歷代畫論（連載42）（下）元明：《六如畫譜》注釋（明）唐寅 著
唐寅 陶谷弱蘭圖
●卷 二
◆山水訣①
◎王 維
夫畫道之中，水墨為上，肇自然這性，成造化之功。咫尺之圖，寫千里之景。東西南北，宛然目前；春夏秋冬，生於筆下。先立主賓之位，次定遠近之形，然後穿鑿景物，擺布高低。筆無令太重，重則濁而不清；不可太輕，輕則燥而不潤。烘染過度則不接，碎綽絮繁則失神。發樹枝左長右短，立石勢上重下輕，擺布栽插，勢使相隈。上下雲煙，取秀不可太多，多則散漫；左右林麓，鋪陳不可太繁，繁則迫塞。初舒水際，忌為浮泛之山；次布路歧，莫作連綿之道。主山最宜高聳，客山須要奔趨。山須高峻，無使傾危；水須深遠，勿教窮涸。路要曲折，山要高低。孤城置之遠邊，墟市依于山腳。雪天不用雲煙，雨里無多遠近。山舍仍居隘窄，漁翁要在半灘。朝晴晃朗，暮雨昏陰。舍屋不在多間，漁釣有時而作。藤枝依纏古木，窠叢簇山頭。高山雲鎖其腰，長嶺雲翳其腳。遠水縈紆而來，還用雲煙以斷其派；怪石岩而立，仍須土阜以培其根。石頭圓混鋒芒，八面稜層；木要交叉挺干，四時枯茂。迅風拔木，暴雨崩岸。淺流則岸畔平灘，深澗則陡崖直下。聳陂之土必要高，底則地淺；煙林之木亦宜疏，密則絮繁。重岩切忌頭齊，群峰布宜高下。孤峰遠設，野水遙施。路道時隱時顯，橋樑或有或無。遠怕陰濃，近嫌重濁。顛崖怪石，不用頻施，峻岭枯槎，也宜少作。遙因遠曙，太繁恐失朝昏；密樹稠林，斷續防他版刻。山原峻險，依稀樵徑猶存；崖岸漁舟，隱約雲林深暗。平川山遠，參差皴染而成②；流水泉源，彷彿還多顛撲。布兩路有明有晦，起雙峰陟高陟低。
霧薄雲爽欲晴，煙靄朦朧欲雨。喬木聳直，蟠屈者一株兩株；亂石磊堆，奇怪者三塊兩塊。點樹葉稀疏間密，皴石脈以重分輕。回抱處僧舍可安，水陸邊人家可置。村莊著數樹以成，林枝須抱體；山崖合一水而垂，瀑泉不亂流。渡口只宜寂寂，行人須是疏疏。泛舟楫之橋樑，且宜高聳，著漁人之釣艇，低也無妨。懸崖險峻之間，好安怪木；峭壁鉤銷處，取出泉源。於中路接危時③，棧道可安其處。平地樓台，偏宜高樹映人家；名山寺觀，雅稱奇松襯樓閣。遠景煙籠，深岩雲鎖。酒旗當路高懸，客帆遇風張掛。近樹唯宜拔送，遠山莫要安排。亭庵不在常施，樓觀仍須間作。人物轉換多般，野舍猶防相似。氣象則春山明媚，夏木繁陰，秋林搖落蕭疏，冬樹槎妥帖。樹根栽插，龍爪宛若扒；石布棱，根腳還須帶土。之字水不過三轉，濺瀑水不過兩重。侵天一道④，飛泉涌瀑多湍；徹底翻濤，巨浪淺瀨平流⑤。煙波茫茫，雲江浩浩。山無獨木，石不孤單。林煙一帶便休，古木數株而已。喬木扶疏平野⑥，矮窠密布山頭。孤煙遠似水邊，薄靄驟依岩腳。野橋寂寞，遙通竹塢人家⑦；古寺蕭條，掩映松林佛塔。春水綠而瀲灧，夏澤漲而瀰漫，秋潦盡而澄清⑧，寒泉涸而凝⑨。新窠肥滑，岸石須要皴蒼；古樹楂牙，景物兼還秀媚。分清分濁，庶幾輕重相兼；淳重淳輕，病在偏枯損體。山高水小。千岩萬壑，要低昂聚散之不同；疊層巒，但起伏崢嶸而各異。不迷顛倒回還，自然遊戲三昧⑩。心潛歲月之久，自能探索玄微。悟理者不在多言，學之者還從規矩。
唐寅 畫班姬團扇 軸
【譯文】
在繪畫這門藝術中，以水墨山水為最上乘，肇始於自然之性，成就造化之功。一尺左右的圖畫，便能展示出千里景色。東西南北，宛然如在眼前；春夏秋冬，一一產生於筆下。先安排主客的位置，再確定遠近的形勢。然後琢磨景物，擺設高低。用筆不要太重，重則渾濁而不清明；不要太輕，輕則乾燥而不滋潤。渲染過度則不連續，瑣碎絮繁則無神采。初畫樹枝，左長右短，確定石勢，上重下輕。擺設穿插，要便情態彎曲。上下雲煙，取秀不可太多，太多就不免散漫；左右林麓，鋪陳不可太繁，太繁就狹窄堵塞。開始舒展水邊，切忌泛泛地點綴山巒，接著布置道路，千萬不要連綿不斷。主山最要高聳，客山必須奔趨。山須高峻，不要現出快要倒坍的樣子；水須深遠，不要給人乾涸之感。路要曲折，山要高低。孤城安排在邊遠地帶，農村市集靠近山腳。雪天不用描畫雲煙，雨里難以分出遠近。山舍依然狹窄，漁翁要在半灘。晴朗的早晨一片明亮，下雨的晚上模糊昏暗。房子不必太多，漁釣有時安排。藤枝依纏古木，鳥巢叢聚山頭。高山雲鎖其腰，長嶺雲遮其腳。遠水盤旋而來，還要用雲煙隔斷；怪石岩而立，仍須以土阜培擁。石頭圓混鋒芒，八面高峻突兀；樹要交叉挺干，四季枯榮有別。疾風拔樹，暴雨崩崖。淺流則岸邊平灘，深澗則陡崖直下。聳立在圩岸邊的土一定要高，低則地薄；雲煙籠罩的林木應該稀疏，密則繁瑣。重岩切忌同樣高度，群峰分布應有上下。孤峰遠設，野水遙施。道路時隱時現，橋樑或有或無。遠景怕過於幽暗，近景嫌沉重不清。顛崖怪石，不用畫得太多；峻岭枯杈，也要盡量減少。遠處的煙雲曙光，畫得太多怕分辨不出早晚；稠密重疊的樹林，斷斷續續要防止一個模樣。山本險峻，樵徑依稀猶存；崖岸漁舟，雲林隱約深暗。平野上的遠山，靠參差皴染而成；流水的源泉，從上到下多有顛撲。畫兩條路有明有暗，繪兩座山有高有低。霧薄雲爽，這是轉晴的徵兆；煙靄朦朧，這是降雨的前奏。喬木挺拔，彎曲的一棵兩棵；亂石錯落，奇怪的三塊兩塊。點樹葉以疏間密，皴石脈以重分輕。環抱處可安僧舍，水陸邊可置人家。村莊靠數棵樹構成，林枝須環繞樹榦；山崖合一水下垂，瀑布和泉水不會亂流。渡口只應寂靜，行人必須稀疏。泛舟之處的橋樑，應該高聳；漁人釣船的放置，低也無妨。險峻的懸崖之間，正好安設怪木；岩的峭壁所在，取出泉水之源。在中途接危時，棧道可在此布置。平地上的樓台，特別適宜於高樹與住戶掩映；名山中的寺觀，格外講求奇松與樓閣相襯。遠景煙籠，深岩雲鎖。酒旗當路高懸。客帆遇風張掛。近樹只應拔送，遠山莫要安排。亭庵不必常設，樓觀仍須時有。人物變換多姿，野舍還防相似。論氣象則春天的山鮮妍悅目，夏天的樹幽暗濃綠，秋天的樹林搖落蕭疏，冬天的樹枝杈丫妥帖。樹根栽插，宛如龍爪牽引；石勢高峻，根腳還須帶土。「之」字形的水不要拐彎三次，飛濺的瀑布不要超過兩重。侵天一道，飛泉涌瀑多水流迅急；從水底翻起的波濤，無論巨浪淺瀨通常平流。煙波茫茫，雲江浩浩。山無獨樹，石不孤單。林煙如帶即可，古樹數株而已。喬木扶疏平野，矮巢密布山頭。孤煙遙遠，像在水邊，薄霧涌動，靠近岩腳。野橋寂寞，遙通竹塢人家；古寺蕭條，掩映松林佛塔。春水綠而瀲灧，夏澤漲而瀰漫，秋潦盡而澄清，寒泉涸而凝。新巢肥滑，岸石必須皴染成青色，古樹杈丫，景物應兼帶秀媚之氣。分清分濁，也許能做到輕重相兼；純重純輕，其毛病在於偏於某一方面，不夠平衡。山高水小。千岸萬壑，要高低聚散有別；疊層巒，只要起伏崢嶸互不相同。顛倒迴環，不要分辨不清，自然自在無礙。長期潛心鑽研，必能窮究深微。領悟其原理的毋需多說，但初學的人務必從規矩入手。
【注釋】
①關於《山水訣》的作者問題，徐復觀《中國藝術精神》第六章第二節說：「宋初山水畫大行，這是由今日不能知道姓名的一位北宋畫家所編纂出來的一部書。最初是託名王維。所以宋韓拙的《山水純全集》卷一《論山》條下一開始便說：『凡畫山言丈尺寸分者，王右丞之法則也。』此分明是出在《山水訣》緊接『凡畫山水，意在筆先』之下的『丈山尺樹，寸馬豆人，此其格也』一句。由此可知此書出現得相當早。但認為它是出於王維，實在沒有什麼根據，所以又有人把它說成是李成的。而把它說成是荊浩《山水賦》的，則始於（唐寅的）《六如居士畫論》。」
②皴（cūn村）：國畫表現技法之一。古代畫家在藝術實踐中，根據各種山石的不同地質結構和樹木表皮狀態，加以概括而創造出來的表現山石樹木的脈絡紋路和凹凸向背的程式。種類很多，一般有披麻皴、亂麻皴、芝麻皴、大斧劈皴、小斧劈皴、捲雲皴、雨點皴、彈渦皴、荷葉皴、礬頭皴、骷髏皴、鬼皮皴、解索皴、亂柴皴、牛毛皴、馬牙皴、斫垛皴、點錯皴、豆瓣皴、刺梨皴、破網皴、折帶皴、泥里拔針皴、拖泥帶水皴、金碧皴、沒骨皴、直擦皴、橫擦皴等。
③於中路接危時：其義難明，疑有奪誤。
④侵天：接近雲霄。
⑤瀨：從沙石上流過的急水。
⑥扶疏：本為枝葉茂盛分披的樣子。這裡當意為「稀疏地排列」。
⑦塢：四面如屏的花木深處，或四面擋風的建築物。如竹塢、花塢、船塢。
⑧潦（lǎo老）：雨後地面積水。
⑨：鮮明貌。⑩遊戲三昧：遊戲，謂自在無礙；三昧，謂正定。佛教徒稱自在無礙，而常不失定意，叫「遊戲三昧」。
唐寅 牡丹仕女圖
◆山水賦①
◎荊 浩
凡畫山水，意在筆先。丈山尺樹，寸馬豆人。此其法也。遠人無目，遠樹無枝。遠山無皺，高與雲齊，遠水無波，隱隱似有。此其式也。山腰雲塞，石壁泉塞，樓台樹塞，道路人塞。石分三面，路分兩歧②。樹看頂，水看岸基。此其訣也。凡畫山水，尖峻（一作峭拔）者峰，平夷者嶺，峭壁者崖，有穴者岫，菜者巒，懸石者岩，兩山夾水者澗，夾路者壑，水注川者溪，泉通川者谷，路下平土山者坡，似土而高者阪（一作極目而平者阪）。若能辨別乎此，則知山水之彷彿也。觀者先看氣象，後辨清濁。定眾峰之揖拱③，列群岫之威儀。多則亂，少則慢。不多不少，要分遠近。遠山不得連近山，遠水不得連近水。山要回抱，水要縈迴。茂林古寺，樓觀可安；斷岸頹堤，小橋宜置。有路處人行，無路處林木，岸絕處古渡，山絕處荒村，水闊處征帆④，林密處店舍。懸崖古木，根露而藤纏；臨流怪石，嵌空而水痕⑤。凡作林木，遠則疏平，近則森密。有葉者枝柔，無葉者枝硬。松皮似鱗，柏皮纏身。生於土者修長而勁直，長於石者拳曲而伶仃。古木節多而半死，寒林慘淡以蕭疏⑥。凡畫山水，須按四時。春景則霧鎖煙橫，樹林隱隱，山色堆青，遠水拖藍。夏景則林木蔽天，綠蕪平阪（一作綠水平波），倚雲瀑布，近水幽亭。秋景則水天一色，霞鶩齊飛（一作簇簇疏林），雁橫煙塞，蘆渚沙汀。冬景則即地為雪，水淺沙平，凍雲匝地，酒旗孤村，漁舟倚岸，樵者負薪。風雨則不分天地，難辨東西，行人傘笠，漁父蓑衣。有風無雨，枝葉斜披；有雨無風，枝葉下垂。雨霽則雲收天碧，薄靄依稀，山光淺翠，網曬斜暉。曉景則千山（一作門）欲曙，輕霧霏霏，朦朧殘月，氣象熹微。暮景則山銜落日，犬吠疏籬，僧投遠寺，帆卸江湄，行人歸急，半掩柴扉。或因斜霧橫，或遠岫雲歸，或秋江古渡（古一作晚），或荒冢斷碑，或洞庭春色，或瀟湘霧迷。如此之類，謂之畫題。筆法布置，更在臨時。山形不得重犯，樹頭不得整齊。樹藉山以為骨，山藉樹以為衣。樹不可繁，要見山之秀麗；山不可亂，要顯樹之光輝。若能留意於此，頓心會於玄微。
