看迪士尼如何顛覆「自我」
原標題：舊愛成往事：迪士尼顛覆浪漫
迪士尼電影出人意料地顛覆了它們過去一貫使用的那種浪漫，並重新思考了關於「從此幸福地生活在一起」的結局。
在華特迪士尼電影的世界裡，關於愛的故事已經發生了一些改變。在《魔發奇緣》（2010）和《海洋奇緣》（2016）這兩部電影中，對異性愛情的浪漫想像被一個新的理想意象——家庭之愛——所取代。我們童年時熟知的故事不再以一個吻作為圓滿結局。如今，迪士尼電影的結局常常是一對姐妹間放下分歧彼此和解，比如2013年的《冰雪奇緣》（Frozen）； 或像《勇敢傳說》（Brave，2012）和《頭腦特工隊》（Inside Out，2015）中那樣，是母女間彼此的體諒和補償；或像《魔發奇緣》（Tangled）、《海底總動員2：尋找多莉》（Finding Dory，2016）和《尋夢環遊記》（Coco，2011）中那樣，是一個孩子與失散多年父母的重聚。愛仍然是這些故事最重要的主題：人們認為愛會帶來快樂，愛能解決問題，愛可以創造一個幸福美滿的結局。這些電影告訴我們要去相信愛，因為它最終會拯救我們。但近十年，我們卻又被告知要去相信一種新的愛。
我們在銀幕上看到的愛情故事不僅僅是我們內心情感的投射，它還塑造了我們所期望的愛情模樣——我們如此渴望實現的那種期望，以至於不得不把自己的情感強行塞進那種理想化的模板。僅僅在幾個世紀以前，浪漫在文化想像中的中心地位還遠不如今天：那時的愛情主要是關於家庭的忠誠和後代的繁衍。隨著現代性的到來，這種情況發生了改變，浪漫愛情才逐漸擁有了如今這樣的文化讚譽。如果愛的本質之前曾改變過，那麼就意味著它還可以繼續改變。迪士尼在過去十年里所描繪的愛情或許預示著未來。愛是社會結構的核心，因此，一旦它的理想意象發生任何改變，各種人際關係都將受到波及：工人與老闆之間的關係、國家與公民之間的關係、現代性的理想與那些被貼上「其他種族」標籤的人之間的關係等。
今天，迪士尼不再希望我們盼望一個穿著閃亮盔甲的騎士英雄救美，而是希望我們原諒自己的兄弟姐妹，並與我們的父母和睦相處。想想《睡美人》（1959）與它的翻拍版《沉睡魔咒》（2014）之間的觀念鴻溝吧：這兩部電影都是根據夏爾·佩羅的《林中美人》（La Belle au bois，1829）改編的，但在《沉睡魔咒》中，這個故事已經更新了：公主仍然被告知只有「真愛之吻」才能解除魔法而蘇醒，然而王子的親吻如今已經失去了魔力——我們眼看著他親吻公主，音樂響起——然後什麼也沒有發生。但是，當仙女教母意識到她對公主的詛咒是個錯誤，彎下腰，悔恨地親吻她的額頭時，公主醒了。故事情節依舊，但「真愛」一詞顯然有了新的含義。
真正的轉折點出現在《魔發奇緣》。儘管在《海底總動員1》（2003）中，我們已經發現了一些暗示，但《魔發奇緣》第一次向我們展示了這種脫離愛情的轉變最終會有多麼戲劇化。故事情節將兩種形式的愛情對立起來。故事的主線之一是長發公主與養母戈塞爾之間曖昧的關係，而另一個主線則是她與盜賊費林的浪漫故事。起初，愛情似乎佔了上風。樂佩和費林逃走了，戈塞爾死去，恢復自由身的樂佩找到了回家的路，找到了她的親生父母。但到最後，本應是故事中心的浪漫關係卻意外地平淡無奇：費林太完美了，他和樂佩的羅曼史簡單而輕鬆——甜蜜，但幾乎沒有激情。與之不同的是，樂佩和戈塞爾的關係則要複雜得多，也有趣得多。這段關係時而像虐待、時而又像呵護，時而是剝削、時而又是關愛，時而很恐怖、時而又很有趣。更有意思的是，它把每位母親過分保護十幾歲女兒的陳詞濫調誇張為了一個邪惡女巫的神經質操控。在《魔發奇緣》中，愛情或許暫時贏得了一場甜蜜婚禮，但卻最終輸給了整個漫長生活。即使戈塞爾最終不得不死去，她的故事也依然向我們展示了從親情中可以發掘出多少敘事閃光點。
