，雨雪風晴，具枝葉之垂綽。逮諸園蔬野草，咸有生榮條達之性，融會貫通，缺一不可。

凡畫，氣韻本乎游心⑦，神彩生於用筆，意在筆先，筆盡意足，雖不能盡夫賞閱之精，而工拙亦略可見。或有高人韻士，寄興寓情，當求諸筆墨之外，方為得趣。

【譯文】

一般說來，繪畫的風力氣韻，固然取決於本人，但其中的種種要領，也不能不細加考察。畫人物一定要區分貴賤、氣貌、衣冠：僧人顯出行善方便的表情，道士具有度世修仙的風範，帝王有龍鳳之姿、天日之表，外夷有仰慕中華的欽敬之情，儒家的賢士表現出忠信禮義之風，勇猛的軍人挾帶著強悍英武之氣，隱士認識高世隱遁的事物，貴戚崇尚浮華侈靡的排場，天帝明示威福莊重的儀錶，鬼神作出醜怪奔跑的形狀，仕女應有容貌美好之姿，農家宜具淳樸鄙野之真。畫衣紋林石，用筆完全與書法相同。衣紋有厚重而和順的，有細密而勁直的，勾抄放引，照理不能隨便用筆，目的是描繪出那種高深卷折飄舉的態勢。樹木有樹枝彎曲、樹榦挺拔、節外生枝、樹皮毛糙筆種種不同，分別鋪展，神情各異，呈怒龍盤曲的形態，現凌霄千日的姿勢。山石多作礬頭，也作棱面，要表現得幽遠而氣勢雄偉，崢嶸而風華秀潤。畜獸必須筋力精爽，毛骨隱隱聳起，仍要區別出牝牡、飲咬、動止的不同特性。禽鳥必須將喙尾羽毛描畫得文采分明，也要分門別類地繪出或飛翔或棲息或鳴或食的不同形態。

龍明蜿蜒升降，魚知道跳躍游泳。有人說：龍必須分為三個部分（從頭到膊，從膊到腰，從腰到尾），有九種相似（角像鹿，頭像駝，眼像鬼，項像蛇，腹像蜃，鱗像魚，爪像鷹，掌像虎，耳像牛）。山宜於高峻而危險，水應該浩浩蕩蕩，廣闊無邊。屋樹折算不要虧缺，旨在追求筆墨的均勻雄偉；既深遠又不背離法度，目的是無論明暗均充滿活力。花木隨四季氣候的變化而不同，陰陽向背，關鍵是在含苞欲放的前後；新筍孕育著數竿竹子，雨雪風晴，包含著枝葉的下垂拂動。各種園蔬野草，都有生機勃勃條達通暢的特性，融會貫通，缺一不可。所有的畫，氣韻以心神貫注為依據，神彩產生於筆的運用，意在筆先，筆盡意足，雖然不能窮盡其理，但鑒賞之精，其工拙也就大略可見了。有些高人韻士，寄興寓情，當求之於筆墨之外，才算得別有情趣。

【注釋】

①郭若虛（生卒年不詳）：太原人。宋熙寧三年官供備庫使，八年為文思副使。有《圖畫見聞志》六卷，為續唐代張彥遠《歷代名畫記》而作。本節見《圖畫見聞志·敘論》。郭若虛從「指鑒賢愚，發明治亂」的標準出發，把人物畫提到了首位。他認為畫各類人物都要依據其類的共同性，即所謂「製作楷模」，如「帝王崇龍鳳天日之表」，「儒賢見忠賢禮義之風」等等。這種按類型塑造人物的理論，雖然注意到了各類人物的共同特點，但忽略了被描繪的具體人物的個性，容易把繪畫創作引上模式化的道路。

②方便：佛教名詞。猶雲權宜。謂對各種不同程度的人，採取各種不同的傳教方式使之生信，故名。《維摩詰經·法供養品》：「以方便力，為諸眾生分別解說，顯示分明。」

③天日：天庭日角的省稱。天庭，兩眉之間；日角，額上隆起之處。《舊唐書·太宗紀》上：「龍鳳之姿，天日之表。」

④（cuǐ）：奔跑。

⑤：美好。

⑥頭：國畫山水的一種畫法。陶宗儀《輟耕錄》卷十八《敘畫》：「山石多作頭，亦為棱面，落筆便見堅重之性，皴淡即生凸之形，破墨之功尤難。」

⑦游心；猶涉想。謂心神來往，貫注於某一種境地。

◆圖畫名意

◎郭若虛

古者秘畫珍圖，名隨事立。典範則有《春秋》、《毛詩》、《論語》、《孝經》、《爾雅》等圖。（上古之畫，多遺其姓）其次，後漢蔡邕有《講學圖》，梁張僧繇有《孔子問禮圖》①，隋鄭法士有《明堂朝會圖》②，唐閻立德有《封禪圖》③，尹繼昭有《雪宮圖》④。觀德則有《帝舜娥皇女英圖》（無名氏），隋展子虔有《大禹治水圖》⑤，晉戴逵有《列女神智圖》⑥，宋陸探微有《勛賢圖》⑦。忠鯁則隋楊契丹有《辛毗引裾圖》⑧，唐閻立本有《陳元達諫圖》⑨，吳道子有《朱雲折檻圖》⑩。高節則晉顧愷之有《祖二疏圖》⑾，王有《木雁圖》⑿，宋史藝有《屈原漁父圖》⒀，南齊蘧伯珍有《巢由洗耳圖》⒁。壯氣則魏曹髦有《卞莊刺虎圖》⒂，宋宗炳有《獅子擊象圖》⒃，張僧繇有《漢武謝蛟圖》。寫景則明帝有《輕舟迅邁圖》，衛協有《穆天子宴瑤池圖》⒄，史道碩有《金谷園圖》⒅，顧愷之有《雪霽望五老峰圖》。靡麗則戴逵有《南朝貴戚圖》，宋袁倩有《丁貴人彈曲項琵琶圖》⒆，唐周有《楊妃架雪衣女亂雙陸局圖》⒇。風俗則南齊毛惠遠有《剡中溪谷村墟圖》(21)，陶景真有《永嘉居邑圖》(22)，楊契丹有《長安車馬人物圖》，唐韓有《堯民擊壤圖》(23)。此雖不能盡述，但略載其為可鑒戒者，當與六籍並傳雲。

【譯文】

自古以來的珍秘繪畫，其名稱根據事迹而確定。以聖賢為題材的有《春秋》、《毛詩》、《論語》、《孝經》、《爾雅》等的圖畫。（上古繪畫，作者姓名多已遺失）其次，東漢蔡邕有《講學圖》，梁張僧繇有《孔子問禮圖》，隋鄭法士有《明堂朝會圖》，唐閻立德有《封禪圖》，尹繼昭有《雪宮圖》。以觀察德行為宗旨的，有《帝舜娥皇女英圖》（無名氏），隋展子虔有《大禹治水圖》，晉戴逵有《列女神智圖》，宋陸探微有《勛賢圖》。表現臣子的忠誠鯁直的，隋楊契丹有《辛毗引裾圖》，唐閻立本有《陳元達諫圖》，吳道子有《朱雲折檻圖》。以高尚的節操為題材的，晉顧愷之有《祖二疏圖》，王有《木雁圖》，宋史藝有《屈原漁父圖》，南齊蘧伯珍有《巢由洗耳圖》。表現雄偉氣概的，魏曹髦有《卞莊刺虎圖》，宋宗炳有《獅子擊象圖》，張僧繇有《漢武射蛟圖》。描寫景物的，明帝有《輕舟迅邁圖》，衛協有《穆天子宴瑤池圖》，史道碩有《金谷園圖》，顧愷之有《雪霽望五老峰圖》。描寫奢侈、華麗的生活場面的，戴逵有《南朝貴戚圖》，宋袁倩有《丁貴人彈曲項琵琶圖》，唐周有《楊妃架雪衣女亂雙陸局圖》。表現各地風俗的，南齊毛惠遠有《剡中溪谷村墟圖》，陶景真有《永嘉居邑圖》，楊契丹有《長安車馬人物圖》，唐韓有《堯民擊壤圖》。這些雖然不能一一敘述，只是簡略記載那些可以提供教益的作品，但其價值之大，當與六經一同流傳。

【注釋】

①張僧繇：南朝梁畫家。吳中（今江蘇蘇州）人。一說吳興人。天監中為武陵王國侍郎，在宮廷秘閣中掌管畫事，歷官右軍將軍、吳興太守。與顧愷之、陸探微、吳道子被推為古代「畫家四祖」。擅作人物故事畫及宗教畫。梁武帝崇信佛教，凡裝飾佛寺，多命他畫壁。所繪佛像，自成樣式，有「張家樣」之稱，為雕塑者楷模。亦精肖像，兼工畫龍，《神異記》載有其畫龍點睛、破壁飛去的傳說。曾於一乘寺畫凹凸花，創暈染法，立體感強。後人論其作畫用筆多依書法，點曳斫拂，如鉤戟利劍，「筆才一二，象已立焉」，一變「顧陸」連綿循環的「密體」畫法。後人把他和唐吳道子的畫法並稱為「疏體」。繪畫作品有《孔子問禮圖》、《吳王格虎圖》、《十高僧圖》、《漢武射蛟圖》、《梁宮人射雉圖》、《醉僧圖》、《橫泉斗龍圖》、《昆明三龍圖》、《青溪宮水怪圖》四卷等。兩個兒子善果、儒童均為畫家。《孔子問禮圖》：相傳孔子曾問禮於老子。

②鄭法士：隋代畫家。吳（今屬江蘇）人。仕北周為大都督、建中將軍，入隋授中散大夫。擅長人物、樓台，師法張僧繇，時稱為獨步江左於僧繇之後。其畫氣韻標舉，風格遒勁，畫人物「麗組長纓，得威儀之樽節，柔姿綽態，盡幽閑之雅容。」畫樓台，常添以喬木嘉樹，碧潭素瀨，雜以叢英芳草，使人如有春台之思。畫有《游春苑圖》、《洛中人物車馬圖》、《阿育王像》一卷、《楊素像》一卷、《賀若弼像》、《陳叔英像》、《北齊數游圖》、《貴戚屏風》二卷等。作品曾風靡北朝，當時的陳善見及初唐的閻立本兄弟等均傳其法。明堂：古代天子宣明政教的地方，凡朝會及祭祀、慶、賞、選士、養老、教學等大典，均於其中舉行。

