人類就是審美，審美就是人類本身

約瑟夫·博伊斯 | Joseph Beuys

約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys 1921-1986）1921年生於德國克列弗爾德。德國著名藝術家，以雕塑為主要創作形式。被認為是20世紀七八十年代歐洲前衛藝術最有影響的領導人。

博伊斯是七十年代享受著「政治預言者」名譽的藝術家。他作為雕塑家、事件美術家、「宗教頭頭」和幻想家，成為後現代主義藝術家，在某種程度上是由於他那種具有以賽亞精神的仁慈性格。博伊斯的創作不拘一格，打破了人們對藝術普遍感覺。他在作品中運用了動物、毛氈、油脂、蜂蜜等等材料。作品充滿隱喻、象徵。

博伊斯訪談錄

訪談人：凱蒂·霍斯菲爾德

訪談對象：約瑟夫·博伊斯

訪談時間：1980年

訪談地點：紐約

這篇訪談自林·勃魯門索爾和凱蒂·霍斯菲爾德對博伊斯作的錄音採訪是於1980博伊斯在紐約舉辦回顧展期間進行的。

凱蒂·霍斯菲爾德（以下簡稱霍）：當你還是一個孩子的時候，你的家庭成員中有人曾經涉獵過什麼創造性的活動嗎？

約瑟夫·博伊斯（以下簡稱博）：不。我從來沒有發現過一種對創造活動的興趣。也許我的家族中曾有一位荷蘭血統的先祖對科學發生過興趣。但我從來沒有發現過誰對藝術有興趣。

霍：當你還是一個小孩時，你有過對藝術的直接興趣嗎？

博：沒有，那時這個念頭從來沒有進入我的意識，不過要是回想一下，我發現自己在孩子時所做過的事很多都與一種對藝術的見解有關，由此我以後發揮成所謂「擴大的藝術見解」理論，這應該是指關於社會雕塑的理論、關於對世界的根本改造的理論。我作為一個孩子所做過的事——在田間、在自然中，還有在人類的工業活動方面，在小工廠里所經歷過的事——都具有一種性質，不過這隻有通過一種反省，一種對於我在孩童時的興趣和那時做的事情進行反省，才看得清楚；而且，對啦，不僅，不僅是我在孩童時所做的，而且還有那是我所感覺的、我所思考的，我所經驗過的和我所……嗯，想像的。

《打獵牡鹿》

霍：你能不能特別談一點這一類特殊的感覺或經驗呢？

博：好的——那個時候，我最重要的大感覺之一是自我感覺，一方面，那是在一個非常美好的環境中，可是從社會行為方面來看，我感到一切都處在一種巨大的衰敗之中。在我的生活中，當我還是五歲大的時候，我曾感覺到一種戲劇性的矛盾，感到我的生活被迫走向一個終點，因為我經歷這種矛盾已經太多了。

我有過這樣的感受：另一種生活——也許是在先驗領域裡——會使我有更好的可能去影響、去工作或是去行動，以作用於這種矛盾。所以，我的大感覺就是：一方面，這美好的、未破壞的自然，我從自然中得到的很多，有很多的可能去凝神、沉思、探索、集納一些東西，構制一種系統；而在另一方面，我所感受到的這種社會衰敗已經是一個正在到來的兩難之境。

是的，我在孩子時就已經意識到這個了，但到後來才能夠分析這種衰敗。在我童年的時候，我面對這種趨勢，還不能分析衰敗的根源；自然界的東西本還沒有受到破壞，相對地不受破壞。而且我還是一個孩子時，我已經跟一種馬戲班和劇團一起幹活，那正是同自然現象打交道的一種門道和系統：動物、昆蟲、植物。

《均質的滲透》

當我七八歲的時候，我就已經有興趣研究了。我還有幾位與這種興趣相近的老師，在直到15歲以前的整個時候我還有過那麼一個實驗室，那時我真的事實上經營了一個實驗室，涉及物理、化學、動物學、植物學之類的東西，我決定學習自然學。那時已臨近第二次世界大戰，由於我被徵召入伍，於是那些活動就停頓下來了。

