中國傳統書法的基本技法

文史 07-03

中國傳統書法的基本技法

中國書法傳統技法的基本體系

技法是書法藝術的實踐形態，是人們在長期的書法藝術實踐中總結、創造並不斷完善的漢字書寫方法。書法技法是書法藝術的重要內容之一。書法技法由筆法、結字法、章法三部分組成。這三個部分既各自獨立，又相互關連，相互影響。

第一節筆法

筆法指運用毛筆正確書寫的方法，是使所書點畫線條符合一定的審美要求的一種手段。筆法是書法技法的核心內容和關鍵所在，它包括執筆和用筆兩部分。

一、執筆

執筆是毛筆的執持方法。執筆的正確與否直接影響到所書作品的好壞，因此，在初學時就養成正確的執筆方法是至關重要的。古人對執筆方法進行過多種嘗試，諸如單鉤法，雙鉤法、撮管法、捻管法、撥鐙法、握管法，等等，名目繁多莫衷一是。蘇軾說:"執筆無定法，要使虛而寬」。其實這"虛而寬"就是方法。經過千百年來無數書家的實踐、篩選，終於總結出一種被大多數書家所接受的執筆法，即唐朝陸希聲提出的"挾、押、鉤、格、抵"五字執筆法。「挾」，指大拇指第一節的內腹斜而仰地貼住筆的靠身一側。"押"，指用食指的第一節斜而俯地貼住筆的外側。"鉤"，指緊貼著食指的中指用第一節或第一、二節彎曲處鉤住筆的外側。"格"，指用無名指抵住筆管，配合食指、中指向內的鉤力，既使筆基本平衡，同時又使運筆更加靈活。"抵"，指用小指自然地順勢托住無名指，從而使五指作用於筆時能更加協調，使力量達到均衡。然而，同樣是五字執筆法，由於手指彎曲的角度以及執筆的深淺與鬆緊程度不同而各呈其勢。只要在書寫時手指、手腕能靈活方便，符合手的生理結構要求，所執之筆能基本垂直於紙面，便是正確的執筆方，無論寫小字或寫大字，坐著或站著，枕腕或懸腕，其執筆姿勢都應該做到筆正而手靈。掌握了正確的執筆之後，還應進一步掌握正確的書寫方法，從而確保執筆的靈便。

l．枕腕法

把右手枕在桌面上，或將左手手背墊在執筆的右腕下，叫枕腕法。這時手掌要略微豎起，手掌與桌面所形成的夾角較大，一般在75度左右用這種方法只宜寫小字。

2．懸腕法

手腕懸起離開桌面，肘枕靠在桌上，叫懸腕法。這時手掌可略放平，手掌與桌面的夾角要比枕腕時小一些，可寫大小在五公分左右的字。

3. 懸肘法

手腕與肘均離開桌面，整個手臂懸空，叫懸肘法。這時手掌與桌面的夾角比懸腕法還要小，由於沒有任何阻礙，因此可寫較大的字。一般站立時書寫均用懸肘法，此法手腕與桌面的夾角更小，手腕常自然平覆，這時執筆的手指與掌心的距離已經拉開。取這種姿勢寫字，可自由地書寫各種大小不同的字，根據所寫的字的大小，書寫時手指、手腕和肘的動作配合大致有以下的規律:

1. 運指法

用手指撥動毛筆完成書寫的方法叫"運指法」。運指法一般說來宜寫小字，通常與枕腕法相配合。

2．運腕法

用手腕的運動來完成書寫的方法叫"運腕法"。運腕法適宜寫較大些的宇;一般與懸腕法或懸肘法配合使用。

3. 運肘法

靠肘的運動來完成書寫的方法叫"運肘法"。用此法可以寫較大的字，孽窠大字則只能用懸肘法來寫，有時還要同身體的運動配合起來完成書寫。

一般來說，書家不贊成純粹用手指的撥動來書寫(除小字外)，因為這樣寫的字容易浮滑，大多數書家贊成"筆筆送到";當然，在運腕與運肘時也並不排斥手指的細微動作。書寫是通過指、腕、臂、肘的協調動作完成的，凡事均不能機械生硬地照搬、照抄。

