書法欣賞講錄——金開誠

金開誠先生

金開誠，1932年出生於江蘇無錫。1951年至1955年就讀於北京大學中文系。1955年後歷任北京大學助教、講師、副教授、教授、博導、校務委員會副主任、書法藝術研究所所長、《北京大學學報》編輯委員會副主任，無錫市江南大學書畫研究所所長、九三學社中央書畫院院長。他長期從事中國古代文學、文藝心理學、書法及戲劇等方面的研究，出版有《文藝心理學論稿》、《楚辭選注》、《金開誠文集》、《金開誠書畫作品選》等著作，在中華傳統文化、文藝心理學、古文獻學和書法藝術等領域取得了突出成就，為繼承和弘揚中華傳統文化作出了傑出貢獻。

書法欣賞講錄

——金開誠

書法欣賞是有許多學問的。這裡，我想結合自己學習欣賞書法過程中的一些實際情況，談幾點體會。

一，識別各種書法形象的特徵

我在學習欣賞書法時，較早注意的就是這一點。中國書法藝術歷史悠久，變化很多。」篆、隸、正、草」是書體的四個大類，各類之中又有不少小類。例如屬於篆書範圍的就有甲骨文、金文、大篆、小篆等；隸書則有古隸和八分書的區別；正楷有魏晉真書、北朝碑書和唐楷；草書有章草、今草和狂草；還有介於正草之間的行楷和行草。不僅如此，在各種書體中還有各家各派。例如東漢的八分書，就簡直是各碑都有其獨特之處：即使加以概括，也可以分出方勁、厚重、秀逸、精整等等風格派別。在唐楷中，歐(陽詢)、虞(世南)、褚(遂良）、顏(真卿）、柳(公權)等人，也各成一家，並開宗立派。

從古至今，專家們評論書法，往往對書體源流、流派演變和各家之間的關係影響極為重視；談到某個人的書法時，總要說說他是宗法某家某派，得力於什麼法書碑帖，又吸收了什麼筆意之類。專家們為什麼要說這些?原因之一可能是為了說明各個書法家在摹仿和創新上所取得的成績。因為摹仿得很象是能夠使觀賞者感到愉悅的，而創新當然就有更大的美學價值。

我在當初雖然並不理解專家們的評論方法，卻很羨慕他們那種本事。然而我所能夠區別的僅僅是「篆、隸、正、草」而已，其它就看不出來了。等到後來欣賞能力稍有提高時，才深切地認識到當初看書法實在是太粗心大意了。這就猶如幼兒觀察人，只對人的頭部看得較細，其他部位的印象都很模糊，這自然不能有深刻的感受。

我識別書法形象的特點，是從注意筆畫的形狀(當時還不懂什麼筆法，所以只說筆畫形狀)開始取得一點進展的。例如各派的正楷，其點橫豎撇的形狀實際是很有差別的，然而我最初卻看不出來；在我眼中，所有的橫畫都是一個樣，所有的豎畫也都是一個樣，這就叫「眼睛不帶鉤子」，看不到應該看到的東西。後來我練了一個暑假的「顏體」楷書，對「顏體」的筆畫形狀就能夠看出來了；而在同時，也很自然地留心於其他書法的筆畫形狀。這樣，沒過多久，也就能夠加以識別了。當然，所謂「識別」，如今回想起來還是很幼稚的。例如關於楷書橫畫、豎畫的起筆，我那時能把它們區別為三種樣子，並稱之為「方頭」、「圓頭」和「扁頭」。這種話難免教專家發笑，但對我來說，能夠區別「方頭」、「圓頭」和「扁頭」還挺有用。因為我認為「方頭」是起於隸書，而突出表現於魏碑，因此凡是一種書法起筆用「方頭」者，便可能是宗法隸書魏碑，或吸收其筆意。「圓頭」起於篆書；而在楷書中它又是顏真卿後期書法「蠶頭燕尾」的特徵之一，柳公權起筆也用「圓頭」，因此後世凡用「圓頭」起筆的楷書，便可能是得力於顏書或柳書。」扁頭」起筆影響最大，它是以鍾(繇)、王(羲之)為代表的魏晉真書首先採用的，後世大多數書法家都這樣寫，至今也還是楷書、行書的標準起筆。以上是僅僅舉了筆畫形狀之一例，事實上既然能看出起筆的形狀，自然也就能看出落筆的形狀等等；在觀賞中把這些形狀特點放到一起來看，當然就相當有助於對各派書法形象的特徵的認識。