意懶石不硬，心怯水不堅，筆尖樹不老，墨濃雲不輕。
【譯文】
凡是作山不畫，構思都在落筆之前。一丈高的山一尺長的樹，一寸大小的馬，豆粒一般的人。這是其基本方法。遠方的人沒有眼睛，遠方的樹沒有枝葉。遠方的山沒有皺摺，與天上的雲同高；遠方的水沒有波紋，隱隱約約，不大明顯。這是其基本法則。山腰用雲來彌補，石壁用泉來彌補，樓台用樹來彌補，道路用人來彌補。石分三面，路分兩歧。樹看頂端，水看岸基。這是其訣竅。凡是作山水畫，峭拔的是峰，平夷的是嶺，陡立的石壁是崖，有洞穴的是岫，圓形的是巒，石頭高懸的是岩，兩山所夾的水是澗，兩山所夾的路（深溝）是壑，水流入平川的是溪，泉與平川相通的是谷，向下與土山相平的路是坡，像土而高的是阪（一作「遠望而平的是阪」）。
如果能分辨清楚這些，就大體上了解了山水。觀賞者先看氣象，後辨清濁。確定群峰的拱揖之狀，排列諸岫的進退容止。多就顯得雜亂，少就顯得輕慢。不多不少，要分遠近。遠山不能連近山，遠水不能連近水。山要環抱，水要縈迴。茂林古寺，可安排樓觀；斷岸頹堤，宜設置小橋。有路的地方是行人，無路的地方是林木，岸結束的地方是古渡，山結束的地方是荒村，水開闊的地方是征帆，林木稠密的地方是店舍。懸崖古樹，根露而藤纏；靠近水流的怪石，玲瓏而帶有水痕。凡是畫林木的，距離遠的則稀疏平坦，距離近的則叢生茂密。帶葉的樹枝柔和，無葉的樹枝遒勁。松樹的皮像魚鱗，柏樹的皮纏著樹榦。長在土上的修長而勁直，長在石上的彎曲而孤獨。古樹節多而半死，寒林慘淡而蕭疏。凡是畫山水的，必須按照四季的不同情況辦理。春天的景色則霧鎖煙橫，樹林隱隱，山色堆青，遠水拖藍。夏天的景色則林木蔽天，綠色的草與山坡平齊（一作綠水平波），瀑布接近雲霄，幽亭下臨綠水。秋天的景色則水天一色，落霞與孤鶩齊飛，雁陣飛向雲煙籠罩的邊塞，沙洲上長滿了蘆葦。冬天的景色則到處是雪，水淺沙平，將要下雪時的雲壓向大地，酒旗在孤村招展，漁船靠岸，打柴的背著柴草。颳風下雨時則不分天地，難辨東西，行人打傘戴笠，漁父穿著蓑衣。有風無雨，枝葉斜著散開；有雨無風，枝葉向下垂落。雨過天晴則雲收天碧，薄霧依稀，山光淺翠，魚網晾在斜陽中。清晨的景色則千山欲曙，輕霧霏霏，殘月朦朧，天色微明。晚上的景色則山銜落日，犬吠疏籬，僧人走向遠寺，船在江邊卸帆，行人匆匆歸去，柴門關了一半。或煙斜霧橫，或遠岫雲歸，或秋江古渡，或荒墳斷碑，或洞庭春色，或瀟湘霧迷。諸如此類，稱之為畫題。至於筆法布置，更須即興發揮。山形不得雷同，樹頭不得整齊。樹以山為骨，山以樹為衣。樹不能繁密，要顯出山的秀麗；山不可雜亂，要顯出樹的風采。如果能留心這些，便能領略其深微之處。意懶則畫石鬆軟，心怯則畫水柔弱，筆尖則畫樹稚嫩，墨濃則畫雲厚重。
【注釋】
①這篇《山水賦》，明王世貞《王氏畫苑》題為《山水論》，作者署王維；汪珂玉《珊瑚網畫法》，題為《山水訣》，原注說：「見郭熙《林泉高致》。或雲李成作。」《四庫全書總目》所著錄之《山水訣》一卷，即本篇。可見，「荊浩《山水賦》」、「王維《山水論》」、「李成《山水訣》」，實為同一篇。作者究竟是誰，已難考定。荊浩：五代後梁畫家。字浩然。沁水（今屬山西）人，隱居太行山洪谷，號洪穀子。工書善文，博通經史，以畫山水、佛像著稱。常攜筆摹寫山中古松，筆法純熟；作雲中山頂，能畫出四面峻厚的雄偉氣勢。曾說：「吳道子畫山水，有筆而無墨，項容有墨而無筆，吾當采二子之所長，成一家之體。」後創水暈墨章的表現技法，對中國山水畫的發展具有極大影響。《畫鑒》評云：「荊浩山水，為唐、宋之冠，作山水畫訣，為范寬輩之祖。」存世作品有《匡廬圖》。著有《筆法記》一卷。
②兩歧：路分兩岔。
③揖拱：兩手合抱致敬。
④征帆：遠行的船。
⑤嵌空：玲瓏貌。
⑥慘淡：陰暗無色。
◆畫 說①
◎荊 浩
靈台記，整精緻。朝洗筆，暮出顏。勤渲硯，習描戳。學梳渲，謹點畫。
烘天青，潑地綠。上疊竹，賀松熟。長寫梅，人闌蒲。湛稽菊，勻錘絹。冬膠水，夏膠漆。將無項，女無肩，佛秀麗，淡仙賢。神雄偉，美人長，宮樣妝。坐看五，立量七。若要笑，眉彎嘴撓；若要哭，眉鎖蹙；氣努狠，眼張拱。愁的龍，現升降。嘯的鳳，意騰翔。哭的獅，跳舞戲。龍的甲，卻無數。虎尾點，十三斑。人徘徊，山賓主。樹參差，水曲折。虎威勢，禽噪宿。花馥郁，蟲捕捉。馬嘶蹶，牛行卧。藤點做，草畫率。紅間黃，秋葉墮。紅間綠，花簇簇。青間紫，不如死。紛籠黃，勝增光。于思忖，不如見，色施明，物件便。
【譯文】略。
【注釋】
①這篇《畫說》，「三字一句，鄙俚不堪」（徐復觀《中國藝術精神》第六章），絕不可能是荊浩所作。其中有些句子，雖鄙俚倒還易懂，如：「紅間綠，花簇簇；青間紫，不如死」；有些句子，卻難以明白究竟說的什麼，如「人闌蒲」、「湛稽菊」之類，難以註譯，姑付闕如。
◆山水節要①
◎荊 浩
夫山水，乃畫家十三科之首也②。有山巒、柯木、水石、雲煙、泉崖、溪岸之類，皆天地自然造化。勢有形格，有骨格，亦無定質，所以學者初入艱難。必要先知體用之理，方有規矩。其體者，乃描寫形勢骨格之法也。運於胸次，意在筆先。遠則取其勢，近則取其質。山立賓主，水注往來。布山形，取巒向，分石脈，置路灣，模樹柯，安坡腳。山知曲折，巒要崔巍，石分三面，路看兩歧。溪間隱顯，曲岸高低③。山頭不得重犯，樹頭切莫兩齊。在乎落筆之際，務要不失形勢，方可進階。此畫體之訣也。其用者，乃明筆墨虛皴之法。筆使巧拙，墨用重輕。使筆不可反為筆使，用墨不可反為墨用。凡描枝柯、葦草、樓閣、舟車之類，運筆使巧；山石坡崖，蒼林老樹，運筆宜拙。雖巧不離乎形，固拙亦存乎質。遠則宜輕，近則宜重。濃墨莫可復用，淡墨必教重提。悟理者不在多言，學者要從規矩。又古有云：丈山尺樹，寸馬豆人。遠山無皴，遠水無痕，遠林無葉，遠樹無枝，遠人無目，遠閣無基。雖然定法，不可膠柱鼓瑟④。要在量山察樹，忖馬度人，可謂不盡之法，學者宜熟味之。
【譯文】
在畫家十三科之中，山水畫排在首位。它包括山巒、柯木、水石、雲煙、泉崖、溪岸之類，都是天地自然的創造化育。其中分為形格和骨格，也沒有固定不變的本質，所以學繪畫的人入門艱難。必須先弄清體用之別，才知道規則、法度。我們所說的體，指的是描寫形體、架勢、骨格的方法。運思於胸中，構想於落筆之前。遠則取其體勢，近則取其質地。山要確定賓主，水要繪出流動的方向。布置山形，決定巒的方位，分清石脈，設置路灣，描摹樹枝，安頓坡腳。山要見出曲折，巒要顯得高峻。石分三面，路看兩岔。溪澗隱顯不同，曲岸高低有別。山頭不得雷同，樹頭切莫兩齊。關鍵是在落筆的時候，一定不要疏忽了高下平險之勢，這樣才可能進步。這是畫體的訣竅。我們所說的用，指的是弄清筆墨虛皴之法。運筆有巧拙之別，用墨有輕重之異。運筆不可反被筆運，用墨不可反為墨用。凡是描寫枝柯、葦草、樓閣、車船之類，運筆時使用技巧；至於山石坡崖，蒼林老樹，運筆應該迴避技巧。雖然使用技巧，但不離其本形；儘管迴避技巧，仍要保全其質地。遠景宜輕，近景宜重。濃墨不可重複使用，淡墨務必再次出現。對於領悟了畫理的人不必多說，學繪畫的要從規則入手。另外古人有言：一丈高的山一尺長的樹，一寸大小的馬，豆粒大小的人。遠山無皴，遠水無痕，遠林無葉，遠樹無枝，遠人無目，遠閣無基。雖然是固定的法則，但不可膠柱鼓瑟。關鍵在於細心地考量山、樹，認真地揣度樹、人。方法是不可窮盡的，學繪畫的人應反覆體味。
【注釋】
①關於《山水節要》的作者，徐復觀《中國藝術精神》第六章第二節以為此書系「抄襲郭熙《林泉高致·畫訣》」而成，託名荊浩，實非荊浩所作。
②畫家十三科：中國傳統繪畫的分科。說法不一。元陶宗儀《輟耕錄》：「畫家十三科：佛菩薩像，玉帝君王道像，金剛鬼神羅漢聖僧，風雲龍虎，宿世人物，全境山林，花竹翎毛，野騾走獸，人間動用，界畫樓台，一切旁生，耕種機織，雕青嵌綠。」
③曲岸：彎曲的河岸。
④膠柱鼓瑟：瑟上有柱張弦，用以調節聲音。柱被粘住，音調就不能變換。比喻拘泥不知變通。
◆畫 訣①
◎黃子久②
凡經營下筆，必全天地。何謂天地？謂一幅半尺之上，上留天之位，下留地之位，中間方立意定景。見世之初學，據已下筆，率爾觸情，塗抹滿幅，看之填塞人目，已令人意不快，那得取賞於瀟湘③，見情於高大哉？皮袋中置描筆，或於好景處見樹有怪異，便當模寫記之，分外有發生之意。登樓望空闊處，氣韻雲采，即是山頭景物。李成、郭熙皆用此法。郭熙畫石如雲，古人云「天開圖畫」是也④。山水先理會大山為主峰，主峰已定，方作以次近者大者遠者小者。以其一景主之於此，故曰主峰，如君臣上下也。山頭要折搭轉換，山脈皆順，此活法也。眾峰如揖遜，萬樹相從如大軍領卒，森然有不可犯之勢。此寫真山之形也。