③閻立德（？～649，一作？～656）：唐代畫家、建築家、工藝學家。名讓，以字行。雍州萬年（今陝西臨潼東北）人。官至將作大匠、工部尚書。與父閻毗、弟閻立本俱擅繪畫。唐代早期重要建築如終南山翠微宮、宜君（今屬陝西）玉華宮等，均由其負責設計、修建。又曾主持唐高祖獻陵、唐太宗昭陵等工程。據《冊府元龜》卷十四載，唐高宗永徽三年負責修築京城長安外郭城，於九座城門上各修高大門樓，南牆正中明德門上所修門樓五座尤為宏偉壯麗。繪畫作品有《封禪圖》、《鬥雞圖》、《文成公主降蕃圖》等。封禪：帝王祭天地的典禮。在泰山上築土為壇祭天，報天之功，稱封；在泰山下樑父山上辟場祭地，報地之功，稱禪。相傳古時封泰山，禪梁父者七十二家。自秦漢以後，歷代王朝都把封禪作為國家大典。

④尹繼昭：唐代畫家。僖宗時人。善畫人物、台閣，細膩工整，冠絕當世。作品有《雪宮圖》、《斫膾圖》、《移新豐》、《阿房宮》、《吳宮圖》等傳於世。

⑤展子虔（約550～604）：渤海（今河北河間）人。歷北齊、北周，入隋任朝散大夫、帳內都督。擅畫人物及車馬。人物表現手法學顧愷之，描法細緻，用筆如春蠶吐絲，面部以色暈染，極具神采。畫馬立者有走勢，卧者有起躍之狀。亦工台閣，《宣和畫譜》論述他寫江山，「遠近之勢尤工，故咫尺有千里之趣」。曾在洛陽、長安、江都等地寺院繪佛教壁畫，被譽為「唐畫之祖」。作品有《朱買臣覆水圖》、《王世充像》、《南郊圖》、《雜宮苑圖》、《仙山樓閣圖》和《游春圖》等。其中《游春圖》為我國現存最古的捲軸山水畫（一說乃唐人摹本）。

⑥戴逵（約325～396）：字安道，譙郡縣（今安徽宿縣）人，後居會稽剡溪（今浙江新昌）。少博學有才名，工書畫，善鼓琴，朝廷屢召不仕。曾反對佛教的因果報應說，著《釋疑論》，與名僧慧遠等辯論。所畫人物、山水、走獸，皆得其神，尤長於鑄佛像及雕刻。據傳：戴逵曾造無量壽佛木像，高丈六，自己潛坐帷中，密聽眾人議論優劣，加以研究，以致積思三年，像才刻成。為瓦棺寺所塑的《五世佛》，與顧愷之的壁畫《維摩詰像》、獅子國（斯里蘭卜）送來的玉佛，在當時並稱「三絕」。主要繪畫作品有《吳中溪山邑居圖》、《故人弄猿圖》、《董威輦詩圖》、《嵇阮像》、《五天羅漢圖》、《名馬圖》、《黑獅子圖》等。他的兒子戴勃、戴均傳其琴書丹青，名冠一時。

⑦陸探微（？～約485）：南朝宋畫家。吳（今江蘇吳縣）人。擅畫肖像、人物，兼工蟬雀、馬匹、山水草木。師法顧愷之。明帝時聲譽極大，常在侍從，多為宮廷貴族寫照，推為最工。與顧愷之、張僧繇並稱「六朝三傑」。後人論述他的作品「行筆緊細，筆跡勁利如錐刀焉」，對其人物造型有「秀骨清像，似覺生動」之評；又因筆勢連綿不斷，稱做「一筆畫」；與顧愷之並稱「顧陸」，號為「密體」，以區別於南朝張僧繇、唐吳道子的「疏體」。

⑧楊契丹：隋代畫家。官至上儀同。擅畫道釋、人物、故實，論者稱其畫「六法頗該，殊豐骨氣」。曾與田僧亮、鄭法士同在長安光明寺畫小塔。鄭圖東北兩壁，田圖西南兩壁，楊畫外邊四畫，時稱三絕。重寫生，師法自然，相傳鄭法士曾求其畫本，楊引鄭至朝堂，指宮闕、衣冠、車馬，說：「此吾畫本也。」鄭深為嘆服。作品有《豆盧寧像》、《隋朝正會圖》、《幸洛陽圖》、《貴戚游宴圖》等。辛毗：字佐治，三國魏陽翟人。官至侍中。好直諫。魏文帝欲遷冀州十萬戶填充河南，不聽辛毗的勸諫，辛毗扯住他的衣裾力爭，文帝只好答應少遷五萬戶。

⑨閻立本（601～673）：唐代畫家。雍州萬年（今陝西臨潼東北）人。父閻毗仕隋，有畫名。兄閻立德亦擅畫，兼為工藝家及工程學家。立本繼承家學，初任將作大臣；顯慶中代兄任工部尚書；總章元年官至右相、改中書令。師法張僧繇、鄭法士。工書善畫，取材廣泛，如佛像、車馬、山水、台閣，尤精人物肖像。後人論述其畫能「變古象今」，筆力圓勁雄渾，用墨而有骨，設色奇特而有法。曾畫有《太宗圖像》、《秦府十八學士圖》、《凌煙閣二十四功臣像》等。存世作品有《步輦圖》（宋代摹本）和《歷代帝王圖》，均為我國古典繪畫中的藝術瑰寶。陳元達：字長宏，前趙後部人。本姓高，以生月妨父，改姓陳。官至御史大夫、儀同三司。與太宰劉易俱以敢於諫諍著稱。劉易死，悲慟自殺。

⑩吳道子：唐代畫家。約生於高宗時代。陽翟（今河南禹縣）人。初曾學書於張旭、賀知章，未成，改習繪畫，師法張僧繇，年未弱冠即窮丹青之妙。曾在韋嗣立處當小吏，做過兗州瑕丘（今山東滋陽）縣尉。漫遊洛陽時，玄宗聞其名，任以內教博士，改名道玄，在宮廷作畫；授「寧王友」，乾元初尚在。觀其畫，筆跡磊落，勢狀雄峻，形象生動而富於立體感。題材相當廣泛，有人物、鬼神、鳥獸、草木、樹石、山水、台閣等，皆冠絕於世，被民間畫工推為「祖師」。曾在長安、洛陽寺觀作佛道宗教壁畫三百餘堵，構圖多變，情狀各不相同；落筆或從臂起或從足先，都能不失尺度；寫佛像圓光、屋柱棟樑、彎弧挺刃，不用圓規矩尺，一筆揮就。用狀如蘭葉或狀如蒓菜條的筆法表現衣褶，有飄舉之勢，人稱「吳帶當風」；用焦墨勾線，略加淡彩設色，又稱「吳裝」。後人把他和張僧繇的畫法並稱「疏體」，以區別於東晉顧愷之、南朝宋陸探微勁緊連綿的「密體」。對其後的宗教人物畫和雕塑，都有極大影響。又留有不少線描石刻，但多為翻摹之本或託名偽作。存世《送子天王圖》乃宋人摹本。朱云：字游，西漢魯人。少任俠。元帝時為槐里令，數忤權貴，因此獲罪判刑。成帝時再次上書，願借上方劍，斬佞臣張禹，成帝發怒，欲殺朱雲，御史逮朱雲，朱雲攀折殿欖，因辛慶忌救解免於一死，後來有人提出要把那段被朱雲拉斷的欄杆去掉，成帝不同意，說：「保留下來，以紀念和獎勵忠直敢諫之臣。」

⑾顧愷之（約346～407）：字長康，小字虎頭，晉陵無錫（今屬江蘇）人。曾任桓溫及殷仲堪參軍，義熙中為散騎常侍。博學有才氣，工詩賦，善丹青，曾有「三絕」（才絕、畫絕、痴絕）之稱。繪畫以人物畫成就最高，力求表現人物性格特徵和內在深度，注重描繪眼神，自雲「傳神寫照，正在阿堵（即這個，指眼珠）中」。為謝鯤造像，置岩石之中以襯托其特殊性格。畫裴楷像，頰上添三毛，觀者頓覺「神明殊勝」。在建康瓦棺寺繪《維摩詰像》壁畫，光彩耀目，轟動一時。後人形容其用筆如「春雲浮空，流水行地」、「緊勁連綿，循環超忽」，飄逸而不失剛健，婉媚而不失遒勁。與師法他的南朝宋陸探微並稱「顧陸」，號為「密體」，以區別於南朝梁張僧繇、唐吳道子的「疏體」。繪畫作品有《女史箴圖》、《洛神賦圖》、《斫琴圖》、《列女仁智圖》、《謝安像》、《桓溫像》、《列女仙》、《雪霽望五老峰圖》、《蕩舟圖》、《水雁圖》、《中朝名士圖》等。著有《論畫》、《魏晉勝流畫贊》、《畫雲台山記》，其中「遷想妙得」、「以形寫神」等論點，對中國畫的發展有很大影響。謝安嘆其藝術造詣「有蒼生來所無」。

⑿王：字世將，晉王導從弟。能寫文章，工書畫，善音樂、射御、博弈等技藝。元帝時官至荊州刺史。卒謚康。木雁：《莊子·山木》寓言記山中大木以有用而被伐，不材者以無用而得免，又主人烹客殺所畜之雁，不能鳴者以無用而見殺，能鳴者以有用而獲全。弟子問莊子：「昨日山中之木以不材得終其天年，今主人之雁以不材死，先生將何處？」莊子笑道：「周將處夫材與不材之間。」後來因以木雁比喻善處於材與不材之間，以全身遠禍。《木雁圖》中的「木雁」喻隱士。

⒀史藝：南朝宋畫家。工畫人物。繪古人故實，至為精妙。屈原漁父圖：取材於《楚辭·漁父》。《漁父》相傳為戰國楚屈原作。實為屈原死後，楚國人為悼念他而記錄的有關傳說。文章主要由屈原和漁父的對話組成，表現了屈原不願與世浮沉，寧願「伏清白以死直」的高尚品質。