在過去十年的迪士尼世界，不僅僅是「愛」的含義改變了，「家庭」的含義亦然。無論是《魔發奇緣》中的戈塞爾媽媽還是《沉睡魔咒》中的仙女教母都不是主角的親生父母，但她們最終還是佔據了情感的中心，因為主角們的親生父母不是像《沉睡魔咒》中那樣殘忍而瘋狂，就是像《魔發奇緣》中那樣疏離而虛妄。而父母之所以成為父母，正是因為親子間的情感紐帶。因此，在迪士尼電影中，「何為家庭」這個問題變得越來越模糊，同時也越來越現代。在《海底總動員2：尋找多莉》中，欣喜若狂的多莉終於得到了她一直想要的東西：一個家。但這個家庭其實相當生拼硬湊——是血緣關係、收養關係和其他難以界定的關係的混合體。這個「從此他們幸福地生活在了一起」的場景里自然包括多莉和她的父母，但也包括多莉的朋友馬林、代孕而來的哥哥和並不十分浪漫的伴侶，以及馬林的兒子尼莫和它們的一群朋友，甚至還包括這些朋友的親戚。多莉不僅得到了一個核心家庭，還用零零碎碎的情感依戀構建了一個大家庭。
然而曾經的迪士尼電影中，領養家庭也並不少見——恰恰相反，大多數經典電影的主角都是孤兒和他們的繼母。但至關重要的是，《灰姑娘》（1950）這樣的電影將大眾對繼父母的集體觀念固化為惡毒和不幸的象徵。對於各位主角來說，與沒有血緣關係的父母生活在一起，相當於離被判入獄只有一步之遙。父母雙全的原生家庭是我們的黃金理想，由於這種觀念的反襯，女主失去雙親的命運彷彿成為一種無法忍受的痛苦。相比之下，在《沉睡魔咒》和《海底總動員2：尋找多莉》中，與養父母或自己重組的家庭生活在一起，並不是女主要克服的不幸，而是她們試圖去實現的幸福結局。愛的重心向家庭之愛傾斜，使得「家庭」成為一個更加廣闊的概念，這既是這一新發展的最大優勢，也是其最大的潛在威脅。
一堆樂高積木旋轉狂歡，幾個詞大屏幕上閃爍：朋友、即是、家人。
直到看完了《樂高蝙蝠俠》（2017），我才意識到這一系列電影中所蘊含的政治內涵。最早《樂高大電影》（2014）的主角是一個看似不起眼的建築工人埃米特，片中反派則是一位億萬富翁兼首席執行官，他一心要統治世界，是冷酷無情的資本主義在樂高世界的典型化身。有一段時間，這似乎是我最能理解的一種敘事方式——把階級鬥爭故事改編成一部塑料玩具動作片，再配上一首能洗腦幾個月的主題曲：「一切都太棒了！當你成為團隊的一份子時，一切都很酷！」影片中確實也有一條浪漫的愛情支線，但也僅僅只是支線而已。最重要的情感共同體並不是這對浪漫的情侶，而更像是一個工會：工人們團結起來，與他們資本家僱主的利益作鬥爭。但即便如此，新的「理想之愛」還是悄然而至。影片最後透露，整個故事情節都是一個孩子在玩他的樂高積木時的幻想，而片中那位「商業之王」實際上是他冷漠父親的投影。就這樣，迪士尼式資本主義批判的暗示淪為了家庭劇。當權力關係映射到家庭關係上時，它就失去了所有的攻擊力。