執筆的鬆緊及用力與否，古今書家常爭論不休。執緊者主張"全身力到"(包世臣),執松者主張"把筆輕"(米芾）。若均走極端，必然導致失誤。應該是時緊時松，似緊似松，經過較長時間的訓練．最終達到"手隨意運，筆與手會」（陶弘景：《與梁武帝論書啟》），心手兩意，翰逸神飛的境界。

另外，執筆的高低與書體、書風亦有一定的關係。執筆低，字沉穩，適宜寫篆、隸、行、楷;執筆高，字飄逸，適宜與行草或草書。然而，沉穩易於呆板、飄逸易於浮滑。優秀的書法作品應該達到既沉穩又痛快的境界。

除了手法要正確以外，身法也至關重要。身法一般有坐勢和立勢兩種。坐勢除了要做到頭正、身直、足安以外，還要注意筆要居中，手臂要向正前方向拉開。立勢要兩足齊肩分開站穩，身子略向前傾，手臂向前拉開。不管是坐勢或立勢，身體都要自然放鬆，姿勢要求正確，以便養成良好的書寫習慣。

二、用筆

用筆指使用毛筆的方法，亦即筆毛在點畫中運行的方法。古人對用筆十分重視，元代趙孟俯在《蘭亭十三跋》中說，書法以用筆為上，而結字亦須用工，蓋結字因時相傳，用筆千古不易。可見用筆在書法藝術中的地位。

嚴格說來，用筆分用鋒與用毫兩個方面，但實際書寫時，兩者很難絕然分開，它們是若干動作的綜合構成，故合而論之。用筆之法包括中、側、藏露、提按、轉折、平移、翻絞等多種方法，同時也包括毛筆在運行時的速度快慢，用筆的節奏，以及用墨的方法。

(一)用鋒與用毫

l．中鋒運筆

筆鋒在點畫的中間運行，稱為中鋒運筆，亦即接觸紙面的筆毛的運動方向與筆的運行方向相一致。中鋒運筆時，由於蓄於筆毛間的墨汁能隨著筆的運行而順利地注入紙內，因此能寫出圓潤渾厚、豐滿充實的筆畫線條。蔡邕在《九勢》中雲:"圓筆屬紙，令筆心常在點畫中行。"說的就是中鋒運筆。毛筆筆鋒呈圓錐狀，接觸紙面時，其中部最厚，貯墨多，所書線條能給人一種立體感。但是毛筆在運行過程中也會出現與排筆刷子一樣的"扁筆"現象，這時雖然仍屬"中鋒"範圍，但所書線條

薄怯枯扁，缺乏"圓筆屬紙"的那種圓潤感。因此，用筆的技巧就在於調節筆鋒，使其恢復、保持圓錐體狀態。一旦筆毫已開又到無法調節時，就需要用"舔筆"的辦法使其變圓。由於中鋒運筆能寫出渾圓有力的線條，使其產生三維空間的視覺效果，因此它是一種主要的用筆方法。

然而，同樣是中鋒運筆，由於書寫者行筆的力度與速度的不同，所使用的紙、筆的不同以及水墨的濃淡枯濕，也會寫出質感各異的線條來。這種不同質感的線條一般分為"折叉股"與 "屋漏痕"兩大類。

折叉股線條光潤圓暢;挺秀剛健，給人以秀媚勻凈的美感。屋漏痕線條毛澀遒勁，頓挫郁拔，給人以蒼勁燥辣的美感。折叉股行筆較快;屋漏痕行筆略慢，並且伴以如逆水行舟般的振顫才能寫出內蘊比折叉股豐富的線條。這兩種線條都表現了書法的"骨力"，不可偏廢。學書者可以選用具有不同審美趣味的線條來表現其不同的風格。屋漏痕線條固然與書寫技法有關，但也是書家功力的自然流露，不是故意顫抖、頓挫或扭曲的結果。"做"則俗，這也是初學者必須注意的。