戰時我當了一名士兵。我從我的司令官那裡得到一點照顧，那時我們駐紮在一個有些學術活動的鎮上，他允許我在空閑時到大學裡去。由於我們有個時期在波蘭休息，我有機會訪問波茲南大學。我想，在那兒我曾有一回跟一位動物學教授討論過自然科學的整體理論，那時我發現，要在這樣一個實證主義的、唯物主義的領域裡成為如此專門的人，不是我力所能及的；於是你知道，我意識到了這兩個術語的意義。那是一種對於世界的唯物主義認識的方法論。所以，我明白了，那種所謂求實的自然神學所需要的東西，在我的特殊能力方面卻是一種限制，所以我就決定另找他途試試。

於是，戰爭一停，我就琢磨起這個問題來。我必須就這樣一個對形容世界的既定認識作出決定，我必須思考一種門道以便把我的特殊能力同他人協作而得到發揮，簡單地說吧，……不是發揮在非常非常重要的事情上，那不是我的想法。我想的問題是：怎樣在一個更有意義的路上與他人協作，以克服那種不僅我在年輕時已經體驗過的，並且已經導致了發生第二次世界大戰後的那樣一種兩難之境，而且還要克服這種更嚴重的、我在戰爭時被搞糊塗了的兩難之境。我認為必須作出一種決定，必須重構、更新人們的生活、勞動與工作……的整個問題。對我來說，這是在人類的創造性及其暗示的關鍵問題之後的問題：人們在創造性工作中的自由以及從這種自由的必要性中怎樣發展一種社會秩序，發展另一種對於科學的認識，怎麼用藝術來試試這件事，所以，我就用藝術來試試這件事了。

霍：我很想問你一件事：那時的藝術氣候怎麼樣？藝術，作為一個你得以落實自己搞實驗的主意的領域，你在這麼一個領域裡見到的是什麼？你又有什麼樣的目的呢？

博：是的，那確實是一個非常重要的問題，因為那時在這個領域中幾乎什麼都看不到，毫無希望，我有過的唯一希望是，有一天我看見一個在希特勒時代被撤掉的雕塑的照片。那是德國表現主義風格雕塑家威廉·萊姆布魯克做的雕塑，也許這是我在16歲至19歲之間得到的唯一榜樣，讓我從中看到藝術的一種可能性，它在原則上有利於革新一些事物，而不至於只是對自然已經做成的東西的十分乏味的、自然主義的複製。

《革命鋼琴》，1969

人們都知道，在德國的法西斯時期，那是一個普遍孤立的時代，尤其在沒有人感興趣的藝術領域裡更是孤立。在那裡，這也曾經是一種傳統，並非因為人們都沒有創造力，而是因為他們的職業大多在農業上，至於上世紀的工業衝擊，也在這個方面留下了痕迹，他們都是工廠里的僱傭工人。在這樣一種居民之中，幾乎不存在什麼文化的東西。

那很簡單，他們不知道在這個特殊領域裡怎樣工作，並且因為他們所處宗教傳統——天主教地區。所以，當我看到這樣一些樣榜，一個是萊姆布魯克所做，還有一些繪畫，當我尋找有趣味的材料時，感到有一種會更適宜於我能力的藝術的可能性。

霍：在這當兒，你學過藝術嗎？

博：是的。

霍：你的教師是些什麼樣的人，當時他們怎樣影響了你呢？

博：我起初準備進一所州立美術學院。這在當時很困難，因為所有這種機構都被破壞了，它們全都是在臨時將就的房頂下操辦，只有很少幾個學生有可能學習。戰爭一過，在我出獄以後，我開始做了幾件作品，自己覺得能夠作為我的技巧，我的能力的一種實據，帶著這點本事走進杜塞爾多夫美術學院，他們錄取了我，這在當時是一個奇蹟了。我自己也很奇怪，在這樣混亂的條件下他們竟然收錄了我。

