學習楷書的意義和方法
為什麼初學書法要花大量時間和精力在楷書上呢？其實這裡面涉及到一個「技」的問題，圓熟的筆墨技巧和深厚的藝術功力可以說是書法的基礎，離開了這些根本就很難入「道」的境界。書法藝術中的意境、神采、趣味、氣韻、風度都必須憑藉技巧和功力才能發揮得淋漓盡致，昔人有言：「君子圖本，小人圖末。」初學書法當必先腳踏實地，以沉著為本，而後能絕跡飛空，入痛快之境地。而楷書是鍛煉沉著功夫中最為理想的書體，或以唐人楷法入手，然後流溢為行草；或徹上徹下，從篆隸入手，而後施之於金石，本立而道生，此不易之理也。我認為學習楷法至少有以下幾點作用：
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楷書具有較為廣泛的實用價值。由於楷書具有通俗易識、端重莊嚴的特點，故梵谷文大冊、殿宇廟堂之記銘、紀功頌德之碑文，必都以楷書為主，以示莊重肅穆，其中還包括重要文書的謄寫、經文寫卷的抄錄、名勝古迹的題字等，亦常以楷書為載體。至於它的觀賞價值則更高，一幅精美的楷書作品懸掛在展所或齋室中，不僅能與其他書體交相輝映，而且還能產生一種靜的氛圍，於蕭齋靜對中百看不厭。
轉輪聖王經
董美人墓誌
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能陶冶人的情操。當今社會生活節奏較快，人際關係也比較複雜，人們在工作之餘暇，總想鬆弛一下緊張的神經，調節一下緊張的氣氛，當然遣興遊戲的種類很多，但亦不妨以練字作為一種選擇。最好先營造出一個比較幽雅的環境：窗戶十分明亮，書桌亦很乾凈，案頭置幾本古帖，牆上懸掛名人字畫，泡一壺茶，燃一支煙，然後焚香默坐，隨意取一冊字帖翻閱，看到會心處，不覺心中技癢，手下欲書，則鋪紙濡筆，於靜坐中作楷法數十字或數十行，自能使人平矜釋躁，萬慮消沉，寫到得意處，自覺心花怒放，眼前一片化機，此非人生之樂事乎！作書不僅能陶冶一個人的情操，更能醞釀一個人的學問。書法藝術古人視為小道，是博學餘暇，游手於斯的末技，但他卻與文學、詩詞、音樂、繪畫、舞蹈乃至哲學和美學等有著密切聯繫，若要寫好字就必須博涉這些與之相關的姐妹藝術，於潛移默化中提高自己的審美觀念，使自己的心靈得到凈化，在超脫凡俗的胸襟里升華自己的理想。作書寫字又能寄託懷抱，排遣心性，人生或時有窘困、潦倒、落魄、失意之時，古之文人因牢騷愁怨之感，發沉雄偉博之辭，詩人則以萬種苦心不得已而寓之於詩，而書家則於筆墨中宣洩自己的情感，在一種虛一而靜的境界中澡雪自己的精神。藝術創作應該是一種超然於功利之上而不計較利害得失的活動，作書是一種遊戲，又是一種消遣；既是一種雅事，亦是一種閑事。如果功利性太強，過分地追求結果而忽略了過程，如果自我感覺太良好而肩負著一種歷史的使命感，勢必就會在挫折中給自己帶來一連串的痛苦。特別是在當今社會中，藝術的商品化確實促使一些人躁動不安，以急功近利之心，行舍本圖末之舉，朝學執筆便暮誇己能，理法未備便奢言抒情，規矩未諳便自詡創新，氣格未成便狂言個性，希榮慕勢，博浮譽於一時，馳逐聲利，與時俗之共好，於是學道入魔，野狐惑世，則未有不躓者也。故學書之道，入門要正，心態要平，入門正則能達其變，心態平則能通其靈，排除一切雜念，在這微妙的天地里通靈達變。作書寫字還可以頤養身心，古人要求作書前宜先散懷抱，任情恣性，而作書時宜收視返聽，絕慮凝神，一心一意注意到筆尖在紙面上的運動，這和氣功中的意守丹田有同工異曲之妙。書畫家多長壽，是筆墨氤氳，有煙雲供養，能給人一種無窮的樂趣，歷史上有多少騷人墨客、文人雅士樂此不倦，雖終老而不以為厭，原因就在於他們已深切體會到這種甘苦。由是可知，作書不僅可以抒發才情，醞釀學問，亦可以消磨時日，頤養身心，而不僅僅在於名利兩字。