懂得了筆畫形狀之後，接著是注意各種書法的結構特點。結構是用筆畫構成字，由於筆畫可長可短、可正可斜、可彎可直、可粗可細，它們之間又有種種不同的搭配方式，所以在書法藝術中，字的結構是千變萬化的。

到中學畢業為止，我對書法結構的認識大致有以下幾點：

(1)只欣賞筆畫均勻、結構正規的書法。

(2)能夠分出字形，例如小篆和歐書、虞書、柳書字形較長，是所謂得「縱勢」的書法；隸書、北碑、鐘王真書和顏書的字形或扁或闊，是所謂得「橫勢」的書法。

(3)從鐘王真書以下，楷書橫畫總是略有左低右高之勢，從而整個字形也給人以左緊右舒的感覺；大篆、小篆和隸書的橫畫卻較為端平，左右基本對稱，楷書中的後期顏書也是這樣，好似照相時純由正面拍攝的形象。

(4)從鐘王真書以下，楷書中處在左邊或右邊的長豎都是比較直的；而在後期顏書中，左右兩邊的長豎卻往往略帶圓弧形(在右邊的格外明顯)，這就使整個字形有方中帶圓的意味。

進入大學以後，有條件多看一些理論書和法帖碑刻了，因此欣賞書法也就漸漸不再局限於筆畫均勻、結構正規的了；在有些書法的奇特結構以至於變形中，往往能感到很多意趣。同時又發現過去認為結構最規矩的法書，原來其中也多有奇正相生、化險為夷的變化。試看歐書《醴泉銘》中的「深」字、「德」字，其筆畫安排可以說是相當奇異的，可是一經搭配救應，字的重心便穩穩噹噹，只使人覺得勻稱好看了。

接下來又注意到布局。布局也叫布白，主要涉及字與字、行與行之間的關係。先前我看到有的書上說，書法應「計白以當黑」，或者說「黑處是字，白處也是字」，從道理上還是能夠理解的。因為我想圖畫中的空白既然是畫的有機組成，那麼書法中的空白也就可以這樣來看。又想到寫信和記筆記之類，一頁紙上四邊總要留點空白，行與行之間也要有點距離，才顯得醒目好看；假如滿頁都密密麻麻寫上字，那就叫人看起來心煩。然而真要在書法欣賞中感受布局的好壞卻並不容易。試想在任何一篇書法創作中，各行各字所處的「書法環境」都是各不相同的，因此它們之間的顧盼與呼應是千變萬化的，難以說出一定之規。於是創作者便只能力爭做到「存乎一心，運用自如」；而欣賞者也就只能通過長期的玩味對比，自己去感受布局之妙。