⒁巢由：巢父、許由，上古高士。相傳堯讓天下給許由，許由不受，遁耕於箕山之下。堯又召他為九州長，許由不想聽，到潁水邊洗耳。

⒂曹髦（241～260）：三國魏國皇帝。254～260年在位。字彥士，譙（今安徽亳縣）人。曹丕孫。初封高貴鄉公。嘉平六年（254）司馬師廢曹芳，立他為帝。他不甘心做司馬氏的傀儡，率宿衛數百攻司馬昭，為昭所殺。死後無號，史稱高貴鄉公。卞莊：即卞莊子。魯國大夫。食邑於卞。謚庄。以勇著名。《史記·陳軫傳》記有他刺殺雙虎的事。

⒃宗炳（375～443）：字少文，南陽涅陽（今河南鎮平）人，家居江陵（今屬湖北）。東晉末至南朝宋元嘉年間，朝廷屢次徵召不就。妙善琴書繪畫，信仰佛教，精於玄理，曾作《明佛論》。曾效法陸探微作「一筆畫」。畢生好游名山大川，西涉荊巫，南登衡岳，後病返江陵，遂將所見景物繪於所居壁上，自謂「卧以游之」。著《山水畫序》，影響甚大。其中「豎劃三寸，當千仞之高；橫墨數尺，體百里之迥」，論述了遠近法中形體透視的基本原理和驗證方法。文末「暢神」一說，使中國畫理論在「以形寫神」的見解上，又推進了一步。繪畫作品有《孔門弟子像》、《潁川先賢圖》、《惠特師像》、《問禮圖》、《永嘉屋邑圖》等。

⒄衛協：晉代畫家。師承曹不興。善畫道釋與人情風俗，有「畫聖」之譽。曾畫有《上林苑》、《穆天子宴瑤池》、《毛詩北風圖》、《列女圖》等。描法細如蛛絲而筆力遒勁，尤工人物點睛，相傳他畫過七佛，不施點睛，恐其飛去。顧愷之曾拜協為師，稱讚其作品「巧密於情思」，「偉而有情勢」。南齊謝赫《古畫品》稱：「古畫皆略，至協始精。『六法』之中，迨為兼善。凌跨群雄，曠代絕筆。」瑤池：古代傳說中昆崙山上的池名，西王母所居。《穆天子傳》卷三：「乙丑，天子觴西王母於瑤池之上，西王母為天子謠。」天子，周穆王。

⒅史道碩：南朝晉畫家。家有兄弟四人，皆善畫，道碩名氣最大。師法於衛協、荀勖，擅繪人物故事畫及牛、馬、鵝。其代表作品有《七命圖》、《金谷園圖》、《蜀都賦圖》、《周穆王八駿圖》、《服乘箴圖》等。金谷：地名，也稱金谷澗。在河南洛陽市西北。有水流經此，謂之金谷水。晉太康年間石崇築園於此，即世傳之金谷園。

⒆袁倩：南朝宋畫家。一作。擅繪人物、佛像，兼工仕女。師承陸探微。其作品高雅逸致，但墨守師法，缺少創新。張彥遠評其「所畫婦人，特為古拙」。曾畫有《維摩詰變相圖》一卷，運思超妙，六法皆備。其作品尚有《豫章王宴賓圖》、《博弈圖》、《聲伎圖》、《東晉高僧圖》、《天女圖》等。其子袁質，擅畫人物，風神俊逸，不墜家聲。

⒇周：唐代畫家。字景玄，又字仲朗。長安（今陝西西安）人。出身仕宦之家，官越州、宣州刺史。擅繪肖像、佛像，尤工仕女，初學張萱，後別創一體，有「周家樣」之稱。其畫風為「衣裳勁簡，彩色柔麗，以豐厚為體」，頗為當時宮廷和士大夫等所欣賞。所畫《水月觀音》成為長期流行的一種佛像標準，常為雕塑者仿效。畫有《醉妃圖》、《白描過海羅漢》等。今存《簪花仕女圖》、《調琴啜茗圖》和《揮扇仕女》。雪衣女：白鸚鵡。唐天寶年間，嶺南獻白鸚鵡。養於宮中，歲久頗聰慧，洞曉言詞，玄宗及貴妃皆呼為雪衣女，左右呼雪衣娘。唐鄭處誨《明皇雜錄》載：「上每與貴妃及諸王博戲，上稍不勝，左右呼雪衣娘，必入局中鼓舞，以亂其行列，或啄嬪御及諸王手，使不能爭道。」

(21)毛惠遠：南朝齊畫家。滎陽陽武（今屬河南）人。擅長畫馬，與劉瑣畫仕女並稱當代第一。兼工人物故實畫。畫法宗顧愷之。其作品逸筆縱橫，遒勁韻雅，但表現對象特質不夠充分。繪畫作品有《白馬圖》、《酒客圖》、《刀戟圖》、《葉公好龍圖》等。剡中：剡縣。故城在今浙江嵊縣西南。

(22)陶景真：南齊畫家。善圖繪屋邑，亦善鳥獸。永嘉：縣名，今屬浙江省。(23)韓（723～787）：字太沖，長安（今陝西西安）人。德宗朝宰相，封晉國公。貞元初官檢校左僕射同中書門下平章事。政治上要求國家統一，曾參與平定藩鎮叛亂的鬥爭。好鼓琴，書得張顛筆法，工篆草。畫法遠師「顧陸」。擅繪人物及農村風俗景物，畫牛、馬、羊等動物尤曲盡其妙。所作《五牛圖》筆墨簡勁，粗獷準確，元趙孟贊為「神氣磊落，希世名筆」，和另一名作《文苑圖》並存於世。其代表作尚有《田家移居圖》、《村童嬉戲圖》、《鼓腹圖》、《醉客圖》、《醉學士圖》等。擊壤：相傳堯時，有老人擊壤而歌曰：「日出而作，日入而息，鑿井而飲，耕田而食，帝何力於我哉？」後成為歌頌盛世太平的典故。

◆畫 訓

◎郭　熙①

君子之所以愛夫山水者，其旨安在？丘園養素，所常處也；泉石嘯傲，所常樂也；漁樵隱逸，所常適也；猿鶴飛鳴，所常觀也；塵囂韁鎖，人情所常厭也；煙霞仙聖，人情所常願而不得見者也。直以太平盛日，君親之心兩隆，苟潔一身出處，節義未著，斯豈仁人高蹈遠引，故為離世絕俗之行，必與箕潁埒素，黃、綺同芳哉②？《白駒》之詩，《紫芝》之詠③，皆不得已而長往者也。

然則林泉之志，煙霞之侶，夢寐在焉，耳目斷絕。今得妙手，郁然出之，不下堂筵，坐寐在焉，耳目斷絕。今得妙手，郁然出之，不下堂筵，坐窮泉壑；猿聲鳥音，依約在耳，山光水色，漾奪目。此豈不快人意？蕪雜神觀，混濁清風者雲哉！

凡畫山水有體：鋪舒為宏圖而無餘，消縮為小景而不少。看山水亦有體：以林泉之心臨之則價高，以驕侈之目臨之則價低。山水大物也，鑒者須遠觀，方見一障山川之形勢氣象。若士女人物小景，即掌中几上，一覽便盡。此看畫之法也。世之篤論，謂山水有可行者，有可望者，有可游可居者。畫凡至此，皆入妙品。但可行可望，不如可游可居之為得。觀今山川，地佔數百里，可游可居之處十無三四，而必取可游可居之品。君子之所以渴慕林泉者，正謂佳處故也。故畫者當以此意造，鑒者又以此意品，此之謂不失其本意。

畫亦有相法。李成子孫昌盛④，其山腳地面，渾厚闊大，上秀而下豐，人之有後之相也。非必論相，兼理當如此故也。

人之學畫，無異草書。今取鍾、王、虞、柳朝夕臨摹，久必入其彷彿；至於大人達士⑤，不局於一家，必兼收並覽，廣議博考，自成一家，然後為得。今齊魯之士難摹營丘，關陝之士難摹范寬⑥，一己之學，猶為蹈襲，況齊魯關陝幅員數千里，豈能州州縣縣人人作之哉？專門之學，自古為病，正謂出於一律。人之耳目，厭嘗喜新，大人達士，故不局於一家者此也。

【譯文】

君子之所以愛好山水，其旨趣是什麼？丘墟園圃涵養其素性，這是君子常常居住的地方；在園林佳勝之處歌詠自得，這是君子常常感到快樂的；過捕魚打柴的隱居生活，這是君子常常覺得適意的；猿鳴鶴飛的情景，這是君子常常觀賞的；世俗的喧囂和名韁利鎖，這是人的情感所厭惡的；山水世界的神仙聖人，這是人們嚮往而不能見到的。主要是因為處於太平盛世，忠君孝親之情都很深厚，如果只顧一己的行為高潔，那就顯示不出節操與義行，仁人難道一定要高蹈遠引，故作超世拔俗之舉，與許由同樣潔白，與夏黃公、綺里季同樣芳香嗎？《白駒》之詩，《紫芝》之詠，都是因為不得已才長往山林的。這樣說來，嚮往林泉，與山林為伴，這只是一種夢想中的境界，並不是能夠親耳所聞親眼所見的。如今得到一位絕妙的畫手，將山水展現在眼前，不必走出房間，就能窮盡泉壑之美；猿聲鳥音，隱隱約約響在耳畔，山光水色，廣闊無邊，明艷奪目。這難道不使人感到愉快？這是蒙蔽神明、混濁清風者可比的嗎？凡描繪山水，無不有其規矩：舒展為宏大的圖卷不顯得多餘，收縮為精緻的景象不顯得缺少。觀賞山水也有規矩：以退隱之心相對則其價高，以熱中富貴之目相對則其價低。山水是巨大的物象，觀賞者必須遠看，才能見出一軸山川的形勢氣象；至於士女人物等小景，即使是在手中和書桌上，也可以一覽無餘。這是看畫的方法。世間的準確恰當的評論，以為山水有宜於行走的，有宜於遠望的，有宜於遊玩宜於居住的。畫只要達到這種境界，都可以列入妙品。但是宜於行走和宜於遠望，不如宜於遊玩宜於居住更與人契合。看看如今的山川，方圓數百里，宜於遊玩宜於居住之處不到十分之三四，但人們一定要選擇那些宜於遊玩宜於居住的地方。君子之所以迫切地嚮往山水，正因為那是安頓身心的好去處。所以山水畫應根據這一原理而描繪，鑒賞者也用這樣的眼光去品味。這就叫做不違背其本意。從畫也可以測定畫家的貴賤安危。李成的子孫昌盛，他的畫中，山腳地面，渾厚闊大，上部秀削而下部豐盈，這正是後人發達之相。不一定要論相，其道理本來應當如此。一個人學畫，與學草書沒有什麼不同。如果早晚臨摹鍾繇、王羲之、虞世南、柳公權的書法，時間長了，必然與他們所寫有幾分相近。至於大人達士，不會局限於一家，一定兼收並覽，廣議博考，自成一家，才算完成。如今齊魯一帶的人，難於模仿李成，關陝一帶的人，難於模仿范寬。一人學之，尚且嫌其蹈襲，何況齊魯關陝，幅員數千里，怎麼能夠各州各縣，所有的學畫者都去做李成、范寬呢？專門之學，自古為病，就因為出於同一個標準。人的耳目，厭舊喜新，大人達士，所以不局限於一家，原因在此。