在大學裡，我開始時跟的是一位非常學院派的老師。除了用一種自然主義的，幾乎是醫學的路子照抄模特兒之外，我沒有別的事可做。他向我一一指出每塊肌肉應該是怎樣的，都應當觀察到和再出來。我畫了一大堆解剖模型的作品，一直到我感到這種重複性的事務弄得乏味極了。我再一次感到，這不過是一種科學，而不是藝術。我感到藝術受了被視同為科學的現象和一種科學的唯物主義知識的影響。我的教授出現在我面前好像醫院裡的外科大夫，我來改畫時穿著一件白工作服，胸前口袋裡還裝著幾件醫用器械，我覺得好象在手術間里，你曉得，簡直一模一樣。我感到非常懊惱，很難跟這位老師在一起。我個人很喜歡他，因為他是一位寬厚的人，人品是高尚的，但是我很難處，於是辭別他而想另找老師。

後來的這位老師是艾瓦爾德·巴塔列。他那時正在這個地區。他有自己的風格，他對藝術的了解當時對於我真正是一種革新。他對於藝術的認識自有一套，卻用的是中世紀的方法學。他信仰「Bauhutte」（德文，營建行會）觀念，他很尊崇我們在德國稱之為「Masswerk」（德文，窗絡紋樣）的裝飾，幾何般的……「rechffertigungwas heissf rechtferfigung ？」（德文，正規——你們怎麼說「正規」）……他深信幾何與裝飾應當是藝術中一個處理的基礎，這樣我果然跟上一個非常好的老師，一位很自律的人物。但是，我又再度陷入了困難，因為與這樣一種教條相處——對於一種源於中世紀的陳舊的藝術觀念，如此謹遵不渝，這使我十分矛盾。我就跟他討論。他本來很注意我用不同的材料處理形體的經驗，而經過他觀察之後，他斷言我太簡單、太狂了。他並沒有說我無能，沒有，他說也許我是他最有能力的學生，但是同時，他覺得，他有責任通知校方，他以後再也不能當我的教師，因為我太狂——在他看來簡直十足的狂——一個瘋子。

那時，我談得很多的是必須要為未來的發展找到可靠的基礎；我終於明白了，要以已有的某種智慧，例如佛教的觀念，或中世紀「Bauhutte」的觀念，或道家的東西以及其他東方的智慧，而去再創造人類之間的精神力量，那並不會引向問題的解決。那時我深深地沉湎於一種……嗯，認識論，這就是他取消了我的工作的一個理由。他相信，一個藝術家應該去做事情而不應當談得太多，不要被歷史分析那樣複雜的貨色弄得昏昏然，不要苦思那些東西了。在他的眼裡，我是一個求索者，總是去冥思苦想那些人類永遠解決不了的問題。出於這種看法，他覺得我表現得象個瘋子。在那個時期，我已經開始離開傳統的藝術世界，越來越同那些有舉於交叉學科研究的人們發生聯繫，所以我有了更多的朋友，又重新更多地跟科學家研討起來，因為我已經有過科學的背景，懂得科學辭彙，所以總是跟不同領域的科學家關係密切。這就是從1952年到我生平的下一個轉折點的那個時期，——這個轉折點就是打倒一切。

毛氈西裝，Felt Suit, 1970

霍：在談這個問題以前，讓我在這兒插一個問題。

博：好吧，可以。

霍：在多大的程度上你對於用實在之物搞藝術製作的審美處理方向感興趣？

博：請再說一遍。

霍：在多大的程度上你對於在製作藝術的過程中的審美處理感興趣？

博：先把問題之所在搞明白很重要。我還是不怎麼明白，所以，請你再說一下。

霍：OK，作為一種把藝術當作觀念的載體的對立面，對於解決一個問題的審美問題，你的興趣如何？

博：那對於我根本無所謂。「審美」二字之於我是不存在的。每當我在一個官方機構、一個州立大學裡時，凡是這種時候，我都發現，對審美一詞的使用，在我看來，毫無意義。我不能認定這種審美意義，那是一種很含糊的、不確定的觀念。我怎麼也不能把它真正而具體地用到我的作品、我的課題、我的觀點中來。但是，到後來，在我所提到的我生平的下一個時期之後，我得出了自己對它的了解：人類就是審美。審美就是人類本身。(來源：藝普APP)

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