現在我當然也說不出什麼樣的布局好，什麼樣的布局不好。還是只能零零碎碎說幾件與此有關的事情。

王羲之的《蘭亭序》大概是篇草稿，所以「此地有崇山峻領（嶺)」一句，拉下了「崇山」二字，他就補在旁邊了；「亦由(猶）今之視昔」句下寫錯了兩個字，他就把它們塗了；此外還有「丑」、「因」、「向之」、「痛」、「不」、「夫」、「文」等字都經改寫。後世名家學寫《蘭亭序》，於此等處一概照摹不誤，絲毫不敢更動。我在初中時也學過《蘭亭序》，卻把「崇山」二字寫入行中，原作塗改之處也都沒有照摹；一位熟悉書畫的鄰居看了說：「你根本不懂《蘭亭序》的好處，要知道它的好處正是在這種地方。」從此以後再臨《蘭亭序》，就不敢不照摹了。說也奇怪，照摹幾次之後，再看不塗不改的習作反而覺得不舒服了。現在想起來，那位鄰居說《蘭亭序》的好處正在添補塗改之處，這未免太過分了。不過假如「崇山」二字不補在行間，塗掉的兩字也不照塗那的確會影響全篇布局，完全改變原作的風貌。至於其他那些字也照著塗改，就很難說有什麼道理。大概一篇早成典範的法書，總是作為一個完整形象保存在欣賞者的心目之中，所以學寫時也總想準確地再現原作的全貌，以求符合欣賞的習慣。

過去漢字都是直行書寫，書法創作主要就有兩種形式，一種是直看成行，橫看不成行；另一種是直看、橫看都成行。在後一種創作中，一般說來，直行比橫行的間隔總要大一點。但我看到有的書上說，東漢有的八分書是橫行之間距離較寬， 直行的間隔反而較窄；又因為分書字形較扁而帶波挑，所以看起來就象一排排連翩飛翔的大雁，很是好看。我根據這種看法，再去觀賞《史晨》、《禮器》、《劉熊》、《曹全》、《朝侯小子》等碑刻，發現書上說的果然有理。如果我們設想，直行寫八分書，行與行之間距離較大，而字與字之間連接很緊(也就是說橫行之間距離很小)的話，那一定是很不好看的。這也說明布局對書法的藝術效果影響不小。

楷書一般說來以橫直都成行為好。魏晉真書大都只有直行，沒有橫行；而在北朝碑書和唐楷中，一般就橫直都成行了，這似乎也反映了作者在楷書布局上的探索與進展。又北碑和唐楷雖然橫直都成行，但空白卻有大有小，也就是說布局有松有緊；松者給人以舒放疏朗之感，緊者給人以茂密豐滿之感，只要運用得法，都可以產生好的效果。

布局的作用，在行書草書中更顯得突出，尤其是草書，一般都參差錯落，大有飛動之勢；但在唐代以前，不論章草、今草，直行的排列都還比較整齊，各個字的大小也相差無幾。等到唐代張旭、懷素創造了狂草書體之後，字的大小既可以有驚人的差別，字行之間的空白又都變化無定，於是就出現了所謂「疏處可以走馬，密處不使通風」的布局方法，使黑白之間形成極不規則又極其生動的結合，布局的效果也就以更加強烈的形式顯現出來了。總的來說，行、草書法是更需要講究字與字、行與行、黑與白、大與小、正與斜等等因素之間的顧盼與呼應、揖讓與補救的，書法藝術的整體性在這裡表現得最為鮮明，而布局問題也就越來越成為書法創作的形象思維過程中的一項精深的內容。

最後是注意墨法。這也是看了書才知道要加以注意的。書上說「墨分五彩(渴潤濃淡白)」，如果單是辨別用墨的燥濕與濃淡，這是誰都能做到的；難處是渴、潤、濃、淡各種墨色怎樣結合才算好，這個問題書上沒有說，主要只能靠各人在觀賞實踐中積累經驗，逐步提高感受的能力。現在能夠講的只有一個原則，就叫「筆以控墨」，意思是說用墨應該是由作者用筆來控制，因此墨色的變化必須是一種自覺的藝術創造；而不是心中無數，運筆乏術，寫成啥樣便啥樣。所以「控墨」是書法創作者必須具有的功夫，而欣賞者也就可以把能否「控墨」當作識別創作水平的因素之一。另外，比較容易說明的是潤筆與渴筆的效果，通篇用潤筆寫成的法書，給人以溫雅或豐腴之感；如果其中或多或少參用枯渴的筆墨，就能在不同程度上顯出蒼勁或粗獷，有時還富於情感的表現力，例如顏真卿《祭侄文稿》中所用的渴筆，就很有助於表達作者當時的悲痛感情；懷素《自敘帖》中的渴筆則有助於表現他那天真罄露、顧盼自喜的情狀。通篇用淡墨寫成的書法創作，在古代法書中未曾見過；近代中日兩國書法家都有於此進探索嘗試的，其成功的創作的確別有風味。