山腰用雲氣，見得山勢高不可測。水出高源，自上而下，切不可斷派，要取活流。
林木先理會一大松，名為家老⑤。家老已定，以次方作雜窠、小卉、女蘿、碎石，以具一山之表，故曰家老，如君子小人也⑥。山有戴土山、戴石山。土山戴石，林木瘦聳；石山戴土，林木肥茂。木有在山，有在水。木在山者，土厚之處有千尺之松，在水者，土薄之處有數寸之櫱。水有流水，石有盤石。瀑布練飛於林表，怪石虎蹲於路隅。
大松大石，必畫於大岸大坡之上，不可作於淺灘平渚之邊。松樹不見根，喻君子在野，雜樹喻小人崢嶸。雨有欲雨、大雨、雨霽，雪有欲雪、大雪、雪霽，風有急風、大風，雲有輕雲、歸雲。大風有吹沙走石之勢，輕雲有（此處有奪誤）。店舍依溪不依水沖，依溪以近水，不依水沖以為害⑦；或有依水沖者，必水之無害也。村落依陸不依山，依陸以便耕，不依山以為耕遠；或有依山者，必山有可耕之處也。
山坡中置屋舍，水中置小艇，從此有生氣。山下有潭，謂之瀨，此甚有生意，四邊用樹簇之。山中水唯水口最難畫。樹要有身，畫家謂之紐子。要折搭得分中，各要有發生；要偃仰稀密相間，有葉枝軟；面後須有仰枝，大概要填空。小大偃仰疏密向背濃淡，各要得中，不可少有相犯。若畫得純熟，自然筆法出現。
石無十步真。石看三面，用方圓之法，須方多圓少。畫一樹一石，當稅墨撇脫，有士人家風。才多，便入畫工之流。畫當得天趣為妙。先求一敗牆，張絹素倚牆上，朝夕諦觀。既久，隔素見敗牆之上，高平曲折，皆成山木，心存目想，神領意造，恍然見其有人禽草木飛動往來於陵谷溪澗，或顯或晦，隨意命筆，自然景皆天就，不類人為活筆。
【譯文】
凡是經營下筆，都必須保全天地。什麼叫做天地？指的是一幅半尺之上，上面留出天頭，下面留出地腳，中間才確定主旨安排景物。曾看見世上的一些初學者，隨意下筆，率爾操觚，滿紙塗抹，看了雙目堵塞，已合人覺得不快，怎麼可能取得瀟湘八景般的聲譽，表現出超越世俗的情懷呢？皮袋中準備好畫筆，有時在景色美妙之處見到形態怪異的樹，就應該摹寫下來，格外神采煥發。登樓眺望遠方的空闊之處，氣韻雲彩，就是山頭的景物。李成、郭熙都用這種方法。郭熙畫石如雲，正是古人所說的「天開圖畫」。畫山水，先安頓好大山作為主峰。主峰確定了，再依次畫近的大的遠的小的。以其中的一境作為主宰，所以叫做主峰，好像君臣上下的關係。山頭要折搭轉換，山脈無不通暢，這就是活法。群峰如拱手行禮，萬樹相隨好像將軍所率領的士卒，氣象森嚴，不可觸犯。這是描寫真山的形象。山腰鋪設雲氣，旨在顯示山勢的高不可測。水從很高的源頭產生，自上而下，萬不可隔斷水流。要選取活水。
林木先安頓好一棵大松，名為家老。家老確定後，才依次畫雜窠、小卉、女蘿、碎石。靠它具備一山的外表，所以稱為家老，好像君子小人的關係。有戴土的山，有戴石的山。土山戴石，林木瘦削高聳；石山戴土，林木豐肥茂盛。有在山上的樹，有在水邊的樹。山上的樹，土厚的地方有千尺之松；水邊的樹，土薄的地方有數寸黃櫱。水有流水，石有盤石。瀑布如白練從樹林之上飛下，怪石似老虎蹲伏在路角。大松大石，一定要畫在大岸大坡之上，不能安排在淺灘平洲之邊。松樹不露根，比喻君子不在朝作官；雜樹比喻小人得志，身居高位。雨景有欲雨、大雨、雨止天晴。雪景有欲雪、大雪、雪止天晴。風有急風、大風。雲有歸雲、輕雲。大風有吹沙走石的氣勢，輕雲有（此處文字有缺）。店舍靠近小溪不靠近水沖，靠近小溪是為了離水近些，不靠近水沖是為避免受害；如果有靠近水沖的，一定是沒有危害的水。村落靠近平地不靠近山，靠近平地是因為便於耕作，不靠近山是免得離耕地太遠；如果有靠近山的，一定是因為山上有可耕的地。山坡上安排屋舍，水面點綴小船，因而而生意盎然。山下有潭，稱之為瀨，這很有生機。四邊用樹簇擁。山水中只有水口最難畫。樹要有干，畫家稱為紐子。要折搭得當，各要有發生的情狀。要俯仰疏密相間，有葉的枝條柔軟。朝後必須有向上的枝條，一般要填在空白處。大小、俯仰、疏密、向背、濃淡，各要恰到好處，相互之間不可稍有妨礙。如果畫得純熟，自然筆法出現。石無十步真。石看三面，用方圓之法，必須方多圓少。畫一樹一石，應當飄逸洒脫，有士人家風。多了便進入畫工的行列。畫以富於自然情趣為妙。先找一堵破舊的牆，將白絹張掛在牆上，早晚熟視，時間長了，隔著白絹見那敗牆之上，高平曲折，都成了山樹。心存目想，神領意造，彷彿見到人禽草木，在陵谷溪澗飛動往來，或顯或隱。隨意命筆，自然景物出於天然，不像是人工創作。
【注釋】
①這篇《畫訣》，實為郭熙《林泉高致》中的一篇。但若干句子與黃公望《山水訣》相同。
②黃子久（1269～1355）：元代黃公望，本姓陸，名堅，因出繼永嘉黃氏而改姓。字子久，號一峰，又號大痴、井西老人等。平江常熟（今屬江蘇）人。曾為中台察院掾吏，一度入獄；後入「全真教」，往來杭州、松江等地賣卜，晚年隱居於浙江富春山。通音曲，長詞短曲，落筆即成。中年專攻山水，宗法董源、巨然，博採眾長，自成一家，為「元四家」之冠。畫風有兩種：一種作淺絳色，山頭多岩石，筆勢雄偉；一種作水墨，皴紋極少，以草籀奇字之法入畫，筆意簡遠。代表作《富春山居圖》卷，經營七年而成，寫富春江一帶初秋景色，峰巒雲樹，多含起伏，村亭舟橋，錯落有致。現存作品有《溪山雨意圖》、《雨岩仙觀圖》、《天池石壁圖》、《陡壑密林圖》、《快雪時晴圖》、《秋山幽寂圖》、《九峰雪霽圖》、《江山勝覽圖》等。著作有《山水訣》傳世。
③瀟湘：當即瀟湘八景，謂瀟水湘水附近的八個勝景。北宋沈括《夢溪筆談》卷十七《書畫》：「度支員外郎宋迪工畫，尤善為平遠山水，其得意者，有平沙落雁、遠浦歸帆、山市晴嵐、江天暮雪、洞庭秋月、蕭湘夜雨、煙寺晚鐘、漁村落照，謂之八景，好事者多傳之。」後人以此八景，專屬之瀟湘洞庭，稱為瀟湘八景。
④天開圖畫：形容自然景色的美好。
⑤家老：家中的長老。
⑥君子小人：社會身分高貴的稱君子，社會身分卑賤的稱小人。
⑦水沖：流水經過的要道。
◆六法三品①
◎謝 赫②
畫有六法三品：一曰氣韻生動③，二曰骨法用筆④，三曰應物寫形⑤，四曰隨類傅彩⑥，五曰經營位置⑦，六曰傳模移寫⑧。六法精論，萬古不移。自「骨法用筆」以下，五法可學而能；如其「氣韻」，必在生知，固不可以巧密得，復不可以歲月到，默契神會，不知然而然也。故氣韻生動，出於天成，人莫窺其巧者，謂之神品。墨筆超絕，傅染得宜，意趣有餘，謂之妙品。得其形似而不失規矩，謂之能品。
【譯文】
繪畫中有六法三品的分類：一是氣韻生動，二是骨法用筆，三是應物寫形，四是隨類傅彩，五是經營位置，六是傳模移寫。六法的精到議論，一萬年也不可更改。從「骨法用筆」往後，這五法可以通過學習而精通；至於「氣韻」，一定有賴於天賦，既不能憑用心精巧嚴密得到，也不能憑經歷豐富得到，心領神會，沒有料想到如此而竟然如此。所以，氣韻生動，自然產生，沒有人能看出其技巧所在，稱之為神品。筆墨超尖絕俗，布置著色得當，意趣豐富有餘，稱之為妙品。把握住了對象的形似，一一合乎規矩，稱之為能品。
【注釋】
①謝赫《畫品》的原文是「六法者何一氣韻生動是也二骨法用筆是也三應物象形是也四隨類賦彩是也五經營位置是也六傳移模寫是也」。歷史上第一個逐條轉述「六法」的人是唐代的張彥遠，他在《歷代名畫記》卷二「論畫六法」中說：「昔謝赫云：畫有六法，一曰氣韻生動，二曰骨法用筆，三曰應物象形，四曰隨類賦彩，五曰經營位置，六曰傳模移寫。」
近代嚴可均輯《全上古三代秦漢三國六朝文》，他認為四字連讀不對，因而作了新的斷句：「六法者何？一、氣韻，生動是也；二、骨法，用筆是也；三、應物，象形是也；四、隨類，賦彩是也；五、經營，位置是也；六、傳移，模寫是也。」
嚴可均的斷句，得到錢鍾書等學者的贊同（參見《管錐編》第四冊「六法失讀」條）。本文仍然四字連讀。
②謝赫（約459～532）：南朝齊畫家。擅繪人物、故實。默記能力很強，畫人時只需看上一眼，回到家中便能完成，並且意存形似，目想毫髮，皆無遺失。畫有《安期先生圖》、《晉明帝步輦圖》等。筆墨色彩精到細微。著有《古畫品錄》，為我國最古的繪畫論著。
③氣韻生動：李澤厚、劉綱紀主編《中國美學史》第二卷第十九章第三節說：「『氣韻』的概念，歸根到底是要求從主體生命的有節奏、合規律的運動中展現出主體精神的美，也就是展現出『神明之律呂』，使主體的個性、氣質、才情之美獲得一種具有音樂性美的表現。」「要求『氣韻』必須表現在一種『生動』的形式中，也就是要求藝術的美應具有和生命的運動相通、一致的形式。它在本質上也仍然是中國古代的生命哲學在藝術、美學問題上的應用和表現。」
「『氣韻生動』的要求和現代美學家蘇珊·朗格主張藝術是『生命的形式』有相互符合、一致的地方。」
④骨法用筆：李澤厚、劉綱紀主編《中國美學史》第二卷第十九章第四節說：「謝赫所說的『骨法用筆』包含兩個相互聯繫的、應當統一起來的要求：一是『用筆』要能準確畫出對象的形體，二是要具有書法的骨力之美。」
⑤應物：適應事物變化。
⑥傅彩：著色。
⑦位置：安置。經營：規劃。
⑧移寫：當指臨摹。
