禪畫：中國畫壇明珠
禪畫
禪畫是中國畫獨特、獨有的藝術表現形式之一，其特點和特徵在於：禪畫筆簡意足，意境空闊，清脫純凈，在脫塵境界的簡遠筆墨開示中，體現了一種不立文字，直指本心的直觀簡約主義思想和卓而不群的禪境風骨。基於儒，染於禪，歸於道，空而不虛，寂而不滅，簡而能遠，淡而有味，高古脫塵，這是本土中國畫家畢生追求的最高禪畫境界之一。
禪畫在中國有著較長的歷史淵源，首開禪畫先河的，當為唐代王維；唐末貫休、宋代巨然、梁楷；明末清初的四僧——石濤、八大山人、髡殘和弘仁；近現代的弘一、豐子愷等，在禪畫史上都很有影響。
「水花凝幻質，墨彩染空塵」，成就了文化史上蔚為清流的禪畫大觀。
元·14世紀《寒山拾得圖》因陀羅筆東京國立博物館藏
禪畫的主要題材有高僧、祖師、散聖（指寒山、拾得、豐干、布袋等）的生平事迹（包括悟道或調心的過程），禪宗的公案故事，以及自然界中的山河大地、花果鳥獸（如猿鶴、牧牛等），均假借物相，以寓意禪機。間亦有作佛菩薩像，或羅漢像者，則多以顯示神通自在，變化多端為特色。
禪畫興起
雪中芭蕉，天機所到
唐代王維是禪畫的先驅，他家世信佛，常去禪林寺院論道談禪，曾歷諸師法席聽取禪法，其「晚年長齋」，「退朝以後，焚香獨坐，以禪誦為事」，王維很自然地在詩畫中滲入了禪的意趣。
其繪畫飽含禪意，境界高遠，其破墨山水，筆跡勁爽。其以水滲墨彩來渲染的新技法（破墨法）打破了青綠重色和線條勾勒的束縛，更適宜對自然景物隨性的描繪，達到了「體物精微、狀貌傳神」的境界，體現了寂靜悠遠、自性朗達的禪意。
蘇軾曾說："味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。"
外師造化，中得心源
張藻和王洽是繼王維之後的禪畫大師，有「南宗摩詰傳張藻」之說，張藻的「外師造化，中得心源」的說法也與被稱作「心宗」的禪宗旨意是吻合的。人以「王墨」名之的王洽常於酒酣之際潑墨素絹，自然天成，其顛狂呼喝，任性揮灑之趣更頗合禪家隨性自在的意味。
南宋《二祖調心圖》傳石恪筆 東京國立博物館藏
興盛時期
五代兩宋是禪畫的興盛時期，隨著禪宗的興盛，禪法更廣泛而深入地體現在中國畫中。這一時期出現了一批專司繪事的禪林僧人，這些畫僧都是以禪入畫，他們超塵脫世，逸筆卓然，其中有貫休，巨然、惠崇、法常，居士中有石恪、蘇軾、梁楷等。
前之荊、關，後之董、巨
巨然是宋初開元寺的畫僧，工畫山水，師法董源，以長披麻皴寫山，晚年漸趨平淡，北宋沈括有「江南董源僧巨然，淡墨輕嵐為一體」的說法，其「筆墨秀潤，善為煙嵐氣象，山川高曠之景」，其畫在虛靈、幽僻、清遠之中已將禪意顯露無疑。
《層崖叢樹圖》、《秋山問道圖》、《煙浮小景》等都給人以虛靜、幽遠，同時又親切平易的感受。巨然的筆法穩健，墨氣清雅，畫面雖淡且厚，雖寂且和，由「畫跡」而觀「心跡」便可對巨然的心態和悟境感同身受，畫中純正的氣息在細細品察之後會讓觀者體會類似坐禪的感受。
宋·巨然《萬壑松風圖》軸局部 上海博物館藏
清 王鑒 臨巨然《溪山圖》軸 上海博物館藏
墨梅始祖，松下忘我
仲仁和擇仁兩位北宋禪師，一個畫梅一個寫松，都將禪意納入畫中。所畫松梅亦畫亦禪，無念忘我，在妙思玄想中焚香禪定，意適則一掃而成。劉克莊稱仲仁「梅花寫真妙天下」。仲仁著有《華光梅譜》，「華光」是他的號。
北宋·蘇軾《枯木怪石圖》
緣起性空，真空妙有
北宋蘇東坡是禪修的高士，他對禪理瞭然於心，應之於手，與佛家緣份極深，傳說他的前生即是五祖戒和尚，今世亦與禪僧結緣交友者眾多。
蘇軾本身是個典型的文人，他性格中超逸曠達，奔放豪邁之氣與禪家的「大象不游於兔徑，大悟不拘於小節」的胸襟非常相似。加之奉佛參禪的實修更讓他的書畫詩文禪意深厚，時人評其畫：「一杯未嚼筆已濡，此理分明來面壁，我嘗傍觀不見畫，只見佛祖遭呵罵。」
信筆作之，癲者近禪
北宋米芾對禪學也有深刻地參悟，他號「鹿門居士」，他說：「山水古今相師，少有出格者，因信筆作之，多以煙雲掩映樹石，意似便已。」（《畫史》）其「米家山水」朦朧幽寂、蒼茫迷遠與禪的寂靜幽深、無為清曠頗為一致。
南宋·梁楷《潑墨仙人圖》 台北故宮博物院藏
南宋·梁楷《八高僧故事圖》卷局部 上海博物館藏
點染遊戲，出入無間