【注釋】

①郭熙（生卒年不詳）：字淳夫，河南溫縣人。宋神宗熙寧年間（1068～1077）為圖畫院藝學，後任翰林待詔直長。工畫山水，學李成，後人把他與李成並稱「李郭」，為山水畫的主要流派之一。其繪畫實踐的心得，由其子郭思纂述為《林泉高致》，是中國古典畫論的重要著作之一。郭熙對山水畫的社會意義作了論述。他認為山水畫的產生是為了解決士大夫的某種心理矛盾，即「君親之心兩隆」與「林泉之志，煙霞之侶，夢寐在焉」的矛盾，供士大夫在做官之餘消遣之用。他還就畫家進行創作的主客觀條件、山水畫的布置、山川的特殊意態等發表了很多意見。

②高蹈遠引：指隱居。箕潁：箕山和潁水。相傳唐堯時的隱士許由，住在「潁水之陽，箕山之下」。見《高士傳》。後因以「箕潁」指隱居。黃、綺：夏黃公、綺里季。漢初商山四個隱士，名東園公、綺里季、夏黃公、里先生。四人鬚眉皆白，人稱商山四皓。

③白駒：白馬。《詩·小雅·白駒》：「皎皎白駒，食我場苗。」《詩·序》謂大夫刺宣王不能用賢而作。紫芝：紫芝曲。傳說秦末商山四皓因世亂退隱而作。起句為：「曄曄紫芝，可以療飢。」

④李成：宋初畫家。字咸熙，長安（今陝西西安）人，後遷居青州（今屬山東）營丘，人稱李營丘。先世為唐宗室，善詩文，磊落有大志，因懷才不遇，遂放意詩酒，寓興於畫。擅長山水，初學荊浩、關仝，後自成一家。多寫平遠寒林，筆勢鋒利，凡煙雲變滅，水石幽澗，樹木蕭森，山川險易，莫不曲盡其妙。畫山水如捲雲，後人稱此技法為「捲雲皴」。亦好用淡墨，有「惜墨如金」之譽。與關仝、范寬形成五代、北宋間北方山水畫的三個主要流派。畫跡在北宋時已少見，米芾曾提出「無李論」之說。現存與王曉合作的《讀碑窠石圖》為宋代摹本。

⑤達士：即達人，通達事理的人。

⑥范寬（約950～1027）：本名中立，字仲立。華原（今陝西耀縣）人。其性寬緩，故人稱范寬。擅長山水，初學李成，繼法荊浩，後悟出「與其師人，不若師造化」，因宋間北方山水畫的三個主要流派，對後世影響很大。寫山水，山頂好作密林，水邊置突兀大石，屋宇籠染黑色，畫出秦隴間峰巒渾厚、峻拔逼人的景象。落筆雄勁而凝練，用墨厚實而滋潤，用狀如雨點、豆瓣、釘頭的皴筆畫山，人稱「雨點皴」，又稱「芝麻皴」。傳世作品，據《宣和畫譜》著錄有五十八件，現存《溪山行旅圖》、《寒林雪景圖》等。

【原文】

柳子厚善論為文①，余以為不止於文，萬事有訣，盡當如是，況於畫乎？

何以言之？凡一景之畫，不以大小多少，必須注精神以一之，不精則神不專；必神與俱成，不俱成則精不明；必嚴重以肅之，不嚴則思不深；必恪勤以周之，不恪勤則景不完。蓋積惰氣而強之者，其跡軟懦而不決，此不注精之病也。積昏氣而汩之者，其狀黯猥而不爽，此神不與俱成之弊也。以輕心挑之者，其形脫略而不圓，此不嚴重之弊也。以慢心忽之者，其體疏率而不齊，此不恪勤之弊也。故不決則失分解法，不爽則失瀟洒法，不圓則失體裁法，不齊則失緊慢法，此最作者之大病也。然此可與明者道，難與俗人言。

郭熙嘗作一二圖，有一時委下不顧，動經一二十日，不向再三體之，是意不欲；意不欲，豈非所謂惰氣者乎？又每乘興得意，作則萬事俱忘，及事忘，志撓外物有一，則亦委而不顧；委而不顧者，豈非所謂昏氣者乎？凡落筆之際，必明窗淨几，焚香左右，精妙筆墨，盥手滌硯，如見大賓；心神閑意定，然後為之，豈非所謂不敢以輕心挑之者乎？已營之，又徹之；已增之，又潤之；一之可矣，又再之；再之可矣，又復之。每一圖必重重複復，終終始始，如交嚴敵，然後畢，此豈非所謂不敢以慢心忽之乎！所謂天下之事，不論大小，例須如此，然後有成。

【譯文】

柳宗元善於論述作文的方法，我以為不只是文章，世間萬事都有訣竅，一概應該如此，何況畫呢？憑什麼這樣說？凡畫一景，無論大小多少，都必須全神貫注，不全神貫注則精力不能集中；必須精神與景物一起完成，精神不與景物一起完成，則神思不夠清明；必須態度莊重以嚴肅氣氛，態度不莊重則思慮難以深沉；必須恭敬勤敏以考慮周全，不恭敬勤敏則景物不完備。原因是：惰氣聚積而勉強做事，一定顯得柔軟懦弱缺少決斷，這是精神不集中的毛病。昏氣聚積而陷溺於其中，一定顯得黯淡猥瑣不夠爽朗，這是精神不與景物一起完成的毛病。漫不經心，不當回事的，一定顯得疏略而不周全，這是態度不莊重的毛病。以怠慢之心而疏忽的，一定顯得粗率而不整齊，這是不恭敬勤敏的毛病。所以缺少決斷就失去了辨別的準繩，不夠爽朗就失去了瀟洒的風度，不周全就失去了體制規範，不整齊就失去了緊張與鬆弛之別，這尤其是作畫者的大病。但這些話可以對明智的人說，難以和俗人講。郭熙曾作一二幅畫，有時偶然放到一邊，動不動一二十天，不再體會省察，這表明心裡不想畫了；心裡不想畫，難道不是所謂惰氣嗎？又常常乘興得意，作起畫來萬事俱忘。在萬事俱忘時，只要有一樁事干擾心志，也同樣放到一邊，不再照管；放棄而不照管，這難道不是所謂昏氣嗎？凡是不筆的時候，一定要窗明几淨，左右焚香，筆墨精妙，盥手洗硯，好像會見貴賓一樣；一定要神閑意定，然後作畫，這難道不是所謂不敢掉以輕心嗎？已經經營過了，又撤除，已經增飾過了，又潤色，一遍已經可以了，又來第二遍，兩遍已經可以了，又來第三遍，每一幅畫，必定多次反覆，自始至終，如臨大敵，然後完畢，這難道不是所謂不敢以怠慢之心疏忽嗎？這就是我所說的，天下的事，無論大小，一概必須如此，才能有所成就。

【注釋】

①柳子厚（773～819）：唐代柳宗元，字子厚，河東解（今山西運城西南）人，故世稱柳河東。曾被貶柳州刺史，人稱柳柳州。唐代古文運動的主要倡導者之一，與韓愈並稱「韓柳」。山水遊記尤為著名。詩亦有不少傳世名作。有《柳河東集》。

【原文】

學畫花者，以一株置深坑中，臨其上而瞰之，則花之四面得矣。學畫竹者，取一枝，因月夜照其影於素壁之上，則竹之真形出矣。學畫山水，何以異此？蓋如神遊物象，身即煙霞，則意度自見。

真山水之川穀，遠望之以取其深，近游之以取其淺。真山水之岩石，遠望之以取其勢，近看之以取其質。真山水之雲氣，四時不同：春融怡，夏蓊鬱，秋疏薄，冬黯淡。畫見大象，不為斬刻之形，則雲氣之態度活矣。真山水之煙嵐，四時不同：春山澹泊而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡。畫見大意，而不為刻畫之跡，則煙嵐之氣象正矣。真山水之陰晴，遠望可盡，而近者拘狹，則不能得明晦隱見之跡。

山之人物，以標道路；山之樓觀，以標勝概；山之林木映蔽，以分遠近；山之溪谷斷續，以分深淺。水之津渡橋樑，以足人事；水之漁艇釣竿，以足人意。大山堂堂，為眾山之王，所以分布以次岡阜林壑，為遠近大小而宗主之。其象若大君，赫然當陽①，而百辟奔走朝會，無偃仰背卻之勢。長松亭亭，為眾木之表，所以分布以次藤蘿草木，為振挈依附而師帥之。其勢若君子，軒然得時②，而眾小人為之役使，無憑陵愁挫之態。山，近看如此，遠看如此，百數十里看又如此，每遠每異，所謂山形步步移也。山正面如此，背面如此，側面又如此，每看每異，所謂山形面面看也。如此，是一山而兼百數十山之形狀，可得不悉乎？山，春夏看如此，秋冬看如此，所謂四時之景不同也。山，朝暮看如此，陰晴看如此，所謂朝暮陰晴之變不同也。如此，是一山而兼百數十山之意態，可得不究乎？

春山煙雲聯綿，人欣欣；夏山嘉木繁陰，人坦坦；秋山明凈搖落，人肅肅；冬山昏霾翳塞，人寂寂。看此畫，令人生此意，如真在此山中，此畫之景外意也。見青煙白道而思行，見平川落照而思望，見幽人山閣而思居，見岩扃泉石而思游。看此畫，令人生此心，如將真即其處，此畫之意外妙也。