靈飛經
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作楷可鍛煉筆力。就書法藝術本身而言，「力」是共性的美，不論何種書體、何種風格都必須以充沛的筆力為後盾。一個書者要得之於心而應之於手地駕馭和控制一支柔軟的毛筆，使之在宣紙上揮運自如，決不是一件簡單的事情，需要花大力氣，下大功夫才能做到。「力」雖有剛柔、虛實、動靜之分，但必須以沉著為本，點畫能沉勁入骨，入木三分，用筆如用刀，如刻入縑素，所謂「藏骨抱筋，含文包質」，而後能入空靈之境。其實筆力是一種綜合性的藝術效果，它不僅與執筆和運腕有關，而且還與點畫的厚度、深度、形質以及用筆的方圓、中側、節奏、筆勢等方面有關，還涉及到字形的間架結構，而這一切最基本的要素都可以在楷法中得到鍛煉。正如梁巘《學書論》中所謂：「學書須臨唐碑，到極勁健時，然後歸到晉人，則神韻中自具骨氣，否則一派圓軟，便寫成軟弱字矣。」篆書為圓筆中鋒之本，隸書為方筆側鋒之源，而楷書則方圓並用，中側兼施，古人作書以通身精神赴之，故能名世，今人若視為小技，聰明人不肯下笨功夫，即便筆性極好，亦只能入佻巧、飄忽、浮薄之藩籬而難入堂奧之妙。
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作楷可以培養一個人沉著、精到、細膩、完滿的點畫功夫。學書當先具骨力，以用筆為上。趙孟頫提出的「用筆千古不易」指的是筆法中的基本原則，非指點畫的形態變化。用筆不外乎有方圓、中側、藏露、曲直、滑澀、肥瘦、剛柔、遲速、虛實之分，雖有主次，但都必須控制在「度」的範圍之內，過方則剛而不韻，過圓則弱而無骨；用筆太快筆即直過，意思淺薄，太慢則筆機凝滯，骨肉凍痴；用筆過直則無力，過曲則失勁；太肥則臃腫，太瘦則露骨；太虛則浮怯，太實則沉悶。而貴乎骨肉相稱，剛柔相濟，虛實相兼，方圓並用乃妙。書寫楷書時要求每一點畫能完滿到位，一絲不苟，使其點畫有一種圓渾飽滿的立體感。特別是楷書大都以方筆為主，而方筆中的稜角、鋒芒、轉折、鉤趯、撇捺、挑剔處蘊含著最為基本的「永字八法」，運用得好，自然富有神采，這種筆法對初學者來說只有在書寫楷書中得到解決。其實我很反對「書法是一種線條的藝術」這種說法，在古代書論中亦從未提到「線條」二字，「積其點畫，乃成其字」，點是畫的縮短，而廣義的畫都是一種富有韻律變化，形質動蕩而富有生命力的筆形。如果我們仔細觀賞古人的楷書，幾乎沒有一畫是一樣粗細的線條，其中有輕重、有徐疾、有虛實、有濃淡枯濕的變化，亦幾乎沒有一畫是筆直筆平的，它總是於不直中求直，不平中求平，或仰或覆，或向或背，充滿著一種動人的姿態，而這一切微妙的變化都能在楷法中表現得淋漓盡致。
玄秘塔碑
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作楷可以培養一個人知常達變的能力。凡事有常必有變，有經必有權，有法必有化，知其常則能達其變，知其經則能權其化，故形式沒有變化就會顯得板滯而不生動，富有變化而無節奏就會顯得雜亂而無章，學習楷書不僅能使我們掌握最基本的字形結構，而且能使我們掌握因勢生形最基本的方法。正與奇、常與變是我們研究楷法中的主要環節，初學書法當先求平正。所謂平正即點畫妥帖，結字勻稱，體勢端正之謂，法度嚴謹的楷書正具備了這些條件，但高級的楷法還貴於從平正中追求險絕的姿態，在奇峻的姿態中保持其重心的相對平衡，這正是楷法的妙處，是一種合乎情理的微妙變化，決不是靠大幅度的誇張變形所能解決的。