在《樂高大電影》中，億萬富翁CEO是反派；而在《樂高蝙蝠俠》中，億萬富翁CEO是英雄。忘掉工人們的「團結就是力量」吧。這部新電影的劇情圍繞著友誼、父親形象以及蝙蝠俠的情感問題展開。當然，這一切最終都實現了，蝙蝠俠明白了團結的價值，並且拼湊出了屬於他自己的家庭：阿爾弗雷德扮演父親的替身，羅賓扮演養子。在片尾字幕中，一堆堆樂高積木狂歡著在銀幕上旋轉，這場炫彩風暴的中心閃過幾個字：朋友-即是-家人。歌詞重複著關於愛的新信條——大概重複了一千遍，以便讓觀眾把這個信息真正帶回家：你的愛現在開始都屬於家庭，不論以什麼形式。與此同時，阿爾弗雷德、蝙蝠俠和羅賓在屏幕上疾馳而過，各自舉著表示他們分別是老父親、父親和兒子的標誌牌。當然，他們彼此之間都沒有生物學上的聯繫，但這並不重要，因為——請記住——朋友、即是、家人。
就像《海底總動員2：尋找多莉》一樣，家庭其實是由我們自己定義和組建而成的。阿爾弗雷德和蝙蝠俠可能不存在生物上的父子關係，但如果所有形式的積極情感都能被理解為家庭關係，那麼其他事情就無關緊要了。雖然實際上他們是僱傭關係，阿爾弗雷德是蝙蝠俠的管家，但這種等級制度完全被家庭愛的理想所掩蓋。不再是「團隊的一部分」，不再是反資本主義的樂高積木，現在起只有一個幸福的大家庭：在這裡，勞動力的剝削可以被塑造成一個家庭成員對另一個家庭成員的愛。如今佔據著迪士尼中心位置的家庭概念可能比它的前身更加廣闊，它可能及時代替了曾經唯一的正牌理念——以生物關係為核心的家庭觀念。但這個新概念也非常寬泛，最後可能會將其他形式的社會關係——包括勞動關係和權力差異也納入其中，並最終掩飾起來。
為什麼我們正在討論的這些很重要？為什麼我們要關心兒童電影中關於愛情的內容？迪士尼給出了一個答案，而且是一個相當不錯的答案：在《冰雪奇緣》中，安娜公主對姐姐的加冕儀式欣喜若狂，因為在城堡里呆了十年之後，她終於有機會結識新朋友。於是她漫步於城堡的畫廊，幻想著浪漫愛情，在一系列展現著她所渴望愛情的畫作前跳了起來，擺出各種姿勢讓自己的身體與畫中的女孩們一一重合，讓自己也成為這些畫的一部分。毫不意外地，在下一幕，她愛上了她遇到的第一個陌生人。
安娜身體力行地解釋了所有我們不理解的情感文化政治。我們的情感期望是由我們周圍的文化產品所塑造的，就像城堡里的畫作於安娜一樣。這些文化產品操控我們的軀體，模式化我們的愛戀。愛情是純粹的幻想，它完全由文化表徵所塑造，然後在我們自身的行為中重現。實際上，安娜在這一幕中的獨白正是西方浪漫悖論的一個縮影。她幻想著在晚會上遇到這位帥氣的陌生人，並在腦海中一步一步地排練：「我們整個晚上都在笑，說個不停，這太奇異了——和我從前的生活完全不一樣！」簡而言之，這就是浪漫愛情：每次都是神奇的、特別的、神秘莫測的、獨一無二的——而且從頭到尾都是可預知的，因為這流程總是可以提前排練，而且完全由我們的文化話語塑造。這幾乎就是朱迪斯·巴特勒的異性戀矩陣了，只不過是以童話音樂蒙太奇為載體。這難道不就是愛嗎？