【譯文】

學畫花的人，拿一株花放在深坑內，站在坑上看，那麼花的四面的情狀都可以掌握了。學畫竹的人，拿一枝竹，在月夜將其影子照在白色的牆壁上，那麼竹的真形就出現了。學畫山水，與這有什麼不同呢？就好像神遊於物象之內，親身站在山水之前，那麼山水的風格自然呈現出來了。真山水的川穀，遠望以見其深，近游以見其淺。真山水的岩石，遠望以見其形勢，近看以見其質地。真山水的雲氣，一年四季，各不相同：春天的山和悅，夏天的山蒼翠，秋天的山疏薄，冬天的山黯淡。畫出其本來風格，不要過於整齊刻板，那麼雲氣的姿態、風度就活了。真山水的煙嵐，一年四季，各不相同：春天的山，淡泊如同微笑；夏天的山，蒼翠欲滴；秋天的山，明凈有似淡妝；冬天的山，慘淡寂靜，好像睡著了。畫出其總的意態，不要過分的拘泥死板，那麼煙嵐的氣象就純正了。真山水的陰晴，遠望一覽可見，近看卻不免拘狹，難以把握明暗隱現的變化。山中的人物，是道路的標誌，山中的樓觀，是美麗景色的標誌，山中林木掩映，作用是分出遠近，山中溪谷斷續，作用是分出深淺。水上的渡口橋樑，旨在使人事完備，水邊的漁船釣竿，旨在使人意充實。大山堂堂，這是群山之主，在分布排列岡阜林壑時，無論遠近大小，都以它為中心。其氣象宛如君王，赫然當陽，各位公卿無不奔來朝見，絕無俯仰背離的情景。長松亭亭，高出於眾樹，在分布排列藤蘿草木時，提挈依附，都以它為主。其氣勢宛如君子，軒然得時，其他身份卑賤的人由他支使，絕無侵擾挫折的姿態。山，近看如此，遠看如此，在一百多里外看又是如此，每遠一程，氣象就有不同，正是所謂山形步步移。山，正面如此，背面如此，側面又是如此，每換一個方位，氣象就有不同，正是所謂山形面面看。這樣說來，是一座山而兼一百多座山的形態，怎麼能不一一了解呢？山，春夏看如此，秋冬看如此，正是所謂一年四季景象不同。山，早晚看如此，陰晴看如此，正是所謂早晚陰晴，變化無窮。這樣說來，是一座山而兼有一百多座山的意態，怎麼能不一一了解呢？春山陰雲聯綿，人見了喜樂；夏山嘉木繁陰，人見了泰然；秋山明凈搖落，人見了恭敬；冬山昏霾翳塞，人見了落寞。看這樣的畫，令人產生這樣的意緒，好像置身於這樣的山中，這就是畫的景外之意。看見青煙白路而想去行走，看見平川落照而想去眺望，看見隱士山閣而想去居住，看見山洞泉石而想去遊覽。看了這樣的畫，令人產生這樣的願望，好像真要到這地方去，這就是畫的意外之妙。

【注釋】

①當陽：天子南面向明而治。《左傳》文公四年：「昔諸侯朝正於王，王宴樂之，於是乎賦《湛露》，則天子當陽，諸侯用命也。」

②軒然：氣概不凡的樣子。

【原文】

東南之山多秀異，天地非為東南私也。東南之地極下，水潦之所歸，以漱濯開露之所出①，故其地薄而水淺；山多奇峰峭壁，斗出霄漢之外，瀑布千丈，飛落雲霞之表。非不如華山垂溜之千丈也，如華山者鮮爾②。縱有渾厚者，亦多出地上，而非地中也。西北之山多渾厚，天地非為西北偏也。西北之地極高，水源之所出，以岡隴擁腫之所埋，故其地厚而水深；山多堆阜，盤礴連延，不斷於千里之外，介丘有頂③，迄邐拔萃於四達之野。非不如嵩山、少室之峭拔也，如嵩、少者鮮爾④。縱有峭拔者，亦多出地中，而非出地上也。嵩山多好溪，華山多好峰，衡山多好別岫，常山多好列岫，泰山特好主峰，天台、武夷、廬、霍、雁盪、岷、峨、巫峽、天壇、王屋、林慮、武當，皆天下名山巨鎮，天地寶藏所出，仙聖窟宅所隱，奇崛神秀，莫可窮極。

【譯文】

東南部的山多清秀奇麗，天地並不是偏愛東南。東南部地勢極低，水都匯聚在那兒，因為漱濯開露產生於此，所以這一帶地薄而水淺，山多奇峰峭壁，陡峭地聳立在雲霄之外，瀑布千丈，從雲霞之上飛落。並不是說華山沒有千丈懸瀑，而是說北方像華山這樣的千丈懸瀑不多。縱然有氣勢渾厚的山，也多出於地上，而不出於地中。西北部的山多氣勢渾厚，天地並不是偏愛西北。西北部地勢極高，水都發源於那兒，因為沉埋著許多臃腫的岡隴，所以這一帶地厚而水深；山多丘陵，磅礴綿延，直到千里之外仍不間斷，介丘有頂，迤邐聳立於廣闊的原野。並不是說嵩山、少室山不峭拔，而是說北方像嵩山、少室山這樣峭拔的不多。縱然有峭拔的，也多出於地中，而不出於地上。嵩山好溪多，華山好峰多，衡山單獨的峰巒美而多，常山成列的峰巒美而多，泰山的主峰特別好，天台山、武夷山、廬山、霍山、雁盪、岷山、峨眉山、巫峽、天壇、王屋山、林慮山、武當山，這都是天下的名山巨鎮，天地間的寶藏產生之處，仙聖的住宅隱藏之處，奇崛神秀，不能窮盡。

【注釋】

①漱濯開露：意義不詳，待考。

②非不如華山垂溜之千丈也，如華山者鮮爾：另一版本作：「如華山垂溜，非不千丈也，如華山者鮮爾。」

③介丘：當指大山。

④非不如嵩山、少室之峭拔也，如嵩、少者鮮爾；另一版本作：「如嵩山、少室非不峭拔也，如嵩、少類者鮮爾。」

【原文】

而欲奪其造化，則莫神於好，莫精於勤，莫大於飽游飽看。歷歷羅列於胸中，而目不見絹素，手不知筆墨，磊磊磕磕，杳杳漠漠，莫非吾畫。此懷素夜聞嘉陵江水聲而草聖益嘉，張顛見公孫大娘舞劍器而筆勢益俊者也。

今之執筆者。所養之不擴大，所覽之不淳熟，所經之不眾多，所取之不精粹，而得紙拂壁，水墨遽下，不知何以能掇景於煙霞之表，發興於溪山之顛哉？後生罔語，其病可數。

何謂所養之不擴大？近者畫手，有《仁者樂山圖》，作一叟支頤於峰畔；《智者樂水圖》作一叟側耳於岩前。此不擴大之病也。蓋仁者樂山，宜如白樂天《草堂圖》①，山居之意裕足也。智者樂水，宜如王摩詰《輞川圖》②，水中之樂饒洽也。仁智所樂，豈一夫之形狀可見之哉？何謂所覽之不淳熟？近世畫手，畫峰則不過三峰五峰，水則不過三波五波，此不淳熟之病也。蓋畫山：高者下者，大者小者，脊脈向背，顛頂朝揖，其體渾然相應，則山之美意足矣。畫水：齊者，汩者，卷而飛激者，引而舒長者，其狀宛然自足，則水之態富贍矣。

何謂所經之不眾多？近世畫手，生吳、越者，寫東南之聳瘦，居咸秦者③，貌關隴之壯浪，學范寬者，乏營丘之秀媚，師王維者，缺關仝之風骨。凡此之類，咎在所經之不眾多也。何謂所取之不精粹？千里之山，不能盡奇；百里之水，豈能盡秀？太行枕華夏，而面目者林慮④；泰山占齊魯，而勝絕者龍岩。一概畫之，版圖何異？凡此之類，咎在所取之不精粹也。故專於坡陀失之粗，專於幽閑失之碎，專於人物失之俗，專於樓觀失之冗，專於石則骨露，專於土則肉多。筆跡不渾成，謂之疏，疏則無真意；墨色不滋潤，謂之枯，枯則無生意。水不潺，謂之死水；雲不自在，謂之凍雲；山無明晦，謂之無日影；山無隱見，謂之無煙靄。今山日到處明，不到處晦，山因日影之常形也。明晦不分焉，故曰無日影。今山煙靄處隱，不到處見，山因煙靄之常態也。隱見不分焉，故曰無煙靄。

【譯文】

而想以人工勝過天然，那麼沒有比喜好更為神奇的，沒有比勤奮更為靈異的，沒有比飽游飽看更重要的。歷歷分明地羅列在胸中，而眼睛似乎沒見到絹素，雙手似乎不知道筆墨，磊磊落落，杳杳漠漠，沒有什麼不是我的畫。歷史上已經有這樣的先例：懷素夜聽嘉陵江的水聲，而草書更加出色，張顛見公孫大娘揮舞劍器，其筆勢更加俊拔。如今的那些執筆作畫的人，素養不夠擴大，觀覽不夠淳熟，經歷不夠豐富，採取不夠精粹，而得紙拂壁，匆匆忙忙地揮洒水墨，不知道他憑什麼能從煙霞之外拾取景色，能在溪山之頂產生興緻？後生還不明白，其毛病可以列舉。什麼叫做素養不夠擴大呢？近日一位畫手，畫《仁者樂山圖》，只見一位老叟在峰畔支著下巴；《智老樂水圖》，只見一位老叟在岩前側著耳朵。這就是素養不夠擴大的毛病。因為，仁者喜歡山，應該像白居易的《草堂圖》，山居的情味充實。智者喜歡水，應該像王維的《輞川圖》，水中的樂趣豐盈。仁者和智者所喜歡，難道是一個老叟的形狀可以表現出來的嗎？什麼叫做觀覽不夠淳熟呢？近世一些畫手，畫峰不過三峰五峰，畫水不過三波五波，這就是不夠淳熟的毛病。因為，就畫山而言：高的、低的、大的、小的，脊脈的向背，頂峰的朝揖，其體勢渾然，相互呼應，那麼山的美就充分地顯示出來了。就畫水而言：靜止的，流動的，翻捲動盪的，瀰漫開來的，其情狀宛然自足，那麼水的姿態也就豐贍了。什麼叫做經歷不夠豐富呢？近世一些畫手，生活在吳越一帶的，只畫東南的聳瘦；居住在咸秦一帶的，只畫關隴的壯浪；學范寬的，缺少李成的秀媚；師法王維的，沒有關仝的風骨。凡此種種，過錯在於經歷不夠豐富。什麼叫做採取不夠精粹呢？千里之山，不可能都那麼奇異；百里之水，怎麼可能同樣秀媚呢？太行山橫亘在中國境內，而以林慮山為其面目，泰山綿延於齊魯大地，而以龍岩最為奇絕。倘若都畫成一樣，與地圖有什麼區別？凡此種種，過錯在於採取不夠精粹。所以只關注不平坦之境的失之於粗，只關注幽閑之境的失之於碎，只關注人物的失之於俗，只關注樓觀的失之於冗，只關注石塊的則骨骼外露，只關注泥土的則肌肉太多。筆法不渾成，稱之為疏，疏就沒有真意；墨色不滋潤，稱之為枯，枯就沒有生氣。水如不慢慢流動，稱之為死水；雲如不舒捲自在，稱之為凍雲。山無明暗之別，稱之為沒日影；山無隱現之異，稱之為無煙靄。現在我們來考察山：日光照到的地方明，照不到的地方暗，這是山在日影下的常態。明暗不分，所以說是無日影。有煙靄的地方山被遮住，沒有煙靄的地方山便出現，這是山在煙靄中的常態。隱現不分，所以說是無煙靄。