◆六要六長
◎劉道醇①
畫之訣，在乎明六要而審六長②。所謂六要者，氣韻兼力③，一也；格制俱老，二也；變異合理，三也；彩繪有澤，四也；去來自然，五也；師學舍短，六也。所謂六長者，粗鹵求筆，一也；僻澀求才，二也；細巧求力，三也；狂怪求理，四也；無墨求染，五也；平畫求長，六也。既明六要，又審六長，自然至於知悟。
【譯文】
繪畫的訣竅，在於明白六要而細究六長。我們所說的六要包括：氣韻而兼有力度，這是一；格調和體制均老練成熟，這是二；變化合理，這是三；彩繪饒有光澤，這是四；來去自然，這是五；向老師學習，捨短取長，這是六。我們所說的六長包括：在粗鹵中求筆，這是一；在僻澀中求才，這是二；在細巧中求力度，這是三；在狂怪中求情理，這是四；在無墨中求染，這是五；在平畫中求長，這是六。既明白六要，又細究六長，自然能到達了悟的境界。
【注釋】
①劉道醇：北宋大梁人。著有《五代名畫補遺》、《宋朝名畫評》。《六要六長》即出於他的《宋朝名畫評》。
②六要：畫論用語。對繪畫創作提出的六個要求。說法有幾種。劉道醇的說法是其中一種。別的說法如五代梁荊浩《筆法記》：「夫畫有六要：一曰氣，二曰韻，三曰思，四曰景，五曰筆，六曰墨。」明李開先《中麓畫品》：「畫有六要：一曰神，筆法縱橫，妙理神化；二曰清，筆法簡俊瑩潔，疏豁虛明；三曰老，筆法如蒼藤古柏，峻石屈鐵，玉坼缶罅；四曰勁，筆法如強弓巨弩，機蹶發；五曰活，筆勢飛走，乍徐還疾，倏聚忽散；六曰潤，筆法含滋蘊采，生氣藹然。」
③氣韻：氣指氣勢、氣機，即畫面顯示的動態；韻指情致，是對生動方面更高一步的要求。最初為南朝齊謝赫提出的「六法」中的第一法，指所繪人物的氣質、韻度，後來被廣泛用于山水、花鳥等畫科。歷代書畫家十分重視對氣韻的理解與把握。明顧凝遠《畫引》：「氣韻或在境中，或在境外，取之於四時寒暑晴雨晦明，非徒積墨也。」
清唐岱《繪事發微》：「畫山水貴乎氣韻。氣韻者，非雲煙霧靄也，是天地間之真氣。」
清黃鉞《二十四畫品》：「六法之難，氣韻為最，意居筆先，妙在畫外。如音棲弦，如煙成靄，天風泠泠，水波潺潺。體物周流，無小無大，讀萬卷書，庶幾心會。」
◆三 病
◎郭若虛
畫有三病，皆系用筆。一曰板，二曰刻，三曰結。板者，腕弱筆痴，全虧取與，物狀平褊，不能圓混。刻者，用筆中疑，心手相戾，勾畫之際，妄生圭角。結者，欲行不行，當散不散，似物凝礙，不能流暢。未窮三病，徒舉一隅，畫者鮮克用心，觀者當煩睚眥。
【譯文】
繪畫中有三種弊病，都與用筆有關。一是板，二是刻，三是結。所謂板，是說手腕無力，筆勢呆板，無論取與，均有虧缺，物狀平狹，不能圓融。所謂刻，是說用筆時遲疑不決，心手相違，勾畫之際，毫無理由地產生鋒芒。所謂結，是說欲行不行，當散不散，好像受到了妨礙阻滯，不能往來暢通。如果不窮究三病，而只注意一個方面，畫的人很少用心，看的人就不免怒目而視了。
◆十二忌
◎饒自然①
畫有十二忌。一曰布置迫塞。凡畫山水，必先置絹素於明靜之室，伺神閑意定，然後入思，小幅巨軸，隨意經營。若障過數幅，壁過十丈，先以竹竿引炭朽，布山溪樹石、樓閣、人物大小高低，一一位置，然後立於數十步之外，詳審諦觀，自見其可，卻將淡墨約定。謂之小落筆。然後肆志揮灑，無不得宜。宋元君所謂盤礴睥睨②，意在筆先之謂也。亦須上下空闊，四傍疏通，庶幾瀟洒。若充塞滿腹，便不能致。此第一事也。二曰遠近不分。作山水先要分遠近，使高低大小得宜。古人雖雲丈山尺樹寸馬豆人③，此特約略耳。若拘此說，假如一尺之山，當作幾分人物為是？蓋近則坡石樹木當大，屋宇人物稱之；遠則峰巒樹木當小，屋宇人物稱之；極遠不可作人物。墨則遠淡近濃，愈遠愈淡。不易之論也。
三曰山無氣脈。畫山於一幅之中，先作一山為主，卻從主山分布起伏，余山皆氣脈連接，形勢映帶。如山頂層疊，下必有數重腳，方盛得住。凡多山頂而無腳者，大謬也。此全景之大義也。若夫透角，不在此限。
四曰水無源流。泉必于山峽中流出，頂上有山數重，則其源高遠。平溪小澗，必見水口；寒灘淺瀨④，必見跳波，乃活水也。間有畫一折山，便畫一派泉，如架上懸巾，絕為可笑。
五曰境無夷險。古人布境不一：有者，有平遠者，有縈迴者，有空闊者，有層疊者；或多林木亭館，或多人物船舫。每遇一圖，必立一意。若大障巨軸⑤，悉當如之。六曰路無出入。山水貫出遠近，全在徑路分明。或林下透見而木末復拙，或巨石遮斷而林琅半露，或隱坡隴而以人物點之，或近屋宇以竹木藏之，庶幾有不盡之景。
七曰石止一面。各家畫石，皴法不一，當各隨所學一家為法。須要有頂有腳，分棱面為佳。八曰樹少四枝。前代畫樹有法：大概生崖壁者多纏錯，生坡隴者多高直，干霄多頂，近水多根。枝幹不可分左右，須當間作正背。葉有單筆雙筆，更分榮悴，乃按四時。
九曰人物傴僂。山水人物，各有家數，描畫者眉目分明，點鑿者筆力蒼古，必皆衣冠軒昂，意態閑雅，古人所作可法，切不可以行者、望者、負荷者、鞭策者一例作傴僂之狀，則偽甚矣。此狂縱之習，可不慎歟？
十曰樓閣錯雜。界劃雖末科，然重樓疊閣。方寸之間，而向背分明，桷拱接⑥，而不雜乎繩墨，此為最難。或論江村山塢間作屋宇者，可隨處立向，雖不用尺，其制一以界劃之法為之。
十一曰淡失宜。下墨不論水墨設色金碧⑦，既以墨瀋淡，須要淺深得腚。如晴景空明，雨夜昏蒙，雪景稍明，不可與雨霧煙嵐相似。青山白雲，止當於夏秋之景為之。
十二曰點染無法。謂設色金碧，各有重輕。輕者山用螺青⑧，樹石用合綠，染為人物，不用粉襯；重者山用石青綠，並綴樹石，為人物用粉襯；金碧則下筆之時，其石便帶皴法，當留白面，卻以螺青合綠染之，後再加以石青綠，逐折染之，間有用石青綠皴者。樹葉多，夾筆則以合綠染，再以石青綠。金泥則當於石腳沙嘴霞彩用之⑨。此一家只宜朝暮及晴景，乃照耀陸離而明艷如此也。人物樓閣，雖用粉襯，亦須清淡。除紅葉外，不可妄用朱金丹青之屬，方是家數。如唐李將軍父子、宋董源、王晉卿、趙大年諸家可法⑩。日本國畫常犯此病，前人已曾識之，不可不謹。
【譯文】
山水畫有十二種大忌。一是布局狹窄。凡是畫山水畫，一定要先將白絹放在明凈的房間里，待神閑意定的時候，然後進入構思階段。無論小幅還是巨軸，都隨自己的心愿布置。如果屏風超過幾幅畫的寬度，牆壁超過幾丈，就先用竹竿帶著黑炭，布置山溪、樹石、樓閣、人物大小高低，一一安排好了，然後站在數十步之外認真仔細地觀看，自己感到可以了，則用淡墨大略確定，這叫做小落筆。接下來任意揮毫灑墨，無不合適。宋元君所稱道的盤礴睥睨之狀，就是說的意在筆先。還必須上下空闊，四旁疏通，這才能做到毫無拘束。如果滿肚積鬱，便不能達到這個境界。這是第一樁事。二是遠近不分。作山水畫先要分別遠近，使高低、大小合適。古人雖然說丈山尺樹寸馬豆人。這只不過是就大略而言。如果拘於這個說法，假設一尺高的山，人物應是幾分才對？一般說來，距離近，則坡石樹木應該大些，房子人物與之相稱；距離遠，則峰巒樹木應該小些，房子人物與之相稱。特別遠的地方不能畫人。著墨則遠淡近濃，越遠越淡。這是不可改變的理論。三是山無氣脈。在一幅之內畫山，先確定一座山為主，再從主山分布起伏，其餘的山都氣脈相連，形勢映帶。比如山頂重重疊疊，其下一定有幾重山腳，這才承受得住。凡是山頂多而沒有山腳的，都大錯特錯了。這是關於全景的基本原則。至於透角，不在這一限制之內。四是水無源流。泉水一定要從山峽中流出，頂上有數重山，那麼其源就高而遠了。平溪小澗，一定要畫出水口；寒灘淺瀨，一定要見到跳波，這才是活水。偶然見到有人畫一座斷山，就畫一條泉水，好像架子上掛頭巾，極為可笑。五是境界沒有平坦和險峻之別。古人布景不是單一的：有高峻的，有平遠的，有縈迴的，有空原，有重疊的；有的多林木亭館，有的多人物船舫。每遇到一幅圖，一定要確定主要的意旨。即使是大障巨軸，也都應該像這樣做。六是路無出入。山水能夠貫出遠近，全靠路徑分明。有的在樹林下透現而在樹梢再次出現，有的被大石遮斷而在林琅半露，有的隱沒在坡隴中而用人物點明，有的靠近房子而用竹樹掩蔽，這樣也許能展示出不盡之景。七是石止一面。各家畫石，皴法並不相同，應該以所學的那一家為法則。必須有頂有腳，分出棱面才算好。八是樹少四枝。前人畫樹是有方法的，大概說來，長在懸崖峭壁上的多縈繞交錯，長在山坡岡巒上的多高大挺直，伸入雲霄的多頂，靠近水邊的多根。枝幹才能分成左右，但必須偶然畫出正面背面。樹葉有單筆雙筆，還須根據四季變化分出茂盛和枯瘁。九是人物曲背。山水中的人物，各有家數：描畫的，眉目分明；點鑿的，筆力蒼古，都一定要衣冠軒昂，意態閑雅。古人的做法可以仿效，千萬不要將走的、望的、背東西的、驅馬的一律畫成駝背的樣子，都畫成駝背，就太假了。這種縱情任性的習氣，可以不謹慎嗎？十是樓閣錯雜。在繪畫十三科中，界畫雖排在後面，但重樓疊閣，方寸之間，能做到向背分明，桷拱接，繩墨不亂，這是最難做到的。有人說在江村山塢間畫房子，可隨地形確定方向，雖然不用尺，但其體制仍完全遵循界畫的法則。十一是濃淡不夠恰當。下墨不論水墨設色金碧，既然用了或濃或淡的墨瀋，就必須深淺得當。比如晴景空明，雨夜昏蒙，雪景稍稍明亮些，不能與雨霧煙嵐相像。青山白雲，只能在畫夏秋景色時出現。十二是點染無法。這意思是：設色金碧，各有輕重。輕的畫山用螺青，畫樹石用合綠，染為人物，不用粉襯；重的畫山用石青綠，同時點綴樹石，畫人物用粉襯；金碧則下筆的時候，其石塊便帶皴法，應當留下白面，卻用螺青合綠點染，隨後再加上石青綠，一折一折地點染，偶然有用石青綠皴的。樹葉多，夾筆則用合綠點染，再用石青綠。金泥就應該在石腳沙嘴運用霞彩。這一家只適合於早晚和晴景，竟哪些地照耀四方而明艷。人物樓閣，雖用粉襯，也必須清淡。除紅葉外，不能隨便用朱金、丹青之類，這才是家數。比如唐代的李將軍父子，宋代的董源、王晉卿、趙大年諸家，可以仿效。日本的畫常犯這種毛病，前人已經指出，不可不謹慎。