2．偏鋒運筆

筆鋒在筆畫的一側運行，稱為偏鋒運筆。這時，接觸紙面的筆毫的方向與筆的運行方向相垂直。

偏鋒運筆時，筆毛間所蓄墨汁向筆尖流淌，而筆卻向垂直方向運行，筆尖處的墨汁豐裕，因此筆尖一側所留下的痕迹就顯得光潤平齊;而另一側由於筆毛在紙上所處的方向與筆的運行方向不一致，紙與筆毛產生一定的摩擦力，墨汁流注不暢，顯得滯澀難行，因此在紙上出現時有時無的墨痕，呈犬牙交錯、參差枯澀狀。由於偏鋒運筆所書線條顯得殘破扁薄，不夠豐實完美，故被書家視為病筆。

3．側鋒運筆

介於中鋒與偏鋒之間的運筆方法稱為側鋒運筆，這時，接觸紙面的筆毫方向與筆的運行方向呈約45°左右的夾角。這個夾角越小越接近中鋒運筆；越大，越接近偏鋒運筆。

側鋒運筆時所書線條的形態和質感效果介於中鋒與偏鋒運筆之間。由於側鋒運筆較隨意，有利於承接上一個筆畫的筆意，有利於書寫速度的加快，古今書家均大量採用側鋒運筆。因此，側鋒運筆仍是"合法"的運筆。但是，歷代書家仍主張以中鋒運筆為主，側鋒運筆為輔。當然，是否採用側鋒運筆與所書的字體及書風有一定的關係。明豐坊在《書訣》中說:"古人作篆、分、真、行、草書，用筆無二，必以正鋒為主，間用側鋒取妍。分書以下，正鋒居八，側鋒居二，篆則一毫不可側也，不過，這亦僅大概而言。清金農曾自創"漆書"，橫畫居然筆筆偏鋒，扁如排刷，突破了書家只用中、側鋒運筆的禁區，並自創新貌，就是一個特

例。行草書運筆時用偏鋒過渡，緊接著以中、側鋒相承，既可省去筆筆換鋒的麻煩，又可以變換一下趣味。筆畫過於單一純正反會顯得單調。

4.藏鋒起收

筆鋒接觸紙面的瞬間稱為起筆、落筆或下筆;當完成了某個點畫，筆鋒離開紙面時稱為收筆。

藏鋒起筆。下筆時筆鋒痕迹被覆蓋在筆畫中，不露鋒芒，這種起筆方法稱為藏鋒起筆。因為這種起筆的方向與點畫運行的方向相反，故又稱逆鋒起筆或"逆入"。藏鋒起筆又有方圓之分。藏鋒方筆是藏鋒起筆後再頓筆方折的結果，藏鋒圓筆是藏鋒起

筆後再提筆圓轉的結果。

藏鋒收筆。收筆時筆鋒回到點畫內再離開紙面，筆畫外不露鋒芒，這種收筆方法稱為藏鋒收筆或回鋒收筆。古人云"無往不收，無垂不縮"即指此。藏鋒收筆也有方圓之分，其原理與藏鋒起筆中的方筆、圓筆相同。藏鋒起收使筆畫顯得凝重含蓄，篆書純用此法，隸、楷、行、草等書體也常用此法(見圖5）。

5.露鋒起收

露鋒起筆。起筆時筆鋒表露在點畫外面的起筆方法稱為露鋒起筆，亦稱為直下起筆、搭鋒起筆。露鋒起筆往往以側鋒為主，這種起筆法極為利索，精神外耀，並能承接上一個筆畫的筆意，加強了點畫間的聯繫，故有"側鋒取妍"之說，王羲之的"一塌直下"即指此法。它普遍用於行、草書中，楷、隸書體中也因書家不同的書寫習慣而時有出現。

