郭青傑：談中國山水畫寫生中的敘事表現

中國山水畫從魏晉形成到南北朝成熟，人物雖然從主體變為點題小景，但是它描述的情節所指代意義並沒有隱退。從傳為隋代展子虔所作的《游春圖》到後來南宋馬遠的《踏歌圖》，無數鮮明的作品題目透露了山水畫家對敘事的熱衷。山水畫發展到現代，因為寫生的加入，呈現出區別於傳統山水畫的時代特徵。寫生不僅是「師造化」的重要途徑，也是畫家與自然山水情感交流的重要方式，在山水寫生過程中，畫家自然會對人文與自然山水有所關注，敘事性自然蘊含在寫生的過程之中。

一、傳統山水畫中的敘事類別

宋代是傳統山水畫發展的鼎盛時期，山水畫中的人文精神與自然山水的「圖真」追求完美結合，呈現出山水畫中「敘事」的多種分類。

以行旅、盤車為特徵的描述平民商業活動的山水作品可以概括為「平民敘事」作品。它是對宋代世俗平民生活的描述，也是文人躬耕田間、安貧樂道的需要。問道、訪友、雅集類的山水畫，意在營造文學化的詩意背景，可以稱之為「文人敘事」作品，傾向於表現文人自身生活以及表達對古聖先賢生活的嚮往，屬於文人標籤化的存在。而很多以季節性為主題的山水畫作品，雖然作品中沒有特定人文情結，如王國維《人間詞話》中的「無人之境」，但是畫面中的層巒疊嶂、溝嶺阡陌或明或暗地描述著四時之變。自然界的輪迴變化蘊含著大自然永不間斷的「生意」，從而引發出畫家不同的思致。畫家將其寄託於畫面之中，自然的生命力量也隨之展現出來，可歸為「景象敘事」。如郭熙《林泉高致》描述丘壑四時如笑、如滴、如妝、如睡之變（郭熙《林泉高致》），這種對山水擬人化的整體觀察可謂精緻入微，對山水的敘述隱含著的是生命的現場感。南宋四家之一劉松年的《四景山水圖》就隱含這樣的敘事特徵。藝術作品雖然大都出於文人之手，但是他們在三者之間還是表現出不同的敘事情懷。

二、山水寫生中的自然情景與敘事情景

「自然」這一詞語首先出現在中國的古典哲學文本之中，「自然」這一概念是道家思想的重要關注點和匯聚點。《老子》中有許多提到「自然」的地方，「自然情景」本質就是萬象在旁的天然狀態。「繪畫情景」就是由自然萬象引發的帶有主觀情感取捨的物象呈現在作品中的主觀狀態。那麼「自然情景」轉化為「繪畫情景」就需要對自然物象做本真的描繪與轉譯，這個情景是由水墨為基本語言構建起來的。傳統山水畫中的敘事情景如江岸送別、灞橋風雪、放鶴亭外、秋山問道、獨釣寒江、山樵漁隱、風雨牧歸、盤車行旅、古木寒林、溪山無盡等情景，就是源於生活的自然情景通過紙上筆墨轉換的繪畫敘事。

山水寫生是通過對於客觀自然的主觀表現，實現對自我理想的詮釋。山水畫寫生是遊走式觀看，融自由多變的視角與出入自然的淺近體驗為一體，「遠取其勢，近取其質」，畫面是畫家對現實取捨後進行「再造自然」而形成的「繪畫情景」。當下山水畫寫生同時受到傳統山水畫布置物象的影響與客觀自然所帶來的筆墨啟示。寫生面對的是自然這個真實畫本，自然情景需要轉化為筆墨語言。如我們面對一個石壁，可以借用李唐法、范寬法。這是課堂紙上範本帶來的啟發，但不等同於簡單機械地套用李唐、范寬山水畫法。山水寫生重要的是現場感，自然情景會對筆墨產生新的啟示，這是在課堂間所不能得到的。通過自然一些細節去與古人畫本對應，以局部指代整體，這樣紙上的咫尺之間就可容納山水的千里之勢：這一方面是對自然觀察敏感度的訓練，另一方面也是對古人「以小觀大」的觀看方式的真實體驗。