【注釋】
①饒自然：元代畫家、繪畫理論家。字太虛，亦作太白，自號玉笥山人。工詩善畫，深得馬遠筆法。著有《山水家法》一卷及《繪宗十二忌》。
②宋元君：《莊子·田子方》：「宋元君將畫圖，眾史皆至，……有一史後至者，然不趨，受揖不立，因之舍。公使人覘之，則解衣船礴，裸。君曰：『可矣，是真畫者也。』」般礴：箕踞。伸開兩腿坐，以示不拘形跡。睥睨：斜視，有傲慢意。
③丈山尺樹寸馬豆人：指山水畫中測量物象比例關係的方法。測量的準則，就是按照遠近法中的「豎畫」和「橫筆」來確定景物在透視關係中的比例。豎畫是標高基準線，橫筆是水平基準線。山和樹以豎向關係衡量，馬和人按橫向寬窄來比較。
④灘：河道中水淺流急多沙石的地方。「寒」指秋冬時節。
⑤大障巨軸：「障」與「幛」通，指畫軸。
⑥界畫：傳統畫科之一。指以宮室、樓台、屋宇等建築物為主體的畫。有時須用界筆、直尺等工具繪製，故名。元湯《古今畫鑒》：「世俗論畫者，必曰畫有十三科，山水打頭，界畫打底。」
起源於晉代，到了隋、唐，界畫已經具有相當高的水平，後代又不斷發展。善畫界畫的有隋代的展子虔，唐代的李思訓，五代的衛賢、趙德義、趙忠義，宋代的郭忠恕，元代的王振鵬、李容槿，明代的仇英，清代的袁江、袁耀等。歷代著名界畫有《宮苑圖》、《九成圖》、《樓居仙圖》、《黃鶴樓》、《滕王閣》、《闕樓圖》等。鎫：《漢語大字典》中未收此字，其義不詳。
⑦水墨：水墨畫的略稱。專用水墨而不施彩色的畫。設色：著色。金碧：指中國畫顏料中的泥金、石青和石綠的合稱。凡用這三種顏料作為主色的山水畫，叫做「金碧山水」。元湯《古今畫鑒》：「李思訓畫著色山水，用金碧輝映，自成一家法。」
⑧螺青：顏色名。元陶宗儀《輟耕錄》卷八《寫山水訣》：「畫石之妙，用藤黃水侵入墨筆，自然潤色。……間用螺青入墨，亦妙。」
下文「石青綠」等，也都指顏色。
⑨霞彩：當指霞一般的紅色。⑩李將軍父子：指唐代畫家李思訓和他的兒子李昭道。李思訓（651～718），字健，成紀（今甘肅秦安）人。唐宗室。高宗時任揚州江都令。武則天當政，李棄官潛匿。中宗朝出為宗正卿。玄宗開元初，官至左武衛大將軍。以山水擅名，畫風精麗嚴整，畫法淵源於隋展子虔。作畫多先勾勒成山，再用青綠著色，筆力剛勁，色彩繁富，金碧輝映，獨樹一幟，為後代畫金碧青綠山水者所取法，有相當大的影響。其子李昭道亦擅山水。人稱父子二人為大李將軍、小李將軍。現在繪畫作品僅見《江帆樓閣圖》和《九成宮紈扇圖》。其餘均散佚。據《宣和書譜》記載，尚有《山居四皓》、《春山圖》、《江山漁樂》、《海天落照圖》等十七幅。董源（？～962）：「源」一作「元」，字叔達，鍾陵（今江西進賢西北）人。中主時任北苑副使，人稱董北苑。擅繪水墨山水，兼工人物走獸。水墨近王維，著色如李思訓。畫風精密細緻，雍容典雅，平淡天真，不為奇峭之筆。作品多寫叢樹繁密、丘陵起伏、雲霧顯晦和溪橋漁浦、汀渚掩映的江南景色，用狀如麻皮的皴筆表現山石，上多作礬頭（山頂石塊）苔點。後人論述其畫：「樹石幽潤，峰巒情深，得山之神氣，天真爛漫，意趣高古。」
與巨然並稱「董巨」，為五代、北宋間南方山水畫的主要流派，對後世影響很大。畫有《春山圖》、《重巒閣道圖》、《溪岸圖》及《秋山晚靄圖》小卷。今存《夏景山口待渡圖》、《瀟湘圖》、《夏山圖》、《龍宿郊民圖》等，亦傳為其所作。王晉卿（1037～約1093）：北宋王詵，字晉卿，太原（今屬山西）人，居開封（今屬河南）。妻為英宗女魏國公主，官左衛將軍、駙馬都尉。善詩文書畫，尤工山水。畫法遠師李思訓，近師李成，好作江上雲山、幽谷寒林與平遠風景，筆法精備，清潤可愛。存世作品有《煙江疊嶂》、《漁村小雪》等。趙大年：北宋趙令穰，字大年，汴京（今河南開封）人。宋宗室，官崇信軍節度觀察留後。少喜書畫，遍閱隋、唐以來名家手筆，悟其妙處，潛心臨摹。擅作山水，布置瀟洒，點綴清妍，用粉黛設色。曾畫《四景山水圖》，藏宣和內府，世間罕見。又喜作設色平遠小幅，寫陂湖、水村、煙林、鳧雁，風格清麗，唯取材多局限於兩京（開封、洛陽）郊外景物。亦工雪景，兼能墨竹、禽鳥。存世作品有《湖庄清夏》、《春江煙雨》等。
◆書畫一法
◎饒自然
古人云：畫無筆跡，如書家之藏鋒。元趙孟自題己畫雲①：「石如飛白木如籀，寫作應須八法通。」
②王紱亦云③：「畫竹之法，干如篆，枝如草，葉如真，節如隸。」所謂書畫一法，信乎！
【譯文】
古人說：作畫不要有用筆的痕迹，就如同書法中的藏鋒。
元代趙孟題他自己的畫道：「石如飛白木如籀，寫竹應須八法通。」
王紱也說：「畫竹的方法，干如篆書，枝如草書，葉如楷書，節如隸書。」
所謂書畫一法，確實如此！
【注釋】
①趙孟（1254～1322）：元代書法家、畫家。字子昂，號松雪道人、水精宮道人。湖州（今浙江吳興）人。宋太祖十一世孫。入元，歷官刑部主事，官至翰林學士承旨，封魏國公，謚文敏。為人才氣英邁，詩文清遠。工書法，篆、籀、分、隸、真、行、草書，無不冠絕。落筆如風雨，一日能書萬字，筆法圓轉遒麗，號為「趙體」。相傳天竺（印度）有僧求其書，歸國視為珍寶。兼工篆刻，以「圓珠文」著稱。善畫釋像、山水、木石、花竹，尤精人馬。所作有工整與豪放兩種風格。董其昌評其所作「有唐之致去其纖，有北宋之雄去其獷」。開創元代畫風，對後世影響很大。繪畫作品有《秋郊飲馬圖》、《鵲華秋色圖》、《水村圖》、《紅衣天竺僧像》、《東洞庭圖》、《重江疊嶂圖》等。亦工詩文。其詩意境蒼涼，多表達黍離之悲。間寫閒情逸緻，以和婉見長。能詞。有《松雪齋集》。
②飛白：一種書體。與下文的籀、篆、草、真、隸等，均參見《書法離鉤》卷一。八法：漢字書法有側（點）、勒（橫）、弩（直）、（鉤）、策（斜劃向上）、掠（撇）、啄（右的短撇）、磔（捺），稱八法。
③王紱（1362～1416）：紱一作芾，字孟端，號友石、九龍山人、叟。無錫（今屬江蘇）人。洪武時生員，因事被累，謫戍山西十餘年。永樂初，以書畫被薦，供事文淵閣，官中書舍人。善畫山水，師法王蒙，風格蒼鬱。畫長江遠山、叢篁怪石，無不精妙。尤工墨竹，能於遒勁中出姿媚，縱橫處見灑落。能詩，有《友石山房集》。存世作品有《山亭文會圖》、《風城餞詠圖》、《竹石圖》等。
●卷 三
◆畫龍輯議
◎董 羽①
畫龍者，得神氣之道也。神猶母也，氣猶子也。以神召氣，以母召子，孰敢不致？所以上飛於天，晦隔層雲，下潛於淵，深入無底，人不可得而見也。古今圖畫者，角難推其形貌其狀，乃分三停九似而已：自首至項，自項至腹，自腹至尾，三停也。九似者：頭似牛，嘴似驢，眼似蝦，角似鹿，耳似象，鱗似魚，須似人，腹似蛇，足似鳳，是名為九似也。雌雄有別：雄者角浪凹峭②，目深鼻豁③，須尖鱗密，上壯下殺，朱火燁燁④；雌者角靡浪平，目肆鼻直，圓鱗薄，尾壯於腹。龍開口者易為巧，合口者難為功。但要揮毫落墨，隨筆而生，筋骨精神，倥出為佳。貴乎血目生威，朱須激發，鱗介藏煙，鬃鬣肘毛爪牙伏其雨露，踴躍騰空，點其目而飛去。若張僧繇、葉公則其人也⑤。
【譯文】
畫龍是得到神、氣的途徑。神好像母親，氣好像兒子。以神召氣，以母召子，誰敢不到？所以向上飛入天空，隔著重重疊疊的雲；向下潛入深淵，那幾乎無底的地方，人是不可能看見的。古今畫龍的人，相互爭勝，難於推見龍形畫出龍貌，只能分之為三個部分九種相似而已：從頭到項，從項到腹，從腹到尾，這是三個部分。九種相像是說：頭像牛，嘴像驢，眼像蝦，角像鹿，耳像象，鱗像魚，須像人，腹像蛇，足像鳳。這些稱為九像。雌龍和雄龍有別：雄龍角浪凹峭，目深鼻豁，須尖鱗密，上壯下瘦，朱火燁燁；雌龍角無浪平，目肆鼻直，圓鱗薄，尾比肚腹要壯。龍開口的易於見巧，閉口的難於成功。只要揮毫落墨，形隨筆生，筋骨精神，倥出為妙。貴在血目生威，朱須激揚，鱗介中藏著雲煙，鬃鬣肘毛爪牙中噴射和潛伏著雨露，一旦點出眼珠，就會踴躍騰空，飛揚而去。張僧繇、葉公恐怕就是點睛的人吧。
【注釋】
①董羽：五代、宋初畫家。字仲翔。毗陵（今江蘇常州）人。因口吃，人稱董啞子。善畫魚龍海水，喜作禹門砥柱，驚雷怒濤。初仕南唐李煜為待詔，後歸宋為圖畫院翰林藝學。時金陵清涼寺有李煜八分書題名，蕭遠作草書，董羽畫海水，人稱三絕。又在學士院壁作戲水龍，在開寶寺東經藏院壁畫弄珠龍，皆為精筆。論者謂其「筆法神化，精工第一」。繪畫作品尚有《騰雲出波龍圖》、《涌霧戲水龍圖》、《戰沙龍圖》等。
②角浪：當指呈波浪形的龍角。
③豁：開闊。
④燁燁：光芒閃爍的樣子。
⑤張僧繇：南朝梁畫家。擅作人物故事畫及宗教畫。兼工畫龍，《神異記》中載有他畫龍點睛、龍破壁飛去的故事。葉公：劉向《新序·雜事》：「葉公子高好龍，鉤以寫龍，鑿以寫龍，屋室雕文以寫龍。於是天龍聞而下之……」董羽據此說葉公畫龍有如真龍。
◆寫像秘訣
◎王思善①