露鋒收筆。收筆時筆鋒表露在點畫外而有明顯的鋒芒的收筆方法稱為露鋒收筆或出鋒收筆。收筆的出鋒形式極為豐富，橫有平出、上出、下出之分，豎有懸針、左出、右出之別，其他撇捺和點也都有多種出鋒形式。露鋒收筆具有增強書作點畫的骨力和使精神外耀的作用;另外，出鋒的所向可引出下一個點畫來，從而加強了點畫間筆意的聯繫和呼應，是傳神的極重要的手段。露鋒收筆適宜於篆、隸、楷、行、草等各種書體，但在行、草書中使用尤多(見圖5)。

6．平移

筆毫在紙上不作上下的運動，而僅作平行於紙面的中鋒移動，稱為平移或行筆、過筆。平移的線條沒有明顯的粗細變化。筆毫在平移時可以作直線或弧線運行。

7．提按

筆毫在紙上作上下運動，稱為提按。提按是用筆的重要組成部分之一，是完成點畫必不可少的手段，也是使筆畫產生粗細變化的關鍵。提筆畫細，按筆畫粗，提按造成了筆畫粗細的節律變化(見圖5)。

此外，提按過程中的"提筆"還是轉換筆鋒的關鍵。隨著用筆的逐步完善，對筆畫的要求也越來越高。到了唐代，楷書筆法已趨於成熟，筆畫的中鋒比例增大，要做到以中鋒運筆為主，非有

熟練的調節筆鋒的技巧不可，這技巧就是"筆筆按，筆筆提"。董其昌曾說過:"發筆處便要提得筆起，不使其自偃，乃千古不傳語。"這句話說的就是提筆的重要性。例如，寫橫畫時"欲橫先豎，起筆直下，這時筆鋒向上，筆是卧在紙上的;如果往右行，勢必出現偏鋒運筆。為了達到中鋒運筆的要求，必須在"發筆處便要

提得筆起，即下筆後緊接著就是提筆，然後轉鋒，使筆在右行時筆毛的運動方向與筆的運行方向一致，成為中鋒運筆。可見,提筆是用筆過程中重要的環節之一。

8．轉折

轉與折是筆畫轉換方向的兩種形式。

(1)轉

筆毫在平移時作圓弧形的轉向運行稱為轉筆。轉筆又有平移之轉和翻絞之轉兩種。

平移之轉。"平移之轉"即笪重光所說的"自轉"(見《書筏》:"一畫之自轉貴圓。")。自轉指毛筆作圓弧運動時，接觸紙面的筆毫部分始終保持不變，以中鋒作圓弧形平移，產生質感圓潤而勻齊的線條。小篆轉筆全用此法，隸、楷、行、草中的一個筆畫自身的轉動也用此法。

翻絞之轉。筆毫作圓弧運行時，接觸紙面的毫面不斷變化，左右翻絞，在瞬間運動中將中鋒、側鋒、偏鋒的變化連成一體，從而在翻絞、疊壓、皺擦中產生千變萬化的線條，其邊緣有時光圓，有時毛澀，有時枯辣，有時濕潤……具有豐富的韻味和生動的節奏。這一手法在草書特別是狂草中被廣泛運用。

(2)折

筆毫在平移時，突然在一點上作方向的改變，形成一個折角，折角的頂端稱為折點，這種運筆方式稱為折筆。

折筆時側鋒甚至偏鋒現象在行草書中時有出現，這是順勢率然直下的結果。若要使原來的中鋒筆畫在折點後繼續保持中鋒，必須換鋒"暗過"。朱和羹《臨池心解》說，轉折須暗過，方知折叉股之妙。暗過處，又要留處行，行處留，乃得真訣，包世臣在《藝舟雙楫》中對"行留"之說做了這樣的解釋:"凡橫、直平過之