這好比人一樣，五官的基本位置都差不多，但由於五官的絕小差異使每個人的面目都不同，這正是造物者令人不可思議的奇妙之處。前人強調作書貴在正不板滯，奇不怪誕，正好比一個人貴在行欲方而智欲圓一樣，玩小聰明，耍小花樣，猶如吞針咒水的旁門左道，總不證如來大道之堂堂正正。寫楷書亦不能執而不化，板而不變，猶如閭師之讀津，禪家參死句，了無生動可言。楷書雖以點畫為形質，卻以使轉為性情，點畫與點畫之間要筆意連貫，有顧盼呼應之勢，使其血脈流通，筆意貫注，楷書就會生動活潑起來，一切變化都必須在筆勢的管束下才能顯得自然。
雲麾將軍碑
由上觀之，楷書在書法中的重要意義，一個人的造詣愈深，功力愈厚，後勁便愈足，變化亦愈大，便愈覺無止境。事實證明，一個書者楷書基本功差，即使他的筆性極好，天賦亦極佳，將來也很難在行草上提高。綜觀我國歷代著名書家，幾乎無一不精通楷法者，在這基礎上流溢為行草，自然可觀。
初學楷法應從何種書體，何種碑帖入手呢？從理論上來說學書者入門須正，取法要高，立志欲遠。所謂「高」即當以秦漢、魏晉、六朝、唐宋為師，但因時代湮遠，這些時代流傳下來的作品大都是碑刻，古人書丹上石，一經刻工鑿刀斜入，筆意已失，就很明顯地帶上了斧鑿刀刻之痕，即使有刻工極佳者，亦很難表現出用筆的細膩之處，如發筆逆入時偶露的鋒筆，收筆回鋒時帶出的牽絲、逆勢澀行時所表現出的質感以及運筆時因節奏不同而產生的枯筆、飛白、渴筆等墨韻的變化等等。而這些碑刻歷經千年，在風雨的侵蝕和人工的椎拓下，石質磨泐，字口剝蝕，字形亦由肥而變細，再加上歷代好事者輾轉翻刻，面目全非，在這些因素的影響下，無疑就會給初學者學習楷法帶來一定的困難。那麼如何來彌補這缺陷呢？
我認為可以採用循序漸進，由淺入深的兩種方法：一是遍閱、研究近現代著名書家的用筆方法。清代中葉後出現了一批以篆隸為當家或以楷書北碑為主的善書者，擅篆隸者有鄭簠、金農、錢大昕、錢坫、鄧石如、桂馥、伊秉綬、孫星衍、楊沂孫、趙之謙、徐三庚、吳昌碩等，善北碑唐楷者如錢澧、何紹基之顏楷，王文治、劉墉、梁同書之小楷，鄧石如、趙之謙、張裕釗、李瑞清之北碑，成親王、沈尹默、潘伯鷹之唐楷，這些書家的作品都可以作為我們涉獵的對象，甚至可以投拜到當代一些著名書家的門下，叩求筆法，在這基礎上然後按部就班，循序而上溯；二是要高度重視名家墨跡的作用，它是研究筆法的最佳資料。近百年來，由於照相印刷術的發明，得以使一些古代著名書家的真跡問世，珂版、石印本、金屬版、膠版、彩印和模擬印刷等先進方法無疑為書家創造了前人無法想像的優越條件。在明代時有一個叫解縉的書家，他少時臨碑刻學得很像，在旁人的盛讚之下他亦很得意，成年後有一次看到古人的真跡「雖毫髮運轉，皆遒勁蒼潤，如畫沙剖玉，使人心暢神怡」，方始大悟用筆之道。然而前人名家真跡大都藏之宮中內府或藏家之手，即使是吉光片羽，亦視若拱璧，不肯輕易示人，趙孟頫曾謂：「古人得名跡數行，終身習之，便可名世。」可見墨跡在學書中的作用。研究楷書要採用碑刻與墨跡相結合的方法，架間可看石刻，用筆則非真跡不可。如研究六朝碑版的墨跡有寫經、殘紙、磚銘墨跡，研究晉人小楷的墨跡有《唐人摹薦季直表》、《唐人臨王羲之東方朔先生畫贊》、《（傳）晉人摹孝女曹娥碑》等，研究褚楷可參閱《大字陰符經》、《倪寬贊》楷書墨跡，研究顏楷可參閱《自書告身墨跡》和《朱巨川告身墨跡》，研究李邕行楷可參閱《李邕古詩墨跡》，至於後世書家如趙孟頫之學李北海之行楷，蔡襄、錢澧、譚延闓之學顏真卿等亦皆可借鑒，這些書家的墨跡和碑帖現都有出版。
楊大眼造像