凡寫像，須通曉相法②。蓋人之面貌部位，與夫五嶽四瀆③，名各不侔，自有相對照處。而四時氣色亦異。彼方叫嘯談論之間，本真發見，我則靜而求之，默識於心，閉目如在目前，放筆如在筆底。然後以淡墨霸定，逐旋積起。先蘭台廷尉④，次鼻準。鼻準既成，以之為主。若山根高⑤，取印堂一筆下來⑥；如低，取眼堂邊一筆下來；或不高不低，在乎八九分中，側邊一筆下來。次人中，次口，次眼堂，次眼，次眉，次額，次頰，次髮際，次兩鬢髮，次頭，次打圈。打圈者，面部也。必宜如此一一對去，庶幾無纖毫遺失。近代俗工，膠柱鼓瑟，不知變通，必欲其正襟危坐，如泥塑人，方乃傳寫，因是萬無一得，此又何足怪哉！吁，吾不可奈何矣！
【譯文】
凡是作人物畫，必須通曉相法。原因是，人的面貌部位，與五嶽四瀆，各自的名稱不同，自有可以相對照的地方。而四時的氣色亦自有別。人物正在叫呼談論的時候，其真面目表現出來，我正好靜心加以探求，默默記在心上，閉眼像在眼前，放筆像在筆底。然後用淡墨確定大致輪廓，逐漸完成。先畫蘭台廷尉，再畫鼻準。鼻準畫畢，即以它為主。如果山根高，從印堂處一筆畫下；如果山根低，從眼堂邊一筆畫下；如果不高不低，在八九分之間，從旁邊一筆畫下。接著畫人中，接著畫口，接著畫眼堂，接著畫眼，接著畫眉，接著畫額，接著畫臉頰，接著畫發邊，接著畫兩鬢的頭髮，接著畫頭，接著打圈。所謂打圈，就是畫人的面部。一定要這樣一一對上，才有可能做到無絲毫遺失。近來的那些平庸畫工，膠柱鼓瑟，不知變通，一定要人物正襟危坐，好像泥塑的人，才開始描繪，因此萬無一得，這又有什麼奇怪的呢？嗨，我也無可奈何了。
【注釋】
①王思善（約1333～？）：王繹，字思善，自號痴絕生。生活於元末明初，睦州（今浙江建德）人，居杭州（今屬浙江）。善畫人物肖像；師吳中顧逵，多作白描寫生，暈染較少，線條簡練挺拔，造型比例準確。往往於對方談笑之間默記情態，然後落筆寫貌，得其神氣。代表作《楊竹西小像》流傳至今，具李公麟畫風而有所發展。著有《寫像秘訣》，中有《彩繪法》、《寫真古訣》、《收放用九宮格法》等內容，為現在較古的畫像技法著作。
②相法：觀察人的面相以判定其吉凶榮枯的方法。③五嶽：即嵩山（中嶽）、泰山（東嶽）、華山（西嶽）、衡山（南嶽）、恆山（北嶽）。四瀆：指江、淮、河、濟，皆獨流入海，故名曰瀆。《爾雅·釋水》：「江、淮、河，濟為四瀆。四瀆者，發源注海者也。」
④蘭台廷尉：相術家以鼻準左側為蘭台，右側為廷尉。北周王朴《太清神鑒》：「準頭主富貴貧賤，……左為蘭台，右為廷尉。」准：鼻子。
⑤山根：相面術士稱鼻樑為山根。《古今小說》卷五《窮馬周遭際賣媼》：「山根不斷，乃大貴之相，他日定為一品夫人。」
⑥印堂：人體穴位名，在額部兩眉之間。相面術士常以印堂的形狀顏色，附會人事，作為判斷吉凶的預兆。唐趙蕤《長短經·察相》：「天中豐隆，印堂端正者，六品之候也。」
◆彩繪法
◎王思善
凡面色，先用三朱、膩粉、方粉、藤黃、檀子、土黃、京墨合和襯底，上面仍用底粉薄籠，然後用檀子、墨水斡染。面色白者，粉入少土黃、胭脂；不用胭脂，則入三朱紅，或入少土朱。紫堂者，粉、檀子、老青入少胭脂。黃者，粉、土黃入少土朱青。黑者，粉入檀子、土黃、老青各一點，粉薄罩，檀墨斡。以上看顏色清濁加減用，又不可執一也。
口角胭脂淡。如要帶笑容，口角兩筆略放起。眼中白染瞳子外兩筆，次用煙子點睛。墨打圈，眼泡微起，有褶便笑。口唇上胭脂驀③，鼻色紅胭脂微抹。面雀斑，淡墨水斡，麻檀水斡。髯色墨者，依鬢髮渲④，紫者檀墨間渲，黃紅者藤黃、檀子渲。發先用墨染，次用煙子渲。有間渲排渲亂渲，好自取用。手指甲先用胭脂染，次用粉染根。
凡染婦女面色，胭脂粉襯，薄粉籠淡，極墨斡。凡染法，白紙上先染，後罩粉，然後再染，提掇絹則先襯背後。
【譯文】
凡描繪臉色，先用三朱、膩粉、方粉、藤黃、檀子、土黃京墨混合襯底，上面仍用底粉薄薄地罩上一層，然後用檀子、墨水輪番著色。臉色白的，粉中加入少許土黃、胭脂；不用胭脂，就加入三朱紅，或加入少許土朱。紫色臉的，粉、檀子、老青加入少許胭脂。臉色黃的，粉、土黃加入少許土朱青。臉色黑的，粉中加入檀子、土黃、老青各一點，薄薄地罩上一層粉，檀墨旋轉。以上視顏色的清濁增減使用，不可固執一義，不知變通。嘴角的胭脂須淡。如要帶笑容，嘴角的兩筆略略放起。眼中白在瞳子外著色，兩筆即可。接著用煙子點眼珠，用墨畫臉部，眼泡微露，有皺便是笑容。嘴唇上胭脂驀，鼻子紅的微抹胭脂。臉上有雀斑，淡墨水運轉，有麻子的檀水運轉。鬍鬚黑色的，順著兩鬢的頭髮渲染，紫色的用檀墨間渲染，黃紅色的用藤黃、檀子渲染。頭髮先用墨著色，再用煙子渲染。有間渲排渲亂渲，要好好選用。手指甲先用胭脂著色，再用粉染指甲根。凡為婦女的臉部著色，胭脂粉襯底，薄粉淡淡地罩上一層，執墨運轉。凡是著色，白紙上先著色，後罩粉，然後再著色，提掇白絹則先襯背後。
【注釋】
①這一句提到了好幾種顏色，其中較常用的是藤黃。藤黃：中國畫顏色之一。屬植物質色。藤樹為落葉喬木，其樹皮傷後流出的膠質黃液即為「藤黃」。與洋紅、花青同為國畫三種基本顏色，互相配合，可調出多種顏色。使用時不需調膠，以冷水浸泡即可；忌用開水，因經開水泡過凝成塊狀，發硬變質，不好使用。
②檀：淺紅色。染：著色。
③驀：用在此處，不明所指。
④渲：用水和墨分好幾次塗到紙上去，使人看不出點染的次數。
◆調合服飾器用顏色①
◎王思善
緋紅，用銀硃、紫花合。桃紅，用銀硃、胭脂合。肉紅，用粉為主，入胭脂合。柏綠，用枝條綠入漆綠合。黑綠，用漆綠入螺青合。柳綠，用枝條綠入槐花合。官綠即枝條綠。鴨綠，用枝條綠入高漆合。月下白，用粉入京墨合。
鵝黃，用粉入槐花合。柳黃，用粉入三綠標，並少藤黃合。磚褐，用粉入煙合。荊褐，用粉入槐花、螺青、土黃標合。艾褐，用粉入槐花、螺青、土黃、檀子合。鷹背褐，用粉入檀子、煙墨、土黃合。銀褐，用粉入藤黃合。珠子褐，用粉入藤黃、胭脂合。藕絲褐，用粉入螺青、胭脂合。露褐，用粉入少土黃、檀子合。茶褐，用土黃為主，入漆綠、煙墨、槐花合。麝香褐，用土黃、檀子入煙墨合。檀褐，用土黃入紫花合。山谷褐，用粉入土黃標合。枯竹褐，用粉、土黃入檀子一點合。湖水褐，用粉入三綠合。蔥白褐，用粉入三綠標合。黎褐，用粉入土黃、銀硃合。秋茶褐，用土黃、三綠入槐花合。油里墨，用紫花、土黃、煙墨合。玉色，用粉入高三綠合。
色，用粉、漆綠標、墨入少土黃合。子，用粉、土黃、檀子入墨一點合。藍青，用三青入高三綠合。
金黃，用槐花入胭脂粉合。鴉青，用蘇青襯螺青罩。鼠毛褐，用土黃粉入墨合。葡萄褐，用粉入三綠、紫花合。丁香褐，用肉紅為主，入少槐花合。杏子絨，用粉螺、青墨入檀子合。
綾，用紫花底，紫粉搭花樣。番皮，用土黃、銀硃合。鹿胎，用白粉底，紫花樣。水獺氈，用粉、土黃合。牙笏，用粉一點，土黃粉凝。皂靴，用煙黑標。柘木椅，用粉、檀子、土黃、煙墨合。金絲柘，同上，不入墨。紫袍，用三青、胭脂合。
其餘一一不能備載，在對物用色可也。
【譯文】
緋紅，用銀硃、紫花調和而成。桃紅，用銀硃、胭脂調和而成。肉紅，以粉為主，加入胭脂調和而成。柏綠，在枝條綠中加入漆綠調和而成。黑綠，在漆綠中加入螺青調和而成。柳綠，在枝條綠中加入槐花調和而成。官綠就是枝條綠。鴨綠，在枝條綠中加入高漆調和而成。月下白，在粉中加入京墨調和而成。鵝黃，在粉中加入槐花調和而成。柳黃，在粉中加入三綠標，另加少許藤黃調和而成。磚褐，在粉中加入煙調和而成。荊褐，在粉中加入槐花、螺青、土黃標調和而成。艾褐，在粉中加入槐花、螺青、土黃、檀子調和而成。鷹背褐，在粉中加入檀子、煙墨、土黃調和而成。銀褐，在粉中加入藤黃調和而成。珠子褐，在粉中加入藤黃、胭脂調和而成。藕絲褐，在粉中加入螺青、胭脂調和而成。露褐，在粉中加入少許土黃、檀子調和而成。茶褐，以土黃為主，加入漆綠、煙墨、槐花調和而成。麝香褐，用土黃、檀子加入煙墨調和而成。檀褐，用土黃加入紫花調和而成。山谷褐，用粉加入土黃標調和而成。枯竹褐，用粉、土黃加入一點檀子調和而成。湖水褐，用粉加入三綠調和而成。蔥白褐，用粉加入三綠標調和而成。黎褐，用粉加入土黃、銀硃調和而成。秋茶褐，用土黃、三綠加入槐花調和而成。油里墨，用紫花、土黃、煙墨調和而成。玉色，在粉中加入高三綠調和而成。色，用粉、漆綠標、墨加入少許土黃調和而成。子，用粉、土黃、檀子加入一點墨調和而成。藍青，在三青中加入高三綠調和而成。金黃，用槐花加入胭脂、粉調和而成。鴉青，用蘇青作底螺青作表。鼠毛褐，用土黃、粉加入墨調和而成。葡萄褐，在粉中加入三綠、紫花調和而成。丁香褐，以肉紅為主，加入少許槐花調和而成。杏子絨，用粉、螺青、墨加入檀子調和而成。綾，用紫花作底，用紫粉搭花作樣。番皮，用土黃、銀硃調和而成。鹿胎，用白粉作底，紫花作樣。水獺氈，用粉、土黃調和而成。牙笏，用一點粉，土黃與粉凝結而成。皂靴，用煙黑標。柘木椅，用粉、檀子、土黃、煙墨調和而成。金絲柘，原料與柘木椅相同，但不加墨。紫袍，用三青、胭脂調和而成。其他的不能一一記載於此，只要針對不同的事物選用不同的顏色就行。
【注釋】
①本節講顏色的調和，提到的顏色名太多，不一一作注。
◆合用顏色細色①
◎王思善
頭青，二青，三青，深中青，淺中青，螺青，蘇青。二綠，三綠，花葉綠，枝條綠，南綠，油綠，漆綠。黃丹，飛丹，三朱，土牛，銀硃，枝紅，紫花，藤黃，槐花，削粉，石榴顆，綿胭脂，檀子。