處，行處也;古人必逐步頓挫，不便率然徑去，是行處皆留也。轉折挑剔之處，留處也;古人必提鋒暗轉，不肯使墨旁出，是留處皆行也。"

9．換鋒

換鋒亦有兩種類型，即提筆折鋒和翻筆折鋒。

(1)提筆折鋒

用提筆的方法調節筆鋒，使原來的中鋒線條在折點後仍然保持中鋒運行，這種換鋒方法叫提筆折鋒。這一類型的換鋒也有方圓之分。

方折。用提筆頓折的方法取得方筆效果的折筆叫方折。

圓折。用提筆圓轉的方法取得圓筆效果的折筆叫圓折。

運用這兩種折筆法，筆毫在運行中雖然經過折點而改變了方向，但毛筆觸紙的毫面並沒有很大的改變，基本上還保持在原來的毫面上，這被稱為"筆用一面"。此法在多種書體中被廣泛運用。

(2)翻筆折鋒

在書寫過程中，使原來中鋒運行的毛筆的某一毫面在折點上作毫面的翻折，使改變方向後接觸紙面的另一相對應的毫面繼續作中鋒運行，這種不用提按而僅作毫面相對方向改變的折筆方法稱為翻折法，亦即"鋒用八面"。翻折法的效果與方折相似，但一般顯得生硬些，不象方折那樣效果純凈。但翻折速度快，在行、

草書中被大量運用;方折精到，常用於楷書。用筆往往是若干動作的綜合構成，除了個別書體如"玉筋篆"基本是單一的中鋒運筆外，其他書體的用筆大多為混成的複合運動。在實際書寫時，不能機械地照搬某一種方法，應靈活變通，以得筆法。

(二)墨法

有墨處必有筆，有筆處亦有墨，筆與墨互為依存，相得益彰，用墨之法也是筆法的一種輔助手段。古人用墨貴濃黑似漆，蘇東坡有墨要黑而又亮，如小孩的瞳仁之說。到了明代，隨著文人畫的興起，書家兼畫家、畫家必書家的情況極為普遍。於是，在書法領域裡逐漸融進了繪畫的墨法，以增加書法作品的筆墨情趣。古人有墨分五色之說，即一般分濃墨、淡墨、枯筆、漲墨、渴筆。

l．濃墨

濃墨是常見的一種墨法，古人多用此法。墨濃如漆，寫在白紙上黑白分明，極其醒目，字跡清晰飽滿，神采外耀。

2．淡墨

淡墨是介於黑與白之間的一種中間色，呈灰色調，給人以清運淡雅的美感。淡墨與用水的技巧密切相關。

3．漲墨

漲墨指的是過量的墨水在宣紙上溢出筆畫之外的現象。然而漲墨之妙，在於保持線條基本形態的同時又有朦朧的墨趣，使線面交融。若以宿墨書寫，水分從點畫中分離、滲化出來，筆畫清晰，有骨有肉，則另有一番情趣。

4．渴筆和枯筆

渴筆指筆中淡墨所含水分大多失去後在紙上行筆的效果;枯筆則指筆中濃墨所含墨水大多失去後在紙上行筆的效果。前者由於水的作用蒼中見潤澤，後者由於濃墨的作用蒼中見老辣。

墨法技巧頗多，笪重光說:"磨墨欲熟，破水用之則活;蘸筆欲潤，蹙毫用之則濁。"康有為也總結道:"干研墨則濕點筆，濕研墨則干點筆，除了水墨變化的技巧外，蘸墨次數及蘸一次墨寫的字數的多寡所形成的由濃到枯的節奏變化，也是非常重要的墨法技巧之一。