初學書法既以楷書為本，然廣義的楷書包括篆隸、北碑和唐碑，而楷書還包括大楷、中楷、小楷和不同風格如顏體、歐體、褚體等等。在中國歷史的長河中經過無數人的努力所積澱的藝術瑰寶一一展現在初學者眼前時，勢必會使人目迷五色，無所適從，不知如何入手才好，這的確是一個很現實的問題。其實我認為初學者不必擔心，從方法論的角度來看，一切藝術在其撲朔迷離，形式多變的背後總有一些本質的、具有共性規律的東西，作為楷書來說，無論用筆、結構、章法都有著最為基本的方法與原則，研究楷法最主要的宗旨和目的就在於透過表面的形式而深入到內涵的本質中去，由形及法，由法循理，理通便一通百通，以不變應萬變，其中最主要的關鍵是用筆（包括筆法、筆勢和筆意），得筆法則用筆生結構，得筆勢則結構生自然，得筆意則楷法生風神。在書法教學中我最反對一種亦步亦趨，依樣畫葫蘆，而學生則不敢越雷池於半步，知其然而不知其所以然的教學方法，亦反對一種急功近利的方式，為了滿足學生和家長的虛榮心，只教學生寫熟幾個大字，所謂「描定一局，到處擺弄」，得獎後便沾沾自喜，驕傲自滿起來，這無疑是揠苗助長，誤人子弟。世界上最差的老師只知教學生模仿他的字，世界上最笨的學生心中只有老師而不知有其他。我常認為人生在世，事父母要厚養而薄葬，待朋友要厚往而薄來，做學問要厚積而薄發，學書法要厚古而薄今，寧可做古人的奴隸而不要做現代人的奴隸，如寫得一手好的歐體或顏體，還能立足於書壇，如寫得一手現代某人某家的字則勢必會被淘汰。古人有言：「大匠示人以規矩，不能使人巧。」因此從某種意義上來說，書法教育和碑帖選擇當以規矩理法為主，藝術創作和風格建立當以藝術個性為主，誘導學生的審美觀念和充分發揮學生的氣質與個性，特別是少兒學書，要盡量培養他們對書法的興趣，入門要正，基礎要紮實，目光要遠大，聰明人要下笨功夫，則將來自不可限量。
研究楷法應從何種書體入手比較合適呢？一般地說大致有兩種觀點：一種觀點認為書法當以質厚為本，宜徹上徹下，先從篆隸入手，以知其本源支流，有篆隸意則自高古，如傅山《霜紅龕集》謂：「楷書不知篆隸之變，任寫到妙境，終是俗格。」李瑞清《跋自臨散氏盤》中亦謂：「書法雖為小道，必從植其本始，學書之從篆入，猶為學之必從經始。」他們認為楷書中的蜂腰、鶴膝、頭重腳輕、左低右高、中高兩下皆為俗態而不足為觀，而篆書勢平而用筆圓渾結實，精於篆法則能使轉，正如豐坊《書訣》中謂：「古大家之書必通篆籀，然後結構淳古，使轉勁逸……顏魯公《爭座位帖》書有篆籀氣象乃其證也。」其實從用筆方面來說，篆法以轉為主，運以中鋒，為圓筆之本，是草書的基礎，隸法以折為主，兼用側鋒，為方筆之源，是楷法的基礎，譬如樹木，篆為根本，隸與真為枝幹，行草則為花葉，根之不存，花葉安附？從理論上來說以篆隸為本自無可非議，但篆有大篆、小篆之分，不但不容易卒讀辨認，其中還涉及到文字學、金石學等各方面的知識，很難一時為初學者特別是青少年所能接受，而隸書與楷書比較接近，雖易學而難精，但以此入手再過渡到楷書仍不失為一種比較合理的方法。另一種觀點認為學書宜從唐人楷法入手，趁少年時便將楷書寫定，從而打下紮實的基礎，王虛舟《論書剩語》謂：「魏晉人書，一正一偏，縱橫變化，了乏蹊徑，唐人斂入規矩，始有門法可尋，魏晉風流，一變盡矣，然學魏晉必須從唐入乃有門戶。」此為「始於方整，終於變化」的知常達變之法，即使是以草為主攻對象的，亦宜先工楷法，方能於使轉中見點畫，使轉源於篆書，點畫源自楷法，更況唐人楷書以法度見勝，八法具備，結字勻帖，矩矱森嚴，易為初學者所接受。
道因法師碑