以上講了筆畫形狀、結構、布局、墨法四個因素，這些相對來說都是書法創作的外在表現，比較容易感受和識別；而如果真能感受、識別的話，那麼在書法欣賞中還是很起作用的。

二.勁力與筆法

在前人的書法評論中，往往強調書法要有力，這所謂「力」是書法藝術中比較內在的東西。我最初接觸這個問題，曾對它作了完全表面化的理解，以為只有剛硬的筆道、雄健的風格才算有力；而看到前人說王羲之的書法是什麼「龍跳天門，虎卧鳳闕」、「筆法雄強」，以至「力屈萬夫」之類，就感到不可理解。因為我覺得王書是以妍美為主，力的問題並不突出。但是後來這種看法完全改變了。

書法中的力不是一個物理學的概念，而是一個藝術概念。所以讓大力士來寫字未必有力，而力氣不大的老書法家卻可能寫出很有力的字來。形容書法有力，往往用「入木三分」、「力透紙背」等詞語，但這並不是指筆尖真能深入到木頭中去，或是要把紙張穿透；它乃是一種比喻，用以描述對書法形象的藝術感受。大約在六十年代初，我第一次學習胡小石先生的《書藝略論》，其中有一段話給了我很深的印象：

有一要義，須深切注意者：凡用筆作出之線條，必須有血肉，有感情。易言之，即須有豐富之彈力。剛而非石，柔而非泥。取譬以明之，即須如鐘錶中常運之發條，不可如湯鍋中爛煮之麵條。如此一點一畫始能破空殺紙，達到用筆之最高要求。

這段話最為透徹地說明了書法的力究竟是什麼。我以這一段話為指導去觀察書法線條，對它的力和彈性的感受就有了一定的提高。再往後，我在欣賞實踐中又逐漸形成一個看法，認為所謂「有力」實際上乃是在創作過程中運用書法線條而D達到準確境界的一種自然表現。不妨藉助一件事來作比喻，我有一次看人教學太極拳，那教師的動作是熟練準確的，而許多初學的人則是心中無底，眼睛看著老師，手腳跟著移動，他們的動作自然是猶豫的、不準確的。在這種情況下，雖然大家練的同是至為柔軟的太極拳，但仍可以清楚地看出，教師的動作因為熟練準確，所以也是有力的；而學生們則因為動作猶豫，所以是無力的（雖然他們所用的力氣可能比教師還大)。當時我不禁想到寫字的道理也是這樣，書法線條之所以顯得有力，主要就因為寫的人心中有底，又心手相應，這樣寫出來的線條必然是富有內在的彈性和勁力，並處處洋溢著生氣。至於書法風格的剛健與柔美這和線條之是否富有彈力不能混為一談。假如把剛健的書法比為男子體操，把柔美的書法比為女子體操，那麼兩種體操儘管看上去很不相同，但男女運動員的動作卻是同樣的矯健而富有彈性，這主要就因為他們做的各種動作都是高度準確的。反之，如果有人根本沒練過單杠、鞍馬之類，那麼無論他有多大力氣，也是無法做出矯健有力的動作來的。由此可見，古今專家評論書法之所以強調有力，實際上正是要求運筆落墨必須達到高度準確的境界。