如果在一幅書作中同時出現枯濕濃淡的變化，可以增強作品的韻律美，這是技法純熟的表現。不能為變化而變化。更不能硬性追求某種墨色效果，否則反而會顯得做作俗氣。

第二節結字法

結字法是一個字的點畫安排與形勢布置的方法。馮班《鈍吟書要》說:"先學間架，古人所謂結字也，因此，結字又叫間架結構，書體雖然有篆、隸、楷、行、草之分，每個書家也都有各自的書寫習慣和風格，但都必須遵循結字的基本規律。

一、中心的安排

每一個字都能找到它大致上的重心部位，這個部位也是這個字的視覺中心，或稱"精神挽結處"。包世臣在《藝舟雙揖》中說:"凡字無論疏密斜正，必有精神挽結之處，是為字之中宮。" "中宮"本指九宮格的中心一格，亦泛指一個字的中心部位，亦即字的重心之所在。

結字之法有中宮緊斂者，也有中宮鬆弛者，但每個字的筆畫均要有機地、凝聚在一起，即所謂"八面拱心"。這個"心"可偏上、偏下，亦可偏左、偏右，古人稱之為"活中宮"，凡結字元合"八面拱心"這一規律的，寫出的字就顯得緊密融洽，反之則松垮渙散。此外，在具體結字的還應注意偏旁部首之間的顧盼呼應和揖讓承覆，歐陽詢在《結構三十六法》中稱之為"相管領":"欲其彼此顧盼，不失位置，上欲覆下，下欲承上，左右亦然。"字的結體既得重心，筆畫又相管領，必然緊密和諧。結字重心的安排應先取平穩，以"正"為入門，然後由正求險，正、險相生，便能得結字的奧妙。一個字的重心平穩與否與支撐這個字的支點有很大的關係。如米芾的"寧"字，儘管支撐它的是豎鉤，但由於其重心部位的重力線正好與之吻合，故此字很平穩;而"牽"字由於支點右移，重心偏離而不穩，故顯得平中有險。一般篆、隸、楷等書體的重心應以平穩為主，行、草等書體因書家書風的不同而有平穩與奇險的不同。平穩的字，安若泰山，給人以一種安謐寧靜的感覺;奇險的字，重心略偏，有一種欲趨平穩的動勢，給人以一種活躍動蕩的感覺。篆、隸、楷書以靜為主，行、草書以動為主。項穆在《書法雅言》中說:"書法要旨，有正與奇。所謂正者，偃仰頓挫，揭按照應，筋骨威儀，確有節制是也。所謂奇者，參差起伏，騰凌射空，風情姿態，巧妙多端是也。奇即連於正之內，正即列於奇之中。正而無奇，雖莊嚴沈實，恆樸厚而少文。奇而弗正，雖雄爽飛妍，多譎厲而乏雅。"這段話把平整與奇險的辯證關係闡述得較為透徹，學書者可從中得到有益的啟迪。

二、態勢的表現

1．各盡其勢

漢字每個字的各種字體都有其特定的形體和態勢。大體而言，篆書呈縱勢，隸書呈橫勢，楷呈方，草呈圓，而行書則是方圓的結合。但由於每個漢字自身所呈態勢不一，有長短、有大小，有疏密、有奇正，因此書寫時要各呈其勢，量體裁衣。如"身"字之長，"血"字之短，"口"字之小,"蠢"字之大，"夕"字之斜，"中"字之正，"二"字之疏,"囊"字之密，書寫時就要大小相稱，疏密合度，各成真形，各盡其勢。若大小劃一，狀如運算元，逐字排比，便不是書法。

2.變化裹束

唐張懷權說:"夫書，第一用筆，第二識勢，第三裹束，三者兼備，然後為書，苟守一途，即為末得，識勢與裹束是態勢表現的兩個方面。裹束是指聚散與開合，即把一個字的某一部分裹束起來，另外的部分就顯得開放了。聚與散、開與合是互相映襯，相得益彰的。清周星蓮在《臨池管見》中說:"其要不外斗筍接縫，八面皆滿，字內無短缺處，字外無長出處，氣滿勢圓方為合度。"