根據以上兩種觀點，我認為若以金石篆刻為當家者，宜從篆隸入手，若以行草為當家者，宜從唐人楷法入手，在深造的過程中再旁通篆隸，求其古質之意。若專攻楷法者，打基礎學唐碑，求變化可繼臨北碑，然後再博涉源流之分合。隨著時代的發展，社會分工將越來越細，歷史上沒有一個正草篆隸樣樣皆精的書家，他總是突出在某一方面，當今書壇創作我認為一個人要搞自己的特色品種，由博返約，如眾星之拱月一樣從一點突破，汲取各種書體中的營養來滋潤自己的拳頭產品。
學習楷法宜先從大楷入手，因其字大，八法備全，點畫完滿，鋒勢往來脈絡清晰，不僅便於初學者掌握字形的間架結構，更能鍛煉筆力。正如蔣和《書法正傳》中謂：「初學先宜大字，勿遽作小楷，從小楷入手者，以後作書皆無骨力，蓋小楷之妙，筆筆要有意有力，一時豈能遽到，故宜先從經寸以外之字，儘力送足，使筆筆皆有準繩，乃可依次收小。」蔣衡《拙存堂題跋》中亦謂：「學書必從大楷始，如以千鈞之力運用針芥，其變化輕靈，自然得心應手。」故凡以小楷為當家者亦宜先從大楷入手以得其沉靜，更要旁通行草以挹其流動，如是則自有本源。
學習楷法亦宜循序而進，不可躐等。先從永字八法入手，研究側、勒、努、趯、策、掠、啄、磔諸法及其化勢，這些基本點畫是構成字形結構最為基本的要素，《漢溪書法通解》謂：「凡學必有要，若網在綱，有條而不紊，永字者眾字之綱領也，識乎此則千萬字在是也。」若一點失所，如美人之眇一目；一畫失所，似壯士之折一肱，勢必就會破壞字形的美。點畫既備，次則研究字形結構，唐有歐陽詢大字結構三十六法，明有李淳大字結構八十四法，清有黃自元大字結構九十二法，初學者不必硬記，亦不必一遍遍通臨，先擇定數十字精臨，力求點畫妥帖，一一盡理，然後再通臨以博其興趣，由生漸熟，熟能生巧，結法自成。次則研究筆勢，楷書以點畫為形質，使轉為性情，其勢盤紆於虛，為無形之使轉，雖筆斷而意連，形不貫而氣貫，寫到得勢時，自然會生動起來。次則研究行氣與章法，點畫與點畫之間、字與字之間、行與行之間的微妙關係以及落款、鈐印、幅式、裝潢形式等。最後再研究筆意，即通幅作品的統一筆調和精神境界。在臨摹碑帖過程中有一種值得推薦的方法，即時時離開帖，並按此帖的筆意去寫一些詩文，此時心中無我，只有此帖，力求與原帖相符，寫好後再與原帖相較，如此反覆可以培養一個人離開帖的書寫能力，並達到事半功倍的效果。
選擇碑帖可根據書者的個性、氣質、愛好擇善而從，不必強求一律。
一般地說，初學楷法，宜先構骨力，歐字是最理想的書體，但歐字比較難寫，特別是《九成宮》為奉敕之書，法度特別嚴謹，一絲不苟，真可謂「纖微向背，毫髮死生」，故學歐不當，十之八九易滑入板滯一路；
九成宮碑
褚字比較實用、流動，放之便是行書，歷代書家受其影響者亦很多，但由於褚字比較瘦硬清腴，學褚不當，十之八九易滑入浮薄一路；
顏楷比較古拙，雄渾而大氣，便於展為經尺大字榜書，但由於顏楷比較肥勁豐腴，學顏不當，十之八九易滑入臃腫一路；
李邕善以行楷入碑，墨渴筆勁，體勢雄健而欹側，一點一畫皆如拋磚落地，給人以奇偉倜儻之藝術感受，但因其橫勢多向右上欹斜，縱勢多向左側傾倒，如不能變化出之，則十之八九易滑入佻巧一路；
柳楷世人最喜，其結字端嚴，筆力挺勁，有清剛雅正之氣，但因其太完美故不易化裁，學柳不當，十之八九易滑入露骨之弊；
虞楷平和簡靜，而以圓筆見勝，其轉折鉤趯處不露圭角，發筆處亦不外耀鋒芒，中間走筆處更無明顯提運，豐實而筋骨內含，圓渾而蘊藏溫潤，很明顯其筆法中有篆意，學虞不當，十之八九易滑入靡弱一路。
初學者在選擇這些不同書家，不同風格的碑帖時要抓住其本質特徵，我認為最理想的教學方式是因材施教，最適宜的取材方法是擇善而從，最明智的學習方式是從變幻迷離的形式中找出它內在的具有共性規律的東西，而後能臻以一馭萬，知常達變的自由王國。
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