為了保證運筆落墨準確有力，寫字應該用正確的筆法，而這就涉及所謂「筆筆中鋒」的問題。中鋒運筆是前人一致堅持的，正如沈尹默先生所說：

毛筆的製作形式，我們是熟悉的，筆頭中心一族長而且尖的部分名為鋒，周圍包裹著短一些的毛名為副毫。毛筆這樣製作，是為使筆頭中間便於含墨，筆鋒在點畫中行動時，墨水會隨著在它所行動的地方順著尖頭流注下去，不會偏上偏下，偏左偏右，而是均勻滲開，四面俱到。這樣形成的點畫，自然不會有上重下輕，上輕下重，左重右輕，左輕右重等等偏向的毛病，就做到了書家所一致主張 的「筆筆中鋒」。筆筆中鋒，點畫自然無不圓滿可觀。所以歷代書家的法書，結構短長疏密，筆畫肥瘦方圓，往往因人而異，而不能不相同的，就是「筆筆中鋒」。因此知道，「中鋒」乃是書法中的根本方法，必當遵守的筆法。-【沈尹默《書法論叢·書法論》】。

我在很早的時候，就聽說過「筆筆中鋒」的道理，但在書法欣賞中卻感到運用不上，甚至於產生疑問。我想，歷代書家的法書流傳到現在的無非是兩類，一類是真跡，另一類是摹本和拓片。對於前者來說，通過肉眼而想在墨黑的點畫中去識別它是否用中鋒寫成，這實在太難。至於後者，則摹本的點畫必不能只用一筆寫成，若用雙鉤填墨的方法來描摹，就更談不上從中看出原來的筆法了；拓本的情況更明顯，它還經過了一道刀刻的過程，把字刻在石碑或木版上，再拓印出來，黑字已經變成了白字，還怎麼看出它原來是否堅持了「筆筆中鋒」(簡單說來就是筆鋒始終在點畫的中心運行)？這就是那時心裡的疑問，但後來的觀賞實踐卻證明，產生上述疑問的根本原因不在於推理，而在於自己缺乏識別點畫質量與特徵的眼光。自然，這並不是說我現在已有那種本領，只不過是說看上去墨黑的線條確有不同的質量，存在著是否富有「彈力」、是否「圓滿可觀」的區別，這種區別通過較多的觀賞實踐是的確能夠感知的。另外我從自己學習書法的教訓中也加深了這一感受。我從一開始練字就沒有掌握正確的筆法，所以儘管練的時間也不算太短，卻始終不能成為真正的書法；後來知道了什麼是正確的筆法以及它的重要性。想改也就來不及了，因為作為一個業餘愛好者，我是沒有時間再按正確的筆法從頭學起。但在自己寫著自娛時，卻可以清楚地看出，兩種筆法寫出來的點畫的確是不一樣的。

我講這些，無非是要說明，對於欣賞者來說，書法藝術的筆法和彈力是比較內在的東西，只能在自己的觀賞實踐中去逐步提高感受和識別能力。

我再講一點個人在欣賞中經歷的情況，以及一些零碎的看法。

（1）、在學習欣賞的過程中，我對王羲之《蘭亭序》(馮承素摹本）和顏真卿《祭侄文稿》兩種法書曾反覆看過許多次，並用心加以觀察。為什麼要這樣呢?因為前人把它們分別譽為「第一行書「和「第二行書」，而我卻久久看不出它們有什麼特別出眾之處；這並不是說我認為它們不好，而是苦於得不到與它們的巨大聲譽相適應的感受。只是在長期捉摸之後，才對它們的好處（特別是在線條質量方面)真正有了一點認識；這同時也起舉一反三的作用，多少促進了我對其他法書的觀賞。現在我至少可以這樣說，這兩種法書確實經得起反覆觀賞和研究，前人說它們好決非虛譽，所以我建議愛好者在學習欣賞中不妨也以這兩種法書為重點，不要因為一上來看不出什麼好處就輕輕放過，而是經常把它們同其他書法創作進行對比(特別是在書法線條上)，到一定的時候肯定會有較多的感受。