宋代山水中所確立的物象指向意義對後來山水物象組成有深遠影響。如對畫面「橋」的隱喻，由「橋」引申為「渡」，由此岸世界到彼岸理想，是畫面景象的轉折處，也是人生過渡與轉折處，又有相逢之「鵲橋」，相別之「斷橋」。所以「橋」作為傳統山水畫中敘事的特定物象，在表現特定敘事空間與敘事情節上有其不可替代的意義。李澤厚先生在《宋元山水意境》一文中說：「哪裡沒有一角山水、半截樹枝呢？哪裡沒有小橋流水、孤舟獨釣呢？哪裡沒有春江秋月、風雨歸舟呢？描繪的具體景物儘管小了一些，普遍性反而更大了。抒發的情感觀念儘管更確定一些，卻更鮮明濃烈了。」山水寫生所面對的諸多自然情景就成為其筆墨生髮的母體。

此外，作為中國畫山水寫生，它是在山水之中的，是遊走、體驗山水的過程，是物我交融、情景交融式的，而非對象性的。山水畫寫生中的作品呈現，是筆墨的山水語言轉化為詩意語言的過程。筆墨技法也就成了山水作品敘事的基礎。筆在紙上，畫家身心俱在紙上。用筆就是線在紙上的法度，一條線的起、行、收，提按頓挫等，就是筆在紙上的痕迹與繪畫者的觸感，是節奏與呼應，是增加筆墨表現力的重要因素。所謂沒有筆意，指的就是缺乏書法意趣與書寫法度。當然，在山水寫生過程中，面對自然物象時涉及筆法與物象相對應。對於書寫性的體現，著力於變化中的形態，觀看的遊走，視覺的變換，帶有時間性。有人說書法決定畫法，其實也不盡然，書法與畫法之間是一種輔助關係而不是決定關係。書法可以提升我們對繪畫線條的理解，但不能解決所有問題，它們是相互映襯與相互鞏固的關係。寫生很好地將課堂的理論知識在實踐中進行有效的檢驗，寫生是對臨摹時期所學東西規律的應用，對古人作品剖析得越深刻，進入生活就會越容易。

三、山水畫寫生作品中筆墨敘事的「詩境」營造

山水畫寫生過程亦不是對自然山水的忠實描繪，山水畫中的敘事性和敘事性繪畫是根本不同的，兩者根本的區別在於藝術家的角度與作品的主題表達。敘事性繪畫更多強調一種客觀文學化的主題性，偏於記錄事件本身，以事件為中心，更傾向於表達時間段內的故事性。繪畫的敘事性更強調繪畫的本體性特徵，以繪畫本體為表達主體，以特定物象與情節去引發敘事思考。山水畫中的敘事特徵是它眾多特徵中的一個局部特徵。它的主體還是山水精神本身與山水畫結構和框架，山水畫中的敘事情節更多地作為山水作品的組成部分，立意在於山水之間。所以特定情景與物象就成為傳統繪畫表達特定主題的程式需要。

自然物象是畫家表達情感的媒介，但寫生目的不是為了記錄，不是為了說明某村落的位置、某寺廟的結構，更不是某景區的導覽圖。它是畫家情思，是詩情畫意，是超越物象的。比方說雲煙，不是我們每次寫生都能遇到，我們可以通過想像力讓它進入畫面增加畫面的韻味。當然前提是符合情理，營造不等同於胡編亂造（如西北山水就不能在畫面中隨便引入雲煙，味道不對，筆墨語言就不準確，即筆未狀物）。詩意是形成中國畫意境的重要組成，寫生中可以先有詩情，帶著詩情去畫，還可以在畫畫過程中隨機應變，營造具有意境的畫面。這個意境可以爛漫、蒼茫、沉重，筆墨幻化無跡，可以發人哲思，亦可回望千古，都是畫面的可能性，我們寫生也就是拓展挖掘這樣的可能性。