真正值得注意的是，安娜對於加冕派對的雀躍與她姐姐的沉重心情是截然不同的。艾爾莎即將加冕為女王，但她擔心自己會在儀式上不小心暴露隱藏的魔力。於是她站在一幅父親加冕禮的畫像前排練，像安娜一樣，讓自己的身體與畫中父親的身體重合起來。但與安娜不同的是，艾爾莎似乎很清楚接下來行動的表演本質，她對自己唱道：「表演一出，走錯一步，所有人都會知道。」這就是《冰雪奇緣》中權力的本質，與愛的本質相似：只是一場必須按照文化優先順序來安排的演出。」愛和權力是同一枚硬幣的兩面，它們都是我們周圍的文化產品用以塑造我們的方式。這些文化產品包括城堡里的畫作，以及迪士尼電影。
在《冰雪奇緣》中學習情感政治其實很奇怪，但這確實是我們現在正在做的。（教師提示：《冰雪奇緣》是向學生介紹米歇爾·福柯的好方法。）但這部電影對浪漫和皇室的分析之所以成為可能，只是因為在這個後封建、後浪漫、家庭愛本位的時代，我們不再相信那些東西了。《冰雪奇緣》將浪漫的愛情作為一種文化模仿，而不是一種與生俱來的情感來展現，之後又頌揚了姐妹連心之愛是多麼神奇和本真。安娜被告知，折磨她的詛咒只有真愛的舉動才能解除，但她不確定：她的真愛是她在派對上遇到的陌生人漢斯，還是她後來遇到的另一個男人克里斯托弗？ 最後我們發現，原來是艾爾莎。就如《沉睡魔咒》中一樣，破除詛咒的真愛是家庭成員之間的愛：浪漫愛情可能是我們從周圍模仿來的普通玩意，而家庭才是魔法般的神奇事物。就像安娜和艾爾莎模仿和重複城堡中的畫作場景一樣，數百萬的孩子也會模仿和重複他們在迪士尼發現的任何被美化了的情感理想。家庭幸福和浪漫愛情一樣，都是可以排練的。
家庭作為一個充滿幻想的空間，比愛情更能調和矛盾
就在十年前，迪士尼的浪漫言情霸主地位似乎還不可動搖。這張經典的片單——《白雪公主和七個小矮人》（1937）、《灰姑娘》（1950）、《小美人魚》（1989）、《美女與野獸》（1991）、《阿拉丁》（1992）——令我們囿於沒完沒了的閃亮盔甲和白色婚紗，甜蜜的親吻和永遠幸福的戀情。雖然《樂高蝙蝠俠》這部電影讓我對關於愛的新觀念充滿了擔憂，但至少它是一種改變。那是什麼改變了呢？
我認為答案在於愛和複雜性間的關係。芝加哥大學英文系教授勞倫·伯蘭特在2012年出版的《慾望/愛》（Desire/Love）一書中指出，我們對「愛」的理解是一種對純粹性的渴望，這種渴望適得其反。當我們愛一個人的時候，我們只想愛他們，除了愛他們其他什麼也不想感受。但我們紛雜的慾望摧毀著我們對純粹的追求，讓我們重新陷入情感的糾纏。於是，愛就是我們試圖去消除這種糾纏，重新獲得純粹的一次又一次嘗試： 我只愛你，並且我只感到愛你。
在伯蘭特看來，這就是為什麼愛情如此依賴幻想。幻想給我們一個自由想像的空間，在那裡我們可以隨心所欲地整理我們蕪雜的心緒，讓它們變得簡單一些。愛情故事通常有著如出一轍的敘事順序：最初的愛情故事伴隨著一系列的挫折和困境，然後在這些被克服之後實現一個皆大歡喜的結局，一切都很美妙。在這個純粹幻想的空間里，所有源自愛情的痛苦、矛盾和艱難都可以放在故事的中間，被一個令人興奮的開始和一個所謂揭示了愛的本質的幸福結局包裹起來——糾結和曖昧只是小插曲，最後，愛總會閃爍它真實而簡單的色彩。愛情故事告訴我們要堅持下去： 浪漫本質上是一件好事，只要你原意等待足夠久。任何時候都是如此。