【注釋】

①白樂天（772～846）：唐代白居易，字樂天，晚年號香山居士。原籍太原，後遷居下（今陝西渭南）。與元稹一道提倡新樂府，並稱「元白」。有《白氏長慶集》。

②王摩詰（701～761）：唐代王維，字摩詰，原籍太原祁（今山西祁縣）人，其父遷於蒲州，遂為河東人。詩畫兼長。蘇軾說：「味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。」（《東坡題跋》）董其昌奉他為山水畫「南宗」之祖。詩文收入《王右丞集》。繪畫作品有《馬上吟詩圖》、《寫濟南伏生像》、《江山雪霽圖》、《山居圖》、《釣雪圖》、《雪溪圖》、《三峽圖》、《輞川圖》等。又有《山水論》、《山水訣》，疑係後人偽托。輞川：在今陝西藍田西南，山清水秀，景色宜人。作者久居此地，朱景玄《唐朝名畫錄》說王維曾在京都千福寺壁畫《輞川圖》，「山谷郁盤，雲水飛動，意出塵外，怪生筆端。」

③咸：咸陽一帶，今屬陝西省。

④林慮：山名。即隆慮山。在河南林縣西北。

【原文】

山，大物也。其形欲聳拔，欲偃蹇，欲軒豁，欲箕踞，欲盤礴，欲渾厚，欲雄豪，欲精神，欲嚴重，欲顧盼，欲朝揖，欲上有蓋，欲下有乘，欲前有據，欲後有倚，欲下瞰而若臨觀，欲上游而若指麾，此山之大體也。

水，活物也。其形欲靜深，欲柔滑，欲汪洋，欲迴環，欲肥膩，欲噴礴，欲激射，欲多泉，欲遠流，欲瀑布插天，欲濺補入地，欲漁釣怡怡，欲草木欣欣，挾煙雲而秀媚，聯溪谷而光輝。此水之活體也。

山以水為血脈，以草木為毛髮，以煙云為神采。故山得水而活，得草木而華，得煙雲而秀媚。水以山為面，以亭榭為眉目，以漁釣為精神。故水得山而媚，得亭榭而明快，得漁釣而擴落。此山水之布置也。

山無煙雲，如春無花草。無雲則不秀，無水則不媚，無道路則不活，無林木則不生。山有高有下。高者血脈在下，其肩股張開，基腳壯厚，岩岫岡巒，勢相培擁，勾連映帶不絕。此高山也。故如是高山，謂之不孤，謂之不仆。下者血脈在上，其巔半落，項領相樊，根基龐大，堆阜臃腫，直下深插，莫測其端。此淺山也。故如是淺山，謂之不薄，謂之不泄。高山而孤，體干有僕之理；淺山而薄，神氣有泄之理。此山水之體裁也。

石者，天地之骨也，貴堅深而不淺露。水者，天地之血也，貴周流而不凝滯。山有三遠：自山下而仰山巔，謂之高遠；自山前而窺山後，謂之深遠；自近山而望遠山，謂之平遠。無深遠則淺，無平遠則近，無高遠則下。高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色有明有晦；高遠之勢突兀，深遠之意重迭，平遠之意沖融而縹緲。其人物之在三遠也：高遠者明，深遠者細碎，平遠者沖澹。明者不短，細碎者不長，沖澹者不大。此三遠也。

山有三大：山大於木，木大於人。山不百數十如木之大，則山不大；木不百數十如人之大，則木不大。木之所以比夫人者，先自其葉；而人之所以比夫木者，先自其頭。木葉若干，可以敵人之頭；人身若干，可以方比於木；則人之大小，木之大小，山之大小，自此而皆中程度。此三大也。

山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰，則高矣。水欲遠，盡出之則不遠，掩映斷其派，則遠矣。山因藏其腰則高。山不藏腰，不唯不高，且無秀拔，兼何異碓嘴之形？水因斷其派則遠。水不斷派，不唯不遠，且無盤折，兼何異蚯蚓之似？

正面溪山，盤折委曲，鋪設而景不厭其詳，所以足人目之近尋。傍邊平遠，嶠嶺重疊勾連，縹緲而去，不厭其遠，所以極人目之曠望。遠山無皴，遠水無波，遠人無目。非無也，如無爾。

【譯文】

山是巨大的存在。其形狀要高聳峻拔，要夭矯上伸，要豁然開朗，要據持牢固，要質樸厚重，要宏偉豪放，要神采奕奕，要謹嚴持重，要左顧右盼，要有賓主相見之態，要上有遮蓋，下有所乘，要前有依據，後有倚靠，要向下俯瞰如踞高臨下，要向上遊覽如指揮調度。這就是山的大局。水是活動的存在。其形狀要安詳深遠，要柔和光滑，要曲折盤旋，要同源異流，要激蕩洶湧，要水勢急疾，要泉水眾多，要水流悠遠，要瀑布掛天，要迸射入地，要漁釣者怡然自得，要草木欣欣向榮，挾帶著煙雲而清秀妍媚，溪谷聯綿而光芒閃爍耀目。這就是水的活態。山以水為其血脈，以草木為其毛髮，以煙云為其神采。所以，山得到水而充滿生機，得到草木而有文采，得到煙雲而清秀妍媚。水以山為其面容，以亭台為其眉目，以漁釣為其精神。所以，水得到山而嫵媚多姿，得到亭台而開朗通暢，得到漁釣而疏闊豁達。這是山水的布置。山沒有煙雲，就像春天沒有花草一樣。無雲就不清秀，無水就不妍媚，沒有道路就不免死板，沒有樹木就缺少生氣。山有高有低。高山的血脈在下，它的肩股張開，基腳厚實，岩岫岡巒，相互襯托擁護，勾連映帶，綿綿不絕。這就是高山。所以這樣的高山，才算得不孤立，才算得不倒仆。低山的血脈在上，其頂峰比高山低一半，項領相互攀援，根基龐大，岡巒臃腫，一直向下深插，沒法弄清它的盡頭。這就是低山。所以這樣的低山，才算得不輕微，才算得莊重。孤立的高山，其體干有倒仆的趨勢；輕微的低山，其神氣不免輕慢。這是山水的體裁。石塊是天地之骨，貴在堅深而不淺露；水是天地之血，貴在流轉而不凝滯。山有三種不同的遠：從山下仰望山頂，這是高遠；從山前探望山後，這是深遠；從近山眺望遠山，這是平遠。沒有深遠則淺，沒有平遠則近，沒有高遠則低。高遠之色清澈明朗，深遠之色陰影重重，平遠之色有明有暗。高遠之勢特出，深遠之意重疊，平遠之意沖融而縹緲。人物也因三種不同的遠而不同：置身高遠的境界，明朗清晰；置身深遠的境界，瑣屑藐小；置身平遠的境界，沖和淡泊。明朗清晰的不短，瑣屑藐小的不長，沖和淡泊的不大。這是所謂三遠。山有三種不同的大：山比樹大，樹比人大。山沒有樹的一百幾十倍大，則山不夠大；樹沒有人的一百幾十倍大，則樹不夠大。樹與人相比，先從樹葉算起，人與樹相比，先從頭算起。樹葉若干，可以相當於人的頭部；人身若干，可以和樹相比。這樣做了，那麼，人的大小，樹的大小，山的大小，就都合乎規定的標準了。這是所謂三大。山要高，但完全露出就顯得不高，煙霞鎖住山的腰部，便顯得高了。水要遠，但完全露出就顯得不遠，將水流遮掩隔斷，便顯得遠了。山因為藏住腰部而高，不藏住腰部，不僅不高，而且無秀拔之勢，這與畫碓嘴的形狀有什麼區別？水流遮掩隔斷則遠，水流不隔斷，不僅不遠，而且無迴環之態，這與蚯蚓有什麼不同？從正面畫溪山，盤旋轉折，詳細鋪設，不厭其說，這是為了滿足人眼的近看；從側面畫平遠之山，山嶺重疊勾連，縹緲延伸，不嫌其遠，這是為了滿足人眼的遠眺。遠山沒有紋理，遠水沒有波浪，遠人沒有眼睛。並非真的沒有，而是好像沒有。

◆畫 意

◎郭 熙

世人止知落筆作畫，卻不知畫非易事。《莊子》謂畫史解衣盤礴①，此真得畫家之法。須養得胸中寬快，意思悅適，如所謂易、直、子、諒油然之心生，則人之笑啼情狀，物之尖斜偃蹇，自然布列於心中，不覺見之於筆下。晉顧愷之必構層樓以為畫所，此真古之達士。不然，則志氣鬱澀，局在一曲，如何得寫貌物情發人思哉？如工人斫琴，得嶧陽桐絲②，巧手妙意，洞然於中，則朴材在地，枝葉未披，而雷氏成琴③，已脫然在目。其意煩體悖，拙魯悶默之見，鑿利刀，不知措手之處，焉得焦尾、玉磬④，揚音於清風流水哉？更如古人言：詩是無形畫，畫是有形詩。哲士多談吾人詩中畫，今佳什有道盡人腹中之事，裝出人目前之景。不因靜居燕坐，明窗淨几，一炷爐香，萬慮消沉，則幽情真趣，豈易品藻？及乎境界已熟，心手已應，方始縱橫中度，左右逢源。世人將率意觸情，豈草草便得？