其檀子用銀硃淺，入老墨、胭脂合。
【譯文】略。
【注釋】
①本節主要是對青、綠、紅幾種顏色再細細加以區分。
◆襯絹色式
◎王思善
大紅，畫丹或二朱。大綠，三綠或淡綠粉。白，韶粉、土粉合。大青，螺青粉或靛花青粉。嫩鵝黃，槐花淡粉。老黃，淡土黃粉。三青，淡青粉。二綠，淡綠粉。桃紅，淡脂粉。紫，淡青粉。
【譯文】略。
◆用 筆
◎王思善
使筆不可反為筆使，用墨不可反為墨用。筆墨，人之淺近事，二者且不知所以操縱，又焉得臻於絕妙？此亦非難。近取諸書法，正類此。故說者謂王右軍喜鵝①，意在取其轉項，如人之執筆轉腕以結字。此正與論畫用筆同。世之善書者多善畫，由其轉腕用筆之不滯也。山水中用筆法，謂之筋骨。有筆有墨之分。用描處糊突，謂之有墨，水筆不動描法，謂之有筆。此畫家緊要處，山水樹石皆用此。
【譯文】
運筆不可反為筆運，用墨不可反為墨用。筆墨，這是人生活中的淺近事，連筆墨還不知道怎麼操縱，又怎能到達絕妙的境地呢？這也不難。就近以書法為參照，正和這一樣。所以論者認為王羲之喜歡鵝，就因為鵝的脖子轉動，與人執筆轉腕以結構字體相同。這與討論繪畫的用筆恰好一致。世間善於書法的人往往善於繪畫，理由就在於他轉腕用筆無滯礙之弊。山水畫中的用筆方法，稱之為筋骨。分為有筆和有墨兩種。用描的地方糊塗，稱之為有墨，水筆不動的描法，稱之為有筆。這是畫家的緊要之處，無論山水樹石，都用此法。
【注釋】
①王右軍喜鵝：《晉書·王羲之傳》：「（羲之）性愛鵝，……山陰有一道士，好養鵝。羲之往觀焉，意甚悅，固求市之。道士云：『為寫《道德經》，當舉群相贈耳。』羲之欣然寫畢，籠鵝而歸，甚以為樂。」王羲之，晉代著名書法家，官至右軍將軍、會稽內史，世稱「王右軍」。
◆用 墨
◎王思善
硯用石，用瓦，用盆，用瓮片，墨用精墨而已，不必用東川與西山。筆用尖者，圖者①，粗者，細者，如針者，如刷者。運墨有時而用淡墨，用濃墨，用焦墨，用宿墨，用退墨，用廚中埃墨②，有時而取青黛雜墨。墨水不一而足，則不一而得。用淡墨六七加而成深，雖在生紙，墨色亦滋潤而不疊燥。李成惜墨如金是也。用濃墨、焦墨，欲時取其垠界，非濃焦則松棱石角不然。然後用青墨水疊過之，即墨色分明，常如□□□出也。淡墨重疊，旋轉而取之，謂之斡淡，以銃□□□卧惹而取之，謂之皴擦；以水墨再三而淋之，謂之渲；以水墨袞同澤之，謂之刷；以筆直往而指之，謂之；以筆頭特下而指之，謂之擢；擢以筆端而注之，謂之點；點施於人物，亦施於木葉，筆引筆去之，謂之畫，畫施於樓閣，亦施於松針。雪色用濃淡墨，故作墨之色。不一而足，亦不一而得。
染煙色，就縑素本色縈拂以淡水而痕之，不可見筆墨跡。風色用黃土或埃墨而得之，雲色用淡墨、埃墨而得之，石色用青黛和墨而淺深取之，瀑布用縑素本色，但焦墨作其傍以得之。
畫石之法，先從淡墨起，可改可救，漸用濃者為上。畫石之妙，用藤黃水浸入墨筆，自然色潤。不可多，多則滯筆。間用螺青入墨亦妙。畫樹色甚潤好看。吳妝容易入眼，便墨士氣③。夏山欲雨，要帶水筆。山上有石，小塊堆在上，謂之礬頭④。用水筆暈開加淡螺青，又是一般秀潤。畫不過意思而已。冬景借地為雪，要薄粉暈山頭。
水色春綠夏碧，秋青冬黑。天色春夏蒼，秋凈冬。畫之處所須冬燠夏涼，宏堂邃室；須百慮不幹，神盤意豁。杜詩不謂「五日畫一水，十日畫一石，能事不受相迫促，主宰始肯留真跡」⑤？斯言得之。
【譯文】
硯用石，用瓦，用盆，用瓮片，墨用精墨而已，不必用東山和西山所產。筆用尖的，圖的，粗的，細的，像針的，像刷的。至於運墨，有時用淡墨，用濃墨，用焦墨，用宿墨，用退墨，用廚房的埃墨，有時則取用青黛雜墨。墨水不止一種，那麼得到的也不止一種。用淡墨加六七次也成深色，即使是在生紙上，墨色也同樣滋潤而不幹燥。李成惜墨如金，正是這種情形。用濃墨焦墨，作用是確定邊際，不用濃墨、焦墨則松棱石角不夠顯眼。然後用青墨水疊過，便墨色分明，常像□□□出了。淡墨重疊，由旋轉而得到，稱之為斡淡；用銃□□□而得到，稱之為皴擦；用水墨多次在紙上淋，稱之為渲；用水墨不斷塗飾，稱之為刷；用筆直接指向目標，稱之為；用筆頭格外向下而指向目標，稱之為擢。用筆端擢而下注，稱之為點；點用於人物，也用於樹葉，筆引來筆離開，稱之為畫。畫用於樓閣，也用於松針。雪色用濃淡墨。所以，作墨的顏色不止一種，得到的也不止一種。烘染煙雲，以白絹的本色為基礎，用淡水環繞著拂動而留下印痕，但不可現出筆墨之跡。風色用黃土或埃墨烘染出。雲色用淡墨、埃墨烘染出。石色用青黛與墨混合，注意深淺變化而烘染出。瀑布以白絹的本色為基礎，在旁邊使用焦墨而烘染出。畫石的方法，先從淡墨開始，可以改可以救，漸漸使用濃墨的為上乘。畫石之妙，用藤黃水浸入墨筆，自然顏色溫潤；不能多，多了便會阻滯筆鋒。偶然用螺青加墨也好，畫樹色很是溫潤好看。吳妝容易中看，便墨士氣。畫夏山要降雨的情狀，要用帶水筆。山上有小塊的石頭在上，稱之為礬頭。用水筆暈開加入淡螺青，又是一種秀潤。畫只是表達意思而已，繪冬景借地為雪，要用薄粉暈染山頭。水的顏色春綠夏碧，秋春冬黑。天的顏色春明夏蒼，秋凈冬黯。作畫的地方必須冬暖夏涼，堂宇宏敞深邃。作畫的時候，必須沒有任何雜念干擾，心神舒暢開朗，杜甫的詩說：「五日畫一水，十日畫一石，能事不受相迫促，主宰始肯留真跡。」這話抓住了要領。
【注釋】
①圖：其義不詳。
②宿墨：過夜的墨汁。焦墨：極濃的墨汁。退墨：脫膠的墨汁。埃墨：煙熏的黑塵。
③便墨士氣：其義不詳。
④頭：國畫山水的一種畫法。陶宗儀《輟耕錄》卷十八《敘畫》：「山石多作頭，亦為棱面，落筆便見堅重之性，皴淡即生凸之形，破墨之功尤難。」
⑤杜甫的這幾句詩，見於他的《戲題畫山水圖歌》。王宰，唐代畫家。
◆皴 法
◎王思善
山水之法，在乎隨機應變。先記皴法不雜，布置相映，與寫字一般，以熟為妙。畫山石有披麻皴、亂麻皴、亂雲皴、斧鑿痕皴、亂柴皴、芝麻皴、南點皴、骷髏皴、鬼皮皴、彈渦皴；有濃礬、潑墨、礬頭、棱面。用筆有老潤者，有帖潔者。描人物有鐵線筆、蘭花（一作葉）筆、遊絲筆、戰筆。亦各師一家，但調暢勁健為妙也。董石謂之麻皮皴①。坡腳先向筆畫邊皴起，然後用淡墨□□深凹處著色，不離乎此。著色要重。董源小山石②，謂之礬頭。山上有雲氣，坡腳下多碎石，乃金陵山景。皴法要滲軟。下有沙地，用淡墨掃屈曲為之，再用淡墨破③。
【譯文】
畫山水的方法，關鍵在於隨機應變。先記住皴法不要雜亂，布置相互映襯，與寫字一樣，以熟為妙。畫山石的方法，有披麻皴、亂麻皴、亂雲皴、斧鑿痕皴、亂柴皴、芝麻皴、南點皴、骷髏皴、鬼皮皴、彈渦皴；有濃礬、潑墨、礬頭、棱面。用筆有老潤的，有簡潔的。描人物有鐵線筆、蘭花（一作葉）筆、遊絲筆、戰筆。也各以一家為師，只要調暢勁健就好。董源畫石，稱之為麻皮皴。坡腳先從筆畫邊皴起，然後用淡墨□□在深凹處著色，不離開這一關鍵。著色要重。董元畫的小山石，稱之為礬頭。山頭有雲氣，坡腳下多碎石，這是金陵山景。皴法要下滲柔軟。下有沙地，用沙墨彎曲掃出，再用淡墨破。
【注釋】
①麻皮皴：國畫山石皴法的一種。即披麻皴。元湯《古今畫鑒·唐》：「董元山水有二種：一樣水墨頭，疏林遠樹，平遠幽深，山石作麻皮皴；一樣著色，皺紋甚少，用色濃古。」
②董源：源，一作「元」。五代南唐鍾陵人，字叔達。仕南唐為北苑副使。善畫，多寫山石水龍。畫龍以想像命意，山水雄偉，其著色者，景物富麗，有李思訓風格。後僧人巨然得其妙，並稱董巨。與關仝、荊浩、巨然並稱四大家。
③破：即破墨。國畫水墨畫技法之一。即使用不同墨色，濃淡相間，以顯示物象的界限輪廓，使畫面更為生動。
◆辨古今名畫優劣
◎王思善
佛道人物士女牛馬，近不及古；山水林石花竹禽魚，古不及近。何以明之？顧愷之、陸探微、張僧繇、吳道玄、閻立本①，皆純重雅正，性出天然。
吳生之作，為萬世法，號曰「畫聖」；張萱、周、韓干、戴嵩，氣韻骨法，皆出意表，後之學者，終不能到，故曰近不及古。至如李成、關仝、范寬、董源之跡，徐熙、黃筌、居（筌之子）之蹤，前不藉師資，後無復繼踵，借使二李、三王之輩復起，邊鸞、陳庶之倫再生，亦將何以措手於其間哉？故曰古不及近。
【譯文】
佛道、人物、士女、牛馬，近人不如古人；山水、林石、花竹、禽魚，古人不如近人。憑什麼證明這一點呢？顧愷之、陸探微、張僧繇、吳道玄、閻立本，都純重雅正，出於天然。吳道玄的畫作，為萬世取法，人稱「畫聖」；張萱、周、韓干、戴嵩，氣韻骨法，無不出人意表，後來向他們學習的人，終究沒法趕上，所以說近人不如古人。至於李成、關仝、范寬、董源的畫跡，徐熙、黃筌、居的創作，前沒有可以效法的人，後沒有足以繼續其事業的，假定二李、三王之輩再起，邊鸞、陳庶之流復活，又如何在他們中間顯身手呢？所以說古人不如近人。
【注釋】
①顧愷之、張僧繇、閻立本等，參見本書卷一《圖畫名意》。吳道玄：即吳道子，唐代著名畫家。
◆古畫真跡難存
◎王思善
董源、李成，皆宋人也，所畫猶稀如麟鳳，況晉、唐名賢真跡，其可得見之哉？嘗考其故。蓋古畫紙絹皆脆，如嘗舒捲，損壞者多；或聚於富貴之家，一經水火喪亂，則舉群失之，非若他物猶有散落存者。
【譯文】