南宋梁楷是南宋時的在家禪畫大師，他雖是宮廷畫師卻無視利祿功名，曾不受宋寧宗所賜的金帶，其個性狂放不羈，中年後畫風由細變減，承五代石恪遺風，梁楷所作禪畫不少題材與禪宗都有關係，其經典之作《潑墨仙人圖》更是筆簡墨精，形神超拔，實為中國畫史上的不朽之作。他把石恪開創的減筆人物畫推向了高峰。
南宋·法常《水墨寫生圖》卷局部 故宮博物院藏
陽春白雪，迨出天巧
南宋法常受梁楷影響，是南宋禪畫的中堅人物，禪僧畫派的典型代表。法常為徑山寺無准師範的法嗣，他在繪畫上題材廣泛，手法多樣，工細及粗放皆出其手，其筆墨枯淡，格調凈寂，亦作潑墨山水，或用蔗渣草結作筆，「隨筆點墨，不費妝飾」。明代項元汴評之：「狀物寫生，迨出天巧，不惟肖似形貌，並得其意象。」法常不隨時俗，不拘法度，曾為當時一些士人不滿，元人多予惡評，視為「粗惡無古法」，故而後來其大量作品被來華日僧攜歸，正應了一句古話：陽春白雪，和者必寡。
元明發展
奉佛弟子，逸筆草草
元以後的文人畫雖亦格調高清、氣韻雅逸但更多的氣息還是文人情懷。趙孟頫自稱「奉佛弟子」其作品的文雅之氣粉飾了禪的真趣。
元四家都曾參禪習佛，因而品味不俗，其中倪瓚最上，他雖後來歸入全真教，但早年也修習禪門，其畫凈人清，自謂「逸筆草草，不求形似」，能有「逸筆」之法，其畫定屬「逸品」之例了。
明·董其昌《山水》卷局部 故宮博物院藏
筆無纖塵，一片清光
董其昌是「松江畫派」的領軍人物，其號「香光居士」。他在書法、繪畫、理論、鑒定等方面在畫史上都影響巨大。董其昌身為顯宦而思庇蔭，「獨好參曹洞禪」，在讀了《宗鏡綠》之後豁然有悟，於是游心禪悅，在書、畫、文中托以禪詞。他著有《容台集》、《畫旨》、《畫眼》及《畫禪室隨筆》。他借用禪宗南北二宗之說來將唐以後的山水畫分為南北二宗，其重視筆墨精妙，同時強調「胸中脫去塵濁，自然丘壑內營，成立郛郭，隨手寫出，皆為山水傳神」。
清·弘仁《林泉春暮圖軸》上海博物館藏
清初「四僧」
清初，一下子出現了「四大高僧」，他們在歷史上地位非常矚目耀眼，對後人影響極大，他們的造詣超出了「俗人」難以觸及的高度。處於他們的歷史時期雖然經受了政治的影響，但每位高僧都盡顯了強烈的個人風格和濃烈的禪意。
筆補造化，天其無功
弘仁的作品是地道的「禪僧畫」，他每幅畫彷彿都是在「禪定」的狀態下完成的，其畫風的冷峻、凄清之美絕非一般畫家能及。弘仁是安徽歙縣人，順治四年從古航法師為僧，他所處的時代正是明未清初王朝交替的動蕩時期，弘仁也曾奮力抗清，在失敗後終於看破紅塵。其畫受到倪瓚影響甚大，氣息也最為近似，只是弘仁禪意更純正一點，筆墨更爽利一些。由於弘仁個性「少具孤性，不屑時宜」，與禪宗的空凈寂寥的意境相呼而應，這就不難理解他的畫為何如此「不食人間煙火」了。
髡殘《溪山無盡圖》卷 局部 上海博物館藏
粗服亂頭，不掩國色天香
石溪與弘仁出身相似，出家因緣也相近，但完全是兩種性格氣質。石溪的禪修非常精深，他曾受到當時的禪宗大德覺浪、繼起、檗庵的讚許。他的畫「粗服亂頭」，以「蒲團上得來」，卻格調高古，氣沉意厚，其自題山水：「殘僧本不知畫，偶然坐禪後悟此六法」。
清·朱耷《魚鴨圖》局部 上海博物館藏
白眼向人，天地為之一寒
朱耷號「八大山人」，原為明朝宗室，其由儒而釋，一度入佛門十四載。後又入道，最後還俗，但其崇佛是一直持續的，其歷經多教正說明其道心深厚、法緣極廣。朱耷的作品無論在筆墨、造型、章法、意境、題材，以至書法用印等方面都處處顯出禪風意趣，冷峭、高逸、精典、凝練之氣躍然紙上。細讀其作，又會感受到他的寬和圓厚，溫潤容雅，斂意收心，甚至淡定祥和、恢諧幽默。
清·石濤《高呼與可圖》卷局部 故宮博物院藏
清·石濤《溪南八景圖》局部 上海博物館藏
天地渾溶，不似之似
四僧中石濤出生最晚，他雖兒時出家，但一直「不甘寂寞」，難以掙脫世俗名利的牽絆，這在其畫作中已顯露無疑，畫中多附「有為」之想，同時精力迷漫，性情多變，手段豐富，風格繁雜，石濤在其《畫語錄》中對「恆」與「變」，「受」與「識」等「二邊」問題作出了精闢的分析，提出了著名的「一畫論」、「從心論」、「至法論」及「蒙養說」，包括「我用我法」，「筆墨當隨時代」等經典論述，這不能不說是石濤在禪、道等方面用心修為的體現。
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