此外，還要有變化。除了字的重心的挪移和態勢的俯仰以外，還要避免重複與雷同。隋智果在《心成頌》中說，間合間開，隔仰隔覆，回互留放，變換垂縮。"但變化要自然，誠如王澍《論書媵語》所說:"有意整齊與有意變化皆是一方死法。" "然欲自然，先須有意，始於方整，終於變化，積習之久，自有會通處，要達到無意於變化而變化無窮的"會通"之境，是非到技法熟練不可的。

三、黑白的布置

在結字中，黑白的布置也很重要。有筆畫處為黑，無筆畫處為白。以黑色筆畫割裂白色塊面的安排與布置稱為布白。在書法中，"白"與"黑"都是體現藝術效果的重要手段，安排黑，也就布置了白;反之亦然。因此，"布白"實際上是包含了黑白兩方面的有機安排。書寫者在寫字時往往因寫"黑"而忽略"白"的形態，這樣，黑與白都不能達到佳境。古人所說的"計白當黑"、"知白守黑"指出了"白"的重要性，結字布白的方法有兩種，一種為勻布法，一種為疏密法。

l．勻布結字法

"勻布"是指布白要均勻。對篆、隸、楷書的"匡廓之白"，要做到"手布均齊";對行、草書的"散亂之白"，要做到"眼布勻稱。"當然，"均齊"和"勻稱"並非指布白要絕對均勻，"勻布法"總體上追求的是一種勻凈、安祥的靜態和諧之美(見圖6-4)。

2．疏密結字法

"疏密"是指布白不勻。清劉熙載在《藝概》中說:"結字疏密須彼此互相乘除，故疏不嫌疏，密不嫌密也。"疏密互相對比，才能相映成趣，若一味均勻，即便是楷書也會呆板如"館閣體"。行、草書則更須要加大疏密反差，以求得節奏的變化。但疏密反差不管多大，均要注意和諧搭配，不可截然分開。

四、點畫的呼應

使互不相干的點畫有機地組合成一個有態勢、有靈魂的單字，靠的是點畫間的呼應。一個字的起筆為"呼"，承接的第二筆為"應"，第二筆同時又"呼"出第三筆……這樣筆筆相承，筆意連貫才能寫出"貫氣"的字來。行草書靠點畫間的出鋒及引帶來連貫筆意;隸、楷書靠鉤、點的出鋒來聯繫筆意。

而大部分不出鋒的筆畫則靠筆斷意連的方法使點畫間有內在的聯繫。

筆畫間的呼應除了筆意的內在聯繫外，還有筆畫自身的向背問題。姜夔在《續書譜》中說："向背者，如人之顧盼指畫，相揖相背，發於左者應於右，起於上者伏於下。大要點畫之間，施設各有情理。"只有點畫間的形勢相互映帶，血脈不斷，才能使字的筆畫貫通一氣，生動活潑，神采奕奕。

第三節章法

將筆畫組成單字叫結字。將若干單字串聯成行，再將若干行安排成篇的方法叫章法。章法主要研究分行布白、謀篇布局的規律，是書法技法三要素之一。

漢字書寫的章法有豎式、橫式兩種。傳統的豎排式，字序由上而下排列成豎行，行序由右向左排列成整篇;單行橫排式字序是由右向左排列，如匾額與橫幅的章法。

一、一行字的組合規律

1.行氣線的變化

每個字都有其感覺上的重心點，將一行中的各個字的重心點自上而下地連成虛線，這條虛線就是這一行字的"行氣線"。豎行的組合法取決於行氣線的曲直變化和字距的疏密變化以及這一行字橫向收放的變化。行氣線的變化有兩種形式，即行氣的直線式與曲線式。

(1)直線式行款

行氣線基本呈直線狀的一行字，稱為直線式行款，直線式大多又呈垂線狀態。這種行款方式被普遍運用在篆、隸、楷、行、草等各種書體中，也是書法作品行氣線的主要表現形式。這種形式給人以整齊肅穆，始終如一的感覺。此外，也有少數斜線式組合，其行氣線與直線式形成一定的夾角，這種形式在行草書特別是狂草書中偶有出現。