但也許等待已經令我們厭倦了，也許浪漫的愛情已經無法支撐我們的信念了，而我們恰恰又需要這種信念來忍受每天對於情感歸屬的矛盾心理。家庭之愛似乎能更好地容納複雜性。理想的家庭中存在著一種對兄弟姐妹和父母的自然責任感，這種責任感能經受住日常生活中可能出現的任何爭吵和複雜情感考驗。我們已經完全習慣了兄弟姐妹爭吵、十幾歲的孩子對父母大吼大叫的同時內心深處依然深愛著彼此的情況，我們很自然地把這些惱怒的情緒看作是愛之海洋上泛起的小小漣漪。
當然，這種「內心深處」的感覺也可能是一種錯覺，家庭成員總是彼此相愛的想法並不比浪漫愛情最終總會拯救我們的想法自然多少。但是家庭，作為一個幻想的空間，比浪漫更能調和矛盾。它更能包容複雜性，所以我們更容易相信，儘管家庭之愛也可能會帶來痛苦，但最終會擁有一個幸福的結局。任何時候也都是如此。
在《冰雪奇緣》中，克里斯托弗把安娜帶到收養他的家庭——一個住在森林裡的石頭地精部落。安娜相信她真正愛的是漢斯，而不是克里斯托弗，但地精們卻不這麼認為。他們舉行了一場精心準備的儀式，將克里斯托弗和安娜緊緊地綁在一起，同時齊聲唱著「浪漫的愛情可以『修復（你）』並解決你的問題」。地精們似乎沒跟上時代，就像弗德里希·尼采筆下的隱士一樣，他們在自己的森林裡從未聽說浪漫已死。
這個場景很好地解決了愛的新理想意象帶來的實際問題。《冰雪奇緣》被夾在了愛情和家庭幸福之間；《海洋奇緣》中本沒有浪漫的愛情可言，舊意象直接被新意象完全取代；但在早期電影中，這兩種意象並存：在《魔發奇緣》中，浪漫愛情仍然佔據上風，而在《冰雪奇緣》中，兩者互換了——在這裡，最終獲勝的是親情。但這兩部電影仍然反映了兩種形式的愛之間的緊張關係，而這兩種形式的愛不可能都是「唯一的真愛」。
在《冰雪奇緣》中，解決的辦法是把舊的理念帶到其他地方，走出文明文化的邊界，交給地精們，讓他們成為過時婚姻信仰不可信的代言人。《冰雪奇緣》的導演們從居住在斯堪的納維亞半島北部的薩米人身上獲得關於地精的靈感，這引發了一定程度的爭議。地精們主要以一種積極的（儘管有點老套的）形象出現——高貴的野蠻人奇蹟般地生活在自然之中——當然，提倡婚姻本身並沒有什麼錯。但這說明，正是因為仍然秉持著過時理念，這個「其他種族」才必須承受著過時理念的壓力。在對虛假愛情的慶祝中，地精們很容易就被匹配了對非白人種族的固有觀念，被認為天生落後：不那麼現代，對我們這個時代的愛的本質也不那麼清醒。
最後，我們對真愛的認知與誰能成為「我們」有關。正如《冰雪奇緣》中將艾爾莎和安娜的獨白剪輯在一起所提醒我們的那樣，愛情和國家是同一枚硬幣的兩面。生活在同一個國家的人應該熱愛這個國家。事實上，根據女權主義作家、學者薩拉·艾哈邁德的《文化的政治情感》（2004），國家正是這種愛的產物：國家通過對某種理想的共同投入而產生，我們以某種特定的方式轉變我們的身體，遵守某套規則，從而創建邊界和共同體、文化和習俗。是對國家的愛創造了國家；我們對這個國家的共同期望決定了這個國家將會是什麼樣。或者，換句話說，如果不存在共同的情感投入，就根本不存在共同體。
因此，當愛的理想意象改變時，國家與邊界的關係也隨之改變。一個社會中的每個人不僅都應該熱愛這個社會，而且都應該對「愛是什麼」有一個共同的基本理解——如果你不這樣做，你就去和地精一起生活。在《冰雪奇緣》中，對愛的理解在艾爾莎統治的民眾和森林外落後的居民之間劃開了界限。是對愛的理解將那些對其深瞭然的人和那些未開化的人區分開來。
（圖片來源於網路）