董源、李成，都是宋人，他們存留下來的畫尚且稀如麟鳳，何況晉、唐名流的真跡，怎麼可能見到呢？曾經推求其中的緣故。理由是：古畫的紙絹都太脆，倘若被舒捲過，損壞的就不少；或者聚集在富貴人家，一旦遭受水火戰亂，便一起失去，不像別的東西，還可因散落民間而保存下來。
◆古畫用筆設色
◎王思善
古人畫筆法圓熟，用意精到，墨色俱入絹縷，思入神妙。初若率易，愈玩愈妍，雖年遠破舊，精神迥出。偽者粉墨皆浮於縑素之上，神氣索然。今人雖極工緻，全無精采，一覽意盡，殊無可觀。
【譯文】
古人的畫筆法圓熟，用意精到，墨色都滲入白絹的絲縷中，思慮達到神妙的程度。初看似覺率直平易，越是欣賞越覺妍麗，儘管因年代久遠顯得破舊，但精神與俗作迥然不同。偽畫的粉墨都浮在白絹表面，神氣索然。當代人所作雖極為工緻，卻毫無神采，其含意一覽而盡，根本沒有可觀之處。
◆名畫無對軸①
◎王思善
李成、范寬、蘇東坡、米南宮父子，皆士夫高尚，以畫自娛，興適則為數筆，豈能有對軸哉？今人以孤軸為嫌，不足與言畫矣。
【譯文】
李成、范寬、蘇軾、米芾父子，都是志趣高尚的士大夫，以畫自娛，心情舒暢就畫幾筆，怎麼可能有對軸呢？如今的人不滿於孤軸，不值得和他們談畫。
【注釋】
①軸：指裝裱成捲軸形的畫。「對」即成雙：「孤」即不成雙。
◆士夫畫
◎王思善
趙子昂問錢舜舉曰：「如何是士夫畫？」舜舉答曰：「隸家畫也。」子昂曰：「然。觀之王維、李成、徐熙、李伯時，皆士夫之高尚，所畫蓋與物傳神，盡其妙也。近世作士夫畫者，其謬甚矣！」
【譯文】
趙孟（字子昂）問錢選（字舜舉）說：「什麼是文人畫？」錢選答道：「就是隸家畫。」
趙孟說：「是。看王維、李成、徐熙、李伯時，都是志趣高尚的士大夫，他們的畫是為對象傳神，完全展示了對象的妙處。近來那些作文人畫的，太荒謬了。」
◆無名人畫
◎王思善
無名人畫，有甚佳者。今人以無名命為有名，不可勝數，如見牛即說是戴嵩，馬即韓干①，尤為可笑。
【譯文】
無名的人所作的畫，有非常好的。今人將無名氏的作品指為名家所作，這種情況多得數不清，比如見到牛就說是戴嵩畫的，見到馬就說是韓干畫的，尤其可笑。
【注釋】
①戴嵩和韓干都是唐代畫家，戴善畫牛，韓善畫馬。
◆沒骨畫①
◎王思善
嘗有一圖，獨梭絹，乃蜀黃筌畫榴花、百合，皆無筆墨，唯有五彩布成榴花一樹百餘花；百合一本四花。花色如初開，極有生意。信乎其神妙也！
【譯文】
曾見過一幅畫，用獨梭絹，是蜀人黃筌所畫的榴花、百合花，都沒有用墨線勾勒的輪廓，只用五彩布成榴花，一樹百餘朵；百合，一本四花。花色宛如初開，極富生機。的確神妙！
【注釋】
①沒骨：國畫技法之一。直接用墨或彩色描繪物象，而沒有「筆骨」（用墨線勾勒的輪廓）。始於五代後蜀黃筌。
◆院 畫①
◎王思善
宋畫院眾工，凡作一畫，必先呈稿，然後上真。所畫山水人物花木鳥獸，種種臻妙。今朝廷內畫及民間畫人物皆然。
【譯文】
宋代畫院的諸位畫工，凡作一畫，總是先呈上草稿，然後呈上定稿。所畫山水、人物、花木、鳥獸，多種多樣，臻於妙境。如今宮廷和民間的畫師，畫人物都是如此。
【注釋】
①院畫：又稱「院體」、「院體畫」。一般指歷代畫院及宮廷畫家的繪畫，亦用以專指南宋畫院作品，或泛指非宮廷畫家而效法南宋畫院風格之作。
◆粉 本①
◎王思善
古人畫稿，謂之粉本，前輩多寶蓄之。蓋其草草不經意處，有自然之妙。宣和、紹興所藏粉本②，多有神妙者。
【譯文】
古人的畫稿，名為粉本，前人常珍藏起來。原因是，在草草不經意處，有自然之妙。宋徽宗、宋高宗所珍藏的粉本，不乏神妙之作。
【注釋】
①粉本：畫稿。清方薰《山靜居畫論》上：「畫稿謂粉本者，古人於墨稿上，加描粉筆，用時撲入縑素，依粉痕落墨，故名之也。」
②宣和：宋徽宗年號。紹興：宋高宗年號。
◆御府書畫
◎王思善
宋徽宗御府所藏書畫，俱是御書標題，後有宣和年號，玉瓢御寶記之。於中多有臨摹者，未可盡以為真。
【譯文】
宋徽宗內府所收藏的書畫，題記文字全由宋徽宗書寫，後有宣和年號，玉瓢御寶印記。其中不少是臨摹的，不能全當成真跡。
◆畫難題名
◎王思善
米南宮云：「范寬師荊浩。」王詵嘗以二畫見送，題「句龍爽」①，因重褙入水，於石上見洪穀子荊浩筆。後於僧房見一山水，與若同，於瀑布邊題「華原范寬」，乃少年所作，信荊浩弟子也。以一畫易之，收以示鑒者。以此論之，畫信難題名也。
【譯文】
米芾說：「范寬師從荊浩。」王詵曾拿兩軸畫相贈，題「句龍爽」，因重加裱褙入水，在石上看見荊浩（號洪穀子）筆意。後來在僧房看見一幅山水畫，與此相同，在瀑布邊題「華原范寬」，是他年輕時所作，確實是荊浩弟子。用一幅畫換得，收藏起來供人鑒賞。由此看來，畫真的很難題名。
【注釋】
①句龍爽：宋代畫家，蜀人，神宗時為翰林待詔。喜為上古衣冠佛道人物。
【原文】
題跋畫王思善古人題畫，書在引首，宋徽廟御書題跋亦然，故宣和間褙書畫用黃絹引首。近世多書於畫首，故趙松雪云：「畫至元朝，遭一劫也。」
【譯文】
古代人題畫，寫在引首，宋徽宗的題跋也是如此，所以宣和年間（1119～1125）裝裱書畫用黃絹引首。近人多寫在畫首，所以趙孟（號松雪道人）說：「畫到元代，遭到一次劫難。」
◆賞 鑒
◎王思善
看畫如看美人，其丰神骨相，有出於肌體之外者。今人看古迹，必先求形似，次及事實，殊非常鑒之法也。米元章謂好事家與賞鑒家不同。家多資力，貪名好勝，遇物收置，不過聽聲，此謂好事。若賞鑒，則天資高明，多閱傳錄，或自能畫，或深畫意，每得一圖，終日飽玩，如對古人，雖聲色之奉，不能奪也。看畫之法，不可一途，而取古人命意立跡，各有其道，豈拘拘以所見繩律古人之意哉？燈下不可看畫，醉余酒邊亦不可看畫，卷舒不得其法，最為害物。
【譯文】
看畫好像看美人，其丰神骨相，要在肌體之外去加以把握。現在的人看古畫，先考察形似，再考察事實，這根本就不是正確的鑒賞方法。米芾（字元章）說：好事家與鑒賞家不同。家中財力充裕，貪名好勝，見了書畫就收藏，不過聽聲音而已，這叫做好事（喜歡多事）。至於鑒賞，應該是這樣的：天姿精明高妙，廣泛閱讀書傳，有的自己能畫，有的精通畫理，每得到一幅畫，整天盡情欣賞，彷彿面對著古人，即使歌舞和女色在前，也不能轉移他的注意力。看畫的方法，不可限於一種，把握古人的命意和處理，各有不同的途徑，怎能用自己的見解去衡量古人呢？燈下不能看畫，醉後酒邊也不能看畫。卷舒不得法，最容易損害畫作。
◆古畫絹色
◎王思善
古畫絹色淡墨，自有一種古香可愛。唯佛像有香煙熏黑者，多偽作。取香煙瀝，或用灶煙搗碎煎汁染絹，其色黃而不精采。古絹自然破者，必有鯽魚口，須連三四絲，不直裂。偽作則否，其絹亦新。
【譯文】
古畫的絹色淡黑，自有一種古香可愛之處。只有佛像有用香煙熏黑的，多是偽作。取香煙漉水，或將灶煙搗碎煎汁，用以染絹；其顏色是黃的，沒有神采。古絹自然破損的地方，一定有鯽魚口，三四根絲相連，不直著斷裂。偽作不同，絹也是新的。
◆古畫絹素
◎王思善
唐絹絲粗而厚，或有搗熟者，有獨梭絹闊四尺余的。五代絹極粗如布。宋有院絹，勻凈厚密。亦有獨梭絹，有等極細密如紙者。但是稀薄者，非院絹也。元絹類宋絹。有獨梭絹，出宓州。有宓機絹，極勻凈。原是嘉興魏塘宓家，故名宓機。趙子昂、盛子昭、王若水多用此絹作畫。（宓，俗音密。）國朝內府絹，與宋絹同。兩京亦有好者。
【譯文】
唐代的絹，絲粗而厚。有搗熟的，有獨梭絹寬四尺多的。五代的絹極粗，像布一樣。宋代有院絹，勻凈厚密。也有獨梭絹，其中一種極為細密，像紙一樣。只要紋理稀薄的，就不是院絹。元代的絹與宋絹相近。有獨梭絹，產於宓州。有宓機絹，極為勻凈。原出嘉興魏塘宓家，所以稱為宓機絹。趙子昂、盛子昭、王若水多用此絹作畫。（宓，俗讀「密」音。）我朝內府絹，與宋絹相同。兩京也有好絹。
◆裝 褫①
◎王思善
古畫不脫，不須褙。蓋人物精神發彩，成之艷蜂蝶，只在約略濃淡之間，一經褙②，多損精神。墨跡法帖亦然。故紹興裝褫古畫，不許重，亦不許剪裁過多。褫古厚紙，不得揭薄；若紙去其半，則書畫精神，一如摹本矣。檀香辟濕氣。畫必用檀軸有益，開匣有香，而無糊氣，又辟蠹也。
【譯文】
古畫不脫，不必裱褙。原因是：人物的精神風采，花的艷蜂蝶，只在約略濃淡之間，一經裱褙，多損精神。墨跡法帖也是如此。所以宋高宗裝裱古畫，不許重，也不許剪裁過多。裝裱古代的厚紙，不要揭薄；如果將紙去掉一半，那麼書畫的精神，就和摹本差不多了。檀香辟除濕氣。畫一定要用檀木作畫軸才好，打開畫匣有香味，沒有糊氣，又能防止蟲蛀。
【注釋】
①裝褫：即裝裱。裱褙和裝飾書畫、碑帖等的一門特殊技藝。方法是先用紙托裱在書畫作品背後，再用綾、絹、紙鑲邊，然後安裝軸桿和版面。
②：同「裱」。
◆裝褫定式
◎王思善
大整幅上引首三寸，下引首二寸。小全幅上引首二寸七分，下引首一寸九分，經帶四分。上除打竹外，凈一尺六寸五分。下除上軸外，凈七寸。
一幅半上引首三寸六分，下引首二寸六分，經帶八分。雙幅上引首四寸，下引首二寸七分。上除打竹外，凈一尺六寸八分，下除上軸外，凈七寸三分。
兩幅半上引首四寸二分，下引首二寸九分，經帶一寸二分。三幅上引首四寸四分，下引首三寸一分，經帶一寸三分。 四幅上引首四寸五分，下引首三寸一分，經帶一寸五分。橫卷合長一尺三寸，引首闊四寸五分（高者五寸）①。
【譯文】略。
【注釋】①闊：寬。
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