(2)曲線式行款

一行字的行氣線呈曲線狀，亦即這行字的上下字之間或左或右，參差不齊，使行氣線左右搖曳，這一類型稱之為曲線式行款。這種形式給人以活潑多變、靈動激越的感覺，故多半用於行草書中)。

2.字距的疏密變化

字距的疏密變化是指一行字中字與字之間距離的大小變化。疏密變化有平均式與對比式兩種。

(1)平均式

一行字的字距均等，給人以勻稱安寧的感覺，這種字與字之間的組合稱為平均式。平均式又有兩種情況:一種是每個字的中心點之間的距離始終不變，另一種是字與字之間的空白基本不變。這兩種情況有所不同。前者或用迭格子的方法迭出格子，或畫出大小一致的格子，然後在格子內書寫。採用這種方法寫出的字字距均等，但由於每個字本身大小、長短、寬窄的不同，易造成字與字之間的留白不一致，後者是字與字之間的留白一致，但每個字的中心點之間的距離不等。前者適宜於篆、隸、楷等書體的書寫，行書偶爾也用此法，後者適宜於楷、行及小草等書體。這兩種方式的行氣線一般均為直線式。

(2)對比式

一行字的字距不均等。字間的留白也不平均，這種字間有緊有松，有疏有密，形成疏密相間、黑白對比的組合形式稱為對比式。對比式往往將幾個字密集成一個字組單元，然後出現一段空白的間歇，緊接著又是另一個字組單元，形成有點線組合，又有一定空白塊面的對比效果。這種空白，猶如樂曲中長短不一的各組音節間的休止符，使行款節奏多變，富有韻律感。這種組合形式適宜於行、草書，特別是狂草的書寫，更能體現其連貫的特點。對比式的行氣線多以曲線式為主。

3.單字橫向收放變化

沿一行字中的每個字的外沿自上而下地鉤畫出兩條虛線，可以看出這行字中的每個單字面積的大小變化以及行內的"黑"與行間的"白"之間的變化。從"白"的角度看，兩行字相對的外沿虛線實際上構成行與行之間"白"的形態，它同樣是書法藝術效果的重要組成部分，優秀的書家往往極注意這種"白"的形態變化，它與黑的形態變化交融互生，相映成趣，產生一種生動的藝術效果，這也是"計白當黑"的另一個重要方面。一般說來，篆、隸、楷書的橫向收放變化較小，顯得平均齊整;行書、草書的變化較大，上下字之間的寬窄大小，疏密收放，形成一種曲線式的動感。

二、行與行的組合規律

行與行之間的組合一般也有平均式與對比式兩種。

1．平均式

平均式的行距基本均等。這種行與行的組合往往與每行字的平均式相結合，使通篇章法整齊勻稱，故適宜於篆、隸、楷、行等書體，草書中的小草書體也用此法。

2．對比式

對比式的行距鬆緊不等，疏密不勻。這種行距的組合一般也與行字的對比式、曲線式相結合，可以使整幅作品出現區域性的某一塊面的密集或疏鬆的藝術效果，在大章法上加劇了節奏的變化，形成了強烈的疏密對比。這種組合法一般適用於行、草等書體。

採用對比式組合時，行與行之間仍要相朝相揖，相避相讓，通過字形的大小或態勢的挪移來避免產生碰撞感，以造成前面所說的生動，優美的"白"的效果。顏真卿的《祭侄文稿》雖似毫不經意之作，但在行間的添加與塗改中仍力爭見縫插針，互避互讓，堪稱激情與技法合而為一的典範佳作。

章法上行距、字距的大小與書風亦有一定的關係。一般來說，字距緊，行距密的章法顯得渾厚茂密;字距大、行距開的章法顯得疏鬆靈秀。

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