因記古人清篇秀句，有發於佳思者，則雖一聯半語，錄之亦可備觀，則古今名筆，情思過半矣。如：「女幾山頭春雪消⑤，路傍山杏發柔條。心期欲去知何日⑥，惆悵回車下野橋。」「獨訪山家歇還涉，茅屋斜連隔松葉。主人聞語未開門，繞籬野菜飛黃蝶。」「南遊兄弟幾時還，知在三湘五嶺間⑦？獨立衡門秋水闊⑧，寒鴉飛盡日沉山。」「釣罷孤舟系葦梢，酒開新瓮開包⑨。自從江浙為漁父，二十餘年手不抄。」「舍南舍北皆春水，但見群歐日日來。」「渡水蹇驢雙耳直，避風羸仆一肩高。」「行到水窮處，坐看雲起時。」「六月杖藜來石路⑩，午陰多處聽潺。」「數聲離岸櫓，幾點別洲山。」「遠水兼天凈，孤城隱霧深。」「犬眠花影地，牛牧雨聲坡。」「密竹滴殘雨，高峰留夕陽。」「天遙來雁小，江闊去帆孤。」「雪意未成雲著地，秋聲不斷雁連天。」「相看臨遠水，獨自坐孤舟。」「溪雲初起日沉閣，山雨欲來風滿樓。」「一水護田將綠繞，兩山排闥送青來。」「沙岸江村近，松門山寺深。」「疏簾看雪卷。」「野寺山邊斜有徑，漁家竹里半開門。」「古樹老連石，急泉清露沙。」「雪埋寒樹短，雲壓夜城低。」「泉聲到池盡，山色上樓多。」「亂山藏古寺。」「野水無人渡，孤舟盡日橫。」

畫之為用大矣！盈天地間，萬物纖悉，含毫運思，能曲盡其態者，止一法耳。一者何？曰「傳神」而已矣。世徒知人之有神，而不知物之有神。此郭若虛深鄙眾工，雖曰畫而非畫者，蓋只能傳其形，而不能傳其神也。故書法氣韻生動為第一⑾，良有以哉！

【譯文】

一般人只知道落筆作畫，卻不知道作畫不是一件容易的事。《莊子》中記載畫史神閑意定，不拘形跡，這才真的把握住了畫家的方法。必須培養出度量宏大的胸襟，心境暢適，如《禮記·樂記》所說的平易、正直、慈愛、誠信之心油然而生，那麼，人或笑或哭的情狀，物的尖斜宛轉，自然就會排列在心中，不知不覺地出現於筆下。晉代的顧愷之一定要修建層樓作為繪畫的地方，這真是古代通達事理的人。如果不是這樣，就會心志郁澀，局限在一個角落，怎麼能夠畫出事物的情態引發人的思致呢？譬如工匠造琴，得到嶧陽桐絲，其設想和技能都很巧妙，心中了解透徹，那麼，儘管地上的木材還未經加工，連枝葉也未剪修，但一架完整的雷氏琴，已活靈活現地呈現在眼前。如果其心情煩悶，身體不適，見解愚拙沉悶，雖有質量很好的刀鑿，也不知該從何處下手，怎麼能得到焦尾琴和玉磬，從而揚聲於清風流水間呢？再如古人所說：詩是無形的畫，畫是有形的詩。識見超越尋常的人常談論我們詩中的畫意，如今許多好作品確實說出了人心中的事情，展現了人眼前的景物。如果不閑居安坐，明窗淨几，一炷爐香，萬慮消沉，那麼幽情真趣，難道是容易品題的嗎？待到境界已瞭然於心，並且心手相應，這才能從心所欲不逾矩，得心應手，順利無礙。一般人率爾操觚，觸動感情，如此草草，怎麼會取得預期效果呢？因而想起古人的清篇秀句，產生於美妙的構思，雖然只有一聯半語，錄下來也可供人玩賞。那麼古人的好文章，由此也可領略過半了。如：（略）畫的作用實在大。整個天地之間，萬物林林總總，含毫運思，能夠婉轉曲折地展現出其姿態的，只有一個方法，那就是傳神。世人只知道人有神，而不知道物也有神。因此郭若虛極為鄙視普通畫工，雖然名為畫而其實不能算畫，理由是只能描繪其形，不能描繪其神。所以書法中以氣韻生動為第一，確實是有原因的。

【注釋】

①解衣盤礴：《莊子·田子方》：「宋元君將畫圖，眾史皆至，……有一史後至者，然不趨，受揖不立，因之舍。公使人覘之，則解衣般礴，裸。君曰：『可矣，是真畫者也。』」般礴，箕踞。伸開兩腿坐，示不拘形跡。

②嶧陽：嶧山的南坡。山的南面叫陽。《書·禹貢》：「嶧陽孤桐。」《傳》：「孤，特也。嶧山之陽，特生桐，中琴瑟。」後因以嶧陽作琴的別名。

③雷氏琴：唐代蜀中人雷威工於制琴，世稱其所制琴為雷琴。自為品第，上者以玉徽，次者以瑟瑟徽，又次者金徽蚌螺徽。為宋人所貴重。宋姚寬《西溪叢話》上：「洛中董氏蓄雷琴一張，中題云：山虛水深，萬籟蕭蕭。古無人蹤，唯石。狀其聲也。」

④焦尾：焦尾琴。東漢蔡邕用一端有焦痕的桐木所制的琴。《後漢書·蔡邕傳》：「吳人有燒桐以爨者，邕聞火烈之聲，知其良木，因請而裁為琴，果有美音，而其尾猶焦，故時人名曰焦尾琴焉。」

玉磬：古代樂器。《禮·明堂位》：「拊搏玉磬，揩擊，大琴，大瑟，中琴，小瑟，四代之樂器也。」

⑤女幾山：在河南宜陽縣。《山海經·中山經》：「女幾之山，洛水出焉，東注於江。」

晉張軌隱於宜陽女幾山，即此。俗名石雞山。

⑥心期：期望。

⑦三湘：泛指今洞庭湖南北，湘江流域一帶。五嶺：山名。說法很多，但多以為在廣西境內。

⑧衡門：橫木為門，指簡陋的房屋。

⑨：腌魚。

⑩藜：藜莖所作的杖。《晉書·山濤傳》：「以母老，拜贈藜杖一枚。」

⑾氣韻：氣指氣勢、氣機，即畫面顯示的動態；韻指情致，是對生動方面更高一步的要求。

◆畫 題

◎郭　熙

《世說》所載戴安道就範宣之讀書①，安道學畫，宣以為無用而不喜。安道乃取《南都賦》，為宣畫賦內前代衣冠，宮室人物鳥獸草木山川莫不畢具，而一一有所證據征考，宣始躍然曰：「畫之為有益如是。」然後重畫。然則自古帝王、名公、巨儒，相襲而畫，皆有所為而作也。如成都周公禮殿，有晉州刺史張牧畫三皇五帝。三代至漢以來②，君臣賢聖人物，粲然滿殿，令人識萬古禮樂。故王右軍恨不克見，而逮今為寶。則世之俗工下隸，矜眩細巧，又豈知古人於畫事別有意旨哉？郭熙為試官，嘗出《堯民擊壤》題③，其間人物，卻作今人巾幘。此不學之弊，不知古人作畫之大意也。作畫先命題為上品，胸次寬闊，自然合古人意趣。無題便不成畫。更要記春夏秋各有初終曉暮，品意物色，便當分解，況其間各有趣哉？其他不消拘四時，而經史諸子中故事，又各從時所宜者為可。

如春有早春曉景，早春晚景，早春雪景，早春雨景，早春殘景，早春雨霽④，早春雪霽，早春煙雨，早春寒雲，早春煙靄，春雲欲雨，春風春雨，斜風細雨，春山明麗，滿溪春溜⑤，春雲出谷，春雲白鶴（非謂如白鶴形也，謂如飛鶴之翻折耳），皆春題也。夏有夏山晴霽，夏山風雨，夏早山行，夏山早行，夏山林館，夏山林木怪石，夏山平遠，夏山松石平遠，夏山雨過平遠，夏雨山行，濃雲欲雨，驟風急雨，夏山雨罷雲歸，夏山溪谷濺瀑，夏山煙曉，夏山煙晚，夏日山居，夏雲多奇峰，皆夏題也。

秋有初秋雨過，平遠秋霽，秋山雨霽，秋風雨霽，秋雲下隴⑥，秋煙出谷，秋風欲雨（又曰西風欲雨），秋風細雨，西風驟雨，秋晚煙嵐，秋山晚意，秋山晚照，秋晚平遠，遠水澄秋，疏林秋晚，秋景林石，秋景松石，皆秋題也。

冬有寒雲欲雪，冬陰密雪，冬陰霰雪⑦，翔風飄雪⑧，山澗小雪，回溪遠雪，雪後山家，雪中漁舍，艤舟沽酒，踏雪遠沽，雪溪平遠，絕澗雪松，松軒醉雪⑨，水榭吟人，皆冬題也。

曉有春曉，秋曉，晴曉，雨曉，雪曉，煙嵐，春靄，朝陽，皆曉題也。晚有春山晚照，雨過殘雪，晚山殘照，疏林晚照，平川返照，遠水晚晴，暮山煙靄，僧歸溪寺，客到酒家，皆晚題也。

松有雙松，三松，五松，六松，喬松，一望松（皆祝壽用）。郭熙嘗作《連山一望松》，為文潞公壽⑩，以二尺余小絹作一老人，倚杖岩前一大松下，自此後作無數松，大小相亞，轉嶺下澗，幾千百松，一望不斷。平昔未嘗如此布置。取公子孫連綿、公相之義。此外有所謂青松，春松，長松，皆隨題賦景，非可以執一論也。

木有怪木，古木，老木，垂岸怪木，垂崖古木。石有怪石，松石（怪石兼雲松者也），林石（林木兼之），秋江怪石（怪石之在江岸者，蓼花蒹葭之屬，亦可作一二遠近映帶），松石平遠（此小景也。作平遠於松石旁，松石要大，平遠要小），松石濺瀑（作濺瀑於松石邊，松石要凝重，濺瀑要飛動，亦小景也，當以大素分別淺深高下）。雲有雲橫谷口，雲出岩間，白雲出岫⑾，輕雲下嶺。