（2）、參加工作以來，我寫過許多美術字和大標語，這些字往往不是一筆寫成，而要用墨或彩色不斷塗改而成。我認為這樣寫出來的美術字也有其好看之處，以及不可替代的實際功用；但我也越來越深切地感到，塗改而成的線條的確不能象書法的筆墨那樣富有內在的勁力，表現出神采與生氣。這就從另一個方面促使我逐漸認識到，原來我認為從墨黑的線條中看不出什麼筆法與彈力來，是完全錯誤的。

（3）、欣賞能力雖然主要是在欣賞實踐中提高，但必要的理論指導也是有用的。如以上提到的胡小石、沈尹默兩先生的一些看法，都使我深受教益。另外我學了清人包世臣的《藝舟雙楫》，覺得其中所講的諸如轉折要潔凈，作點要精深；筆畫中截要豐而不怯、實而不空；筆實則墨沉、筆飄則墨浮；墨到之處皆有筆在等等觀點，也都切實有用，利於欣賞者加快對書法線條的感受和認識。

（4）、前面已經說過，我學習書法欣賞是從識別書法的筆畫形狀開始的；筆畫形狀和筆法問題有關係(一定的形狀是用一定的筆法寫出來的)，但前者只是表面現象，後者才是實質問題。了解筆畫形狀雖有助於識別書法形象的特徵，但欣賞者終於還是要在認識筆法上有所突破，才能真正了解書法藝術。另外，熟練地掌握中鋒行筆，是使書法線條「肥而不腫，瘦而不削」、富有勁力彈性的根本原因，所以我把勁力與筆法放到一起來談。由於我在書法寫作上沒有真正下過工夫，所以在欣賞中便感到彈力比筆法較為容易看出。如果有人既學寫作也學欣賞，還是應該按照正常的方法，努力在掌握和識別中鋒行筆上多用工夫。

（5）、「筆筆中鋒」這句話雖然正確，但也應該活看。如果認為任何出現墨的地方都必須是運用中鋒的結果，事實上恐怕是辦不到的。特別應該看到，書法藝術是豐富多彩和不斷發展的在中鋒行筆中巧妙地結合側鋒的運用(特別是在具有裝飾性的部位)，以創造富於新意和美感的書法形象，這種情況古代已有，現在則更為多見。所以既要堅持中鋒行筆，但又不能膠柱鼓瑟。

（6）、前人高度強調筆法的重要，是完全正確的。但相對來說，對書法的結構和布局的作用似有估計不足的傾向；近世甚至有人認為掌握了筆法自然就會結構和布局，這是過於片面的看法。結構和布局(特別是前者)都有相對獨立的意義(即與筆法有關係，但並不完全取決於筆法)，它們也都是書法創作的形象思維過程中的重要內容，對於決定書法形象的美醜和書法藝術的創新都大有關係；在中日兩國的現代書法中，對結構和布局的探索尤其方興未艾。因此在書法欣賞中，也應給結構和布局以足夠的注意。

三聯想與想像

我想仍然由前人的評論說起。他們最習慣於用種種形象的比喻來描述對書法的感受和看法。例如金剛怒目，力士揮拳，露潤花妍，姿致風流，怒猊抉石，渴驥奔泉，珠圓玉潤，豐贍華美，長槍大戟，鐵畫銀鉤，雪嶺孤松，冰河危石，鷹搏隼擊，驚蛇走虺，丹穴鳳舞，清泉龍躍，等等，這類詞語到處可見。我因學習書法理論，曾經有意作過摘錄，等到越積越多的時候，便不禁感到詫異：書法無非是用筆墨來寫漢字，它怎麼會使人感到如此複雜的形象呢?然而千百年來，這種形象比喻的評賞方法，似乎一直被人認可，這就說明書法藝術的確有啟發人聯想和想像的作用。另外，我曾聽人評說書法形象為什麼能使人感到美，有的說因為它象舞蹈，墨跡的運行猶如手舞足蹈；有的說因為它象音樂，不直接再現事物形象，卻使人想像事物的形象；有的說它具有建築之美，具有立體感而要求重心穩定組合巧妙；也有人說書法之美是與人體的健美相似的；更多的人則說它的美和繪畫相通，因為「書畫同源」。通過這種種不同的說法，也分明可以看出，人們在觀賞書法的時候是產生了各種各樣的聯想和想像的。