山水畫寫生也是以對詩意境界的追求為歸宿，在描述自然情景上也就帶有一種意象畫的特徵。以詩人的想像為出發點，作品中就含有對敘事想像的巨大空間與豐富內容，如蘇東坡所言「詩畫本一律」。「他們或者將繪畫比喻為『有形之文』和『有形詩』，或者比喻為『不語詩』和『無聲詩』」（樊波《中國書畫美學史綱》），使繪畫融入文人的學養與藝術趣味，作品在題材選擇、技法運用和境界追求諸多方面表現出獨有的特徵，也為詩人提供了題詩的雅興與空間。徐復觀在《中國藝術精神》中指出：「詩與畫既同屬於藝術的範疇，則在基本精神上，必有其相通之處。」清代方薰云：「高情逸思，畫之不足，題以發之。」（方薰《山靜居畫論》）

題畫詩有的是對作品所以然的原發性闡釋，有的則是畫家境遇的寫照。王國瓔在《中國山水詩研究》一書中說：「山水詩最具普遍性的藝術特色，就是詩人對山水形象形似的模擬，往往令讀者『吟之未終，皎然在目』，進而分享詩人的山水美感經驗。」（王國瓔《中國山水詩研究》）而中國畫基礎來自「學養」，所以才會有「業餘」文人繪畫。它重情趣、意趣、詩意，是對境界的把握。境界大小決定繪畫水準，是難以量化的，所以就有「墨分五色」。通過對單一墨色的不同層次進行經驗性把控，就有「提按頓挫」，筆法便「書法化」。

董其昌云：「詩以山川為境，山川亦以詩為境。」（董其昌《畫禪室隨筆》）山水詩一方面是畫作意境的靈魂，一方面也是藝術家和觀看者對理想境界的共同嚮往。這種詩意在某種意義上是觀者與畫者在作品之外尋求的審美共識與情感共鳴。

山水畫寫生過程就是畫家以筆墨語言填補了以詩暢詠自然的空缺，所以山水畫家無形中就替代了詩人，山水畫帶有詩的意境就再自然不過了。這也形成了中國山水畫獨特的敘事空間。宗白華先生在《中國詩畫中所表現的空間意識》中云：「中國人於有限中見到無限，又於無限中回歸有限。他的意趣不是一往不返，而是迴旋往複的。王維說：『行到水窮處，坐看雲起時……』俯仰往還，構成詩畫中空間意識特質。」（宗白華《藝境》）寫生親臨自然，就會帶來畫家情緒上的引發，所謂情隨事遷，情緒的難以捕捉以及情感的易變就決定著心境會伴隨自然情景變化而變化。

心境是虛擬的，在筆墨還原虛擬鏡像的過程中，情緒也將被筆墨、色彩或者環境所呈現的感受所引導。藝術創作正是因為結果的不可預見性，所以才魅力無窮。藝無止境是說「景」與「境」皆是動態的，是一個變化的過程。它來自自然，停留於作品而作用於觀者，換句話說都是在預想的引導下「情隨事遷」而獲得不可重複的結果。所以，表達心中所想，是藝術家創作的緣起和歸宿，藝術家都力求表達的準確。但這永遠都是暫時和相對的，藝術作品的真正含義也正在於這種模糊的準確，為觀者留下無限的山水寫生的無窮之趣也正在於此。

郭青傑簡介

中國美術家協會會員。1982年生於河南汝州，2015年獲中央美術學院中國畫學院碩士學位，2016年入中國藝術研究院攻讀美術學博士學位。曾獲中國美術家協會主辦的「和諧燕趙·紅色太行」全國山水畫大展優秀作品獎、「泰山之尊」全國山水畫展優秀作品獎，並曾入選第二屆太倉全國山水畫作品展、全國大學生作品展、第六屆全國青年美展。2018年獲深圳文博會佳作獎，同年獲中國美術家協會推薦參加第五屆齊白石國際文化藝術節名家邀請展。

（聲明：傳播收藏知識為宗旨，本文來源書畫世界。

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