煙有煙橫谷口，煙生亂石，暮靄平林，輕煙引素，春山煙嵐，秋山煙靄。水有回溪濺挑，雲嶺飛泉，雨中瀑布，雲中瀑布，煙溪瀑布，遠水鳴榔⑿，雪溪釣艇。

雜有水林漁舍，憑高觀耨，平沙落雁，溪橋酒家，橋樵蘇⒀，皆雜題也。

【譯文】

《世說新語·巧藝》記戴逵（字安道）到范宣那兒讀書，安道學習繪畫，范宣認為無用，不大高興。於是戴逵以《南都賦》為畫題，將賦內寫到的前代衣冠、宮室、人物、鳥獸、草木、山川一一為范宣畫了出來，並且都有證據考訂，范宣見了，才高興地說：「畫是如此地有用啊！」從此開始重視繪畫。這樣說來，自古以來的帝王、名公、大儒，相沿作畫，都是有緣故的。比如成都的周公禮殿，有晉州刺史張牧畫的三皇五帝，從三代到漢，凡君臣中的聖賢，無不鮮明地畫滿殿壁，令觀看者知道萬古禮樂。所以王羲之遺憾不能親眼目睹，而至今還為人們所珍視。世間的俗工下隸，矜誇和炫耀細小的技巧，又哪裡知道古人對於作畫別有宗旨呢？郭熙作圖畫院試官時，曾出《堯民擊壤》的畫題，有些畫手筆下的人物，卻戴著今人的巾幘。這都是不學的毛病，不知道古人作畫的主旨。作畫先擬好畫題的是上品。胸襟寬闊，自然與古人的意趣相合。沒有題便不成畫。更要記住：春夏秋冬各有其初（始）、終（結束）、曉（早晨）、暮（晚上），品評風物、景色，便當有所分別，何況這中間各有意趣呢？其他的不必受四季的限制，而經史諸子中的故事，又各隨著具體情況採取適宜的做法，這就可以了。比如春景，有早春曉景，早春晚景，早春雪景，早春雨景，早春殘景，早春雨霽，早春雪霽，早春煙雨，早春寒雲，早春煙靄，春雲欲雨，春風春雨，斜風細雨，春山明麗，滿溪春溜，春雲出谷，春雲白鶴（並不是說像白鶴的形狀，而是說像飛鶴的翻轉）。這些都是寫春景的畫題。夏景有夏山晴霽，夏山風雨，夏早山行，夏山早行，夏山林館，夏山林木怪石，夏山平遠，夏山松石平遠，夏山雨過平遠，夏雨山行，濃雲欲雨，驟風急雨，夏山雨罷雲歸，夏山溪谷濺瀑，夏山煙曉，夏山煙晚，夏日山居，夏雲多奇峰。這些都是寫夏景的畫題。秋景有初秋雨過，平遠秋霽，秋山雨霽，秋風雨霽，秋雲下隴，秋煙出谷，秋風欲雨（又稱「西風欲雨」），秋風細雨，西風驟雨，秋晚煙嵐，秋山晚意，秋山晚照，秋晚平遠，遠水澄秋，疏林秋晚，秋景林石，秋景松石。這些都是寫秋景的畫題。冬景有寒雲欲雪，冬陰密雪，冬陰霰雪，翔風飄雪，山澗小雪，回溪遠雪，雪後山家，雪中漁舍，艤舟沽酒，踏雪遠沽，雪溪平遠，風雪平遠，絕澗雪松，松軒醉雪，水榭吟人。這些都是寫冬景的畫題。曉景有春曉、秋曉、晴曉、雨曉、雪曉、煙嵐、春靄、朝陽。這些都是寫曉景的畫題。晚景有春山晚照，雨過殘雪，晚山殘照，疏林晚照，平川返照，遠水晚晴，暮山煙靄，僧歸溪寺，客到酒家。這些都是寫晚景的畫題。松樹有雙松，三松，五松，六松，喬松，一望松（都是祝壽時用的）。郭熙曾畫《連山一望松》，為文潞公（文彥博）祝壽。在二尺多長的一片小絹上，畫一位老人，在岩前一棵大松樹下靠著手杖；這後面是無數的松樹，依次略小一些，轉嶺下澗，近千百棵松樹。以往未曾這樣布置過。意思是祝文潞公子孫連綿為公為相。此外還有所謂青松，春松，長松，都要根據題目鋪陳景色，不可固執一義，不知變通。木（樹）有怪木，古木，老木，垂岸怪木，垂崖古木。石有怪石，松石（怪石而兼有雲松稱為松石），林石（怪石而兼有林木稱為林石），秋江怪石（指江岸怪石，蓼花蒹葭之類，也可畫少許，以造成遠近映帶的效果），松石平遠（這是小景。在松石旁畫平遠，松石要大，平遠要小），松石濺瀑，（在松石邊畫飛濺的瀑布，松石要凝重，濺瀑要飛動，這也是小景，應當用大白色分別淺深高低）。雲有雲橫谷口，雲出岩間，白雲出岫，輕雲下嶺。煙有煙橫谷口，煙生亂石，暮靄平林，輕煙引素，春山煙嵐，秋山煙靄。水有回溪濺挑，雲嶺飛泉，雨中瀑布，雲中瀑布，煙溪瀑布，遠水鳴榔，雪溪釣艇。屬於雜題的有：水林漁舍，憑高觀耨，平沙落雁，溪橋酒家，橋樵蘇。這些都是雜題。

【注釋】

①戴逵（約325～396）：字安道。參見本卷《圖畫名意》注⑥。《世說新語·巧藝》載：「戴安道就範宣學，視范所為，范讀書亦讀書，范抄書亦抄書。唯獨好畫，范以為無用，不宜勞思於此。戴乃畫《南都賦》圖。范看畢咨嗟，甚以為有益，始重畫。」

②三代：指夏、商、周三個朝代。

③擊壤：相傳堯時，有老人擊壤而歌曰：「日出而作，日入而息，鑿井而飲，耕田而食，帝何力於我哉？」後成為歌頌盛世太平的典故。

④霽（jì劑）：本指雨止，引申為風雪停，雲霧散，天氣放晴。

⑤溜（liù六）：水流。

⑥隴：險峻的山。

⑦霰雪：雪珠，雨點下降遇冷凝結而成的微小冰粒。

⑧翔風：祥風。

⑨軒：有窗檻的長廊或小室。

⑩文潞公（1006～1097）：北宋大臣文彥博，字寬夫，汾州介休（今屬山西）人。仁宗時進士，慶曆末由參知政事任宰相。元五年（1090）退職，前後任事約五十年。封潞國公。有《潞公集》。

⑾岫：山穴

。⑿鳴榔：有二義：一指漁人捕魚時用長木敲船舷作聲，驚魚令入網。一指在船上唱歌時，敲船舷作節拍。

⒀（zhuó灼）：獨木橋。樵蘇：打柴。

◆畫格拾遺

◎郭　熙

早春曉煙。驕陽初蒸，晨光欲動，晴山如翠，曉煙交碧，乍合乍離，或聚或散，變態不定，飄繚繞於叢林溪谷之間，曾莫知其涯際也。

風雨水石。猛風聚發，大雨斜傾，瀑布飛空，奔湍射石，噴珠濺玉，交相濺亂，不知其源流之來近遠也。古木平遠。層巒群立，怪木斜欹，影浸寒流，根蟠崖岸，輪萬狀，不可得而名也。

煙生亂山平遠。亂山如幾百里，煙嵐聯綿，亂山，矮林小寺，閉見掩映，看之令人意興無窮，亦人之所俊。人家佛廟，津渡橋，縷分脈剖，佳思麗景，不可殫述。唯略於濃嵐積翠之間，以硃色而淺深之。自大山腰橫抹以旁達於向後，平遠林莽煙雲縹緲一帶之土，朱綠相異色而輕重隱沒相得，畫出山中一番曉意，可謂奇作。

西山走馬。其山作秋意。於深山中，數人驟馬出谷口，內一人墜馬，人馬不大，而人氣如生，喻躁進者如此。自此而下，乃一長板橋，有皂幘數人，乘款段而來，喻恬退者如此。又於峭壁之隈，青林之蔭，半出一野艇，艇中蓬庵①，庵中酒書帙；庵前一人，露頂坦腹啜茗，仰看白雲，俯聽流水，冥搜遐想之象②，舟側一夫理楫，斯則又高矣。

【譯文】

早春曉煙。驕陽初升，晨光欲動，晴山如翠，曉煙交碧，忽合忽離，時取時散，其形態變化不定，飄繚繞在叢林溪谷之間，竟無人能知道其邊際。風雨水石。狂風突然颳起，大雨傾瀉，瀑布從空中飛落，奔流衝激著石塊，噴珠濺玉，水花交相撞擊，弄不清其源流的遠近。古木平遠。重巒聳立，怪木傾斜，其倒影浸在寒流中，根盤在崖岸邊，彎曲成各種各樣的形狀，居然無法為之命名。煙生亂山平遠。亂山似有幾百里之遙，煙嵐聯綿，亂山高峻，矮林小寺，遮掩襯托，看了令人意興無窮，也是人的良伴勝友。人家佛廟，渡口小橋，條分縷析，佳思麗景，不可盡述。只略微在濃嵐積翠之間，用硃色區別出深淺。從大山的腰部橫抹向一旁，接著向後，平遠林莽煙雲縹緲一帶的土色，因朱綠相異而輕重隱沒都很合適，畫出山中的一番曉意，可算奇作。西山走馬。其山顯現出秋意。在深山之中，幾個人策馬跑出谷口，其中一人摔下馬來，人馬不大，但人的氣息栩栩如生，這是比喻那些急於進取（熱中於功名仕宦）的人。由此而下，是座長板橋，有幾位戴著黑色頭巾的人，騎著行步遲緩的馬慢慢走來，這是比喻那些淡於名利的人。又在峭壁的拐彎處，一片樹蔭下，露出半隻小船，船中是座蓬形書房，書房中擺放著酒壺書卷，書房前一人，正光著頭坦腹飲茶，仰看白雲，俯聽流水，一副冥搜遐想的神態。船邊另有一人在料理船槳。這樣的人生境界又更為高尚了。

【注釋】

①庵：書房。

②冥搜：搜訪及於幽遠之處。遐想：遙想。謂馳想高遠。

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