書法形象之所以富有引發聯想和想像的作用，是因為它的寫法除了受漢字字形的制約之外，不受其他事物形象的規定。它雖然不受規定，但書法家在創造它的時候，卻又是吸取並消化了客觀事物之美的。一個書法家如果根本不能識別以及吸取客觀世界中的雄壯或秀麗之美，也就不可能在書法創作中自覺追求雄壯或秀麗的風格。清代著名書法篆刻家鄧石如有一副對聯寫道：

滄海日，赤城霞，峨眉雪，巫峽雲，洞庭月，彭蠡煙， 瀟湘雨，廣陵濤，廬山瀑布，合宇宙奇觀，繪吾齋壁； 少陵詩，摩詰畫，左傳文，馬遷史，薛濤箋，右軍帖， 南華經，相如賦，屈子離騷，收古今絕藝，置我山窗。 -【載《書法叢刊》第一輯。】

雖然「繪吾齋壁」、「置我山窗」說得象是真有其事，但不言而喻，他實際是說要把「宇宙奇觀」和「古今絕藝」吸收到腦子裡。也就是說他廣泛地從自然美和藝術美中吸取營養，這當然大大有助於他的書法篆刻藝術達到博大精深的境界。然而書法家又並不能在書法創作中直接再現客觀事物的形象，而只是運用具有獨特表現力的書法線條(包括結構、布局等)來作特殊的概括；欣賞者在這裡既不能直接看到事物本來的形象，卻又深切感受到種種事物之美的特徵，因此便可能被引發種種不同的優美聯想和想像。

現在需要說一說的是，既然書法形象能夠引發聯想和想像，那麼欣賞者應該怎樣在欣賞中正確發揮聯想和想像的作用呢?

聯想和想像應在切實感受的基礎上產生。書法藝術所喚起的聯想和想像應該有助於加深對書法之美的感受和認識，因此必須以深入感受書法形象本身為前提。我在小學、初中時期很喜歡參觀書畫展覽，那時候一邊觀看一邊總有相當生動的聯想與想像；而現在欣賞書法卻似乎沒有那麼多聯想與想像了。因此我曾認為對書法的認識反而會束縛聯想和想像；又懷疑可能是年歲大了，想像力已經衰退。但是仔細分析以後，就知道這些都不是主要的。小時候因為對書法知之甚少，「眼睛不帶鉤子」，不知道抓住什麼來玩味捉摸，在欣賞中實際是深入不下去，因此注意的強度和穩定度都比較差，看到一些表面現象就被引發聯想和想像，要說這是胡思亂想也未為不可。現在欣賞書法，因為覺得可以玩味捉摸的東西較多，對書法形象本身的注意較為穩定，由此而生的聯想與想像儘管不很活躍與明朗，卻與書法藝術本身聯繫較緊。我想，當人的注意被一種優美的視覺形象穩定吸引時，所生的聯想和想像比較隱約，而且較多地藉助「內部言語」的配合，這是正常的現象。總之我認為，雖然書法藝術具有誘發人聯想和想像的特點，但欣賞者卻不必故意去追求它們；還是應該深入細緻地感受和認識書法本身，在此基礎上讓聯想和想像自然浮現。

有人曾問我，書法是不是越能引起想像便越有美學價值，欣賞中是不是想像越多便越深入?我說恐怕不能這麼理解。因為書法創作的藝術質量是客觀存在的，群眾自有公論；而欣賞者的聯想、想像卻帶有主觀性，它的活躍程度也因人而異。聯想和想像有助於加深對書法之美的感受，卻並非欣賞是否深入的主要