「第383期」宋文治：20世紀山水畫不可忽視的大人物
宋文治：20世紀山水畫不可忽視的大人物
【編者按】宋文治是現代著名畫家。早年從張石園學習山水，後得陸儼少指授並拜吳湖帆為師。1951年入江蘇省國畫院受傅抱石影響，致力于山水畫創新。其早年作品風格疏秀；中年筆墨勁健，意境靈奇，時代氣息濃郁；晚年變法，嘗試沒骨潑彩，格調清新，意境空濛迷茫。
宋文治
20世紀的山水畫經歷了不同於歷史上任何時期的發展過程。在50年代，不僅並存了歷經晚清、民國的一代著名山水畫畫家，而且造就了一批成長於50年代、但在20世紀具有歷史地位的山水畫畫家，宋文治（1919-1999年）就是其中之一。20世紀上半葉，山水畫以「四王」餘風和新潮樣式共同推進了山水畫的發展。
宋文治《洞庭春色》，1960年，油彩。
儘管這一時期的山水畫開始融合西法，但是，就山水畫本質而言，並沒有太大的改觀。1949年新中國成立之後，對山水畫提出了新的要求，將它們脫離現實人文的閑逸狀態。因此，50年代之後的山水畫就是在這樣的現實背景下展開了它的發展軌跡。
宋文治《飛流》，27cm×48.5cm，1980年。
1949年，宋文治30歲，他所師承的吳湖帆、張石園長他20餘歲，陸儼少長他10歲。而這一時期比他們更年長的山水畫畫家則有齊白石、黃賓虹、吳待秋、高劍父、馮超然、賀天健、朱屺瞻、胡佩衡、劉子久等。他們的年齡不僅都超過了50歲，而且都是作為傳統山水畫的傳人，表明了與傳統在某一方面一脈相承的關係。顯然，讓他們來改造山水畫，並承擔歷史的責任，有點勉為其難。這之中儘管像賀天健、胡佩衡曾經有過積極的作為，但是，其整體的表現都不能與新生的力量相比。另外，如錢松嵒、傅抱石、潘天壽、趙望雲等，同樣是從舊社會過來的，但是，他們正值壯年，以其超凡的領悟力，一手伸向傳統、一手伸向生活，創作了一批為時代所認可的作品，在同輩人中脫穎而出，並帶領了像南京的亞明、宋文治、張文俊和西安的石魯、何海霞等一批中青年畫家，形成了「金陵」和「長安」兩個畫派集群，加上嶺南的關山月、黎雄才等，共同創造了20世紀50年代山水畫輝煌的歷史。
宋文治《華岳壯觀圖》，1978年作。
20世紀50年代新山水畫的崛起，主要是以寫生改變了傳統山水畫通過畫譜而世代相襲的畫法，對其他畫種的改造和表現起到了示範性的作用。加上後來北京、上海、江蘇中國畫院的相繼建立，在國畫發展的重要地區集聚了一批著名畫家，發揮了群體的力量，形成了創作高潮，新作層出不窮。每有突破都得到了社會的認可和鼓勵，成為時代的樣板。50年代的新山水畫出現了前無古人的時代新貌，而一批與時俱進的畫家也在創作中逐漸確立了自己的地位。
宋文治 黃山晴雪 43cm×78cm 1977年
宋文治從1956年開始創作《桐江放筏》《黃山松雲》，得到了社會的好評，因此，在江蘇省國畫院剛成立的時候，就以一個不太為人重視的師範美術教師的身份進入了江蘇省國畫院，與一批江南的老畫師集聚金陵，可以說宋文治是生逢其時。宋文治也很好地把握住了這一歷史的機緣，後來又相繼完成了《京口新貌》《採石工地》《劈山引水》（1958年，與金志遠合作，參加「社會主義國家造型藝術展覽」）、《山川巨變》（1960年）、《太湖春潮》（1962年）、《運河兩岸稻花香》（1964年，為人民大會堂作）。宋文治20世紀50年代以來的山水畫創作，和這一時期相繼出現的關山月的《新開發的公路》（1954年）、潘天壽的《靈岩澗一角》（1955年）、謝瑞階的《三門峽地質勘探》（1955年）、趙望雲的《終南春曉》（1956年）、劉子久的《為祖國尋找資源》（1956年）、張文俊的《梅山水庫》（1958年）、傅抱石和關山月的《江山如此多嬌》（1959年）、石魯的《秋收》（1961年）、錢松嵒的《常熟田》（1963年）、李可染的《萬山紅遍》（1964年）等，共同表現出了這一時期山水畫的整體面貌。宋文治正是在這一系列創作成就的基礎上嶄露頭角。
在20世紀山水畫的發展史上，50年代至60年代前期的山水畫成就是最突出的。這一歷史的高峰是經過一批畫家的努力而造就的，與歷史上某一時代的某幾家或某幾派不同的是，這一群體的範圍更大、面更廣。因為，在那個特定的時代，個別畫家的努力或成就不能滿足時代的整體要求，也不能完全反映山水畫的整體發展。
宋文治 黃山松雲圖
從美術史的角度來看，宋文治在20世紀山水畫發展史上的地位，除了他在山水畫創作方面的成就之外，還可以從以下兩個方面來確認。
宋文治《嘉陵曉行圖》
首先是以「四王」的淺絳畫法寫時代新意，使這一傳統得到了繼承和發展。
宋文治生於江蘇婁東（太倉），和「四王」之首的王時敏為同鄉，因此，他和「婁東畫派」有著天然的「血緣」關係，加上他後來所師的張石園、吳湖帆都是「四王」的傳人，表明了宋文治具有畫史上所強調的文人畫家的「胎性」。宋文治在繼承了「四王」淺絳畫法的同時，還弘揚了「四王」之冠的黃公望山水中的「逸邁」品格，並以其「峰巒渾厚，草木華滋」表現了山水畫發展的正脈。
宋文治《江南三月春意濃》，46cm×68.5cm，1990年。
在這一新舊的過渡時期，如何用舊法表現新的內容，同樣也是一個重要的評估標準。儘管近代以來，激進的思想家都把「四王」作為保守勢力的代表，而推崇像石濤和「揚州八怪」那樣的反叛精神，可是這種筆墨的反叛會造成與時代的脫節。相反，「四王」繪畫的細密與嚴謹、淡雅與平和，正迎合了大多數人的審美習慣，也比較能夠契合時代主題的表現。所以，50年代的新山水畫的主流樣式，實際上是在「四王」一派山水畫傳統的基礎上發展而成的。宋文治正是適逢其時地運用了他所掌握的傳統筆墨，以「四王」的淺絳法巧妙地表現了時代的新題材，推陳出新。
宋文治《秋江圖》，42cm×39.5cm，1980年。
其次是以傳統的筆墨抒一己胸臆，創造了獨特的「宋家山水」面貌。
宋文治的山水畫在「四王」的基礎上，又受到朱屺瞻、傅抱石、錢松嵒、李可染的影響，反映出轉益多師的特點。從畫家的個性特點上來看，宋文治屬於亦步亦趨的儒者，規矩法度不僅反映在他的畫面中，也表現在他其曲中規的品性中。因此，他的繪畫發展是一個漸變的過程。他的畫內斂而不事張狂，具有傳統文人畫的從容雅逸的品格，也反映了發展過程中的傳統方式。
宋文治《山川巨變》，77cm×98.5cm，1960年。
直到1981年，宋文治開始了以潑彩法入畫，在嚴謹的法度中融入了許多偶發性的生動效果，畫面從此氤氳瀰漫、色彩斑斕，其個人風格也從此發生了較大的變化。宋文治晚年的創作，在個人風格中增加了豐富性的筆墨語言，使「宋家山水」的面貌進一步得到確立。
宋文治《山高水長之圖》，60cm×39.5cm，1999年。
宋文治山水畫歷經50年的發展，在當代山水畫的格局中，是南方一派的重要代表之一，從而在20世紀山水畫史上佔據了一席之地。（本文作者陳履生，系中國美術館研究員）
宋文治《太湖之晨》，96.5cm×180cm，1973年。
宋文治《桃花潭》，53cm×45cm，1984年。
宋文治《新安江上》，55cm×40.5cm，1965年。
宋文治《玄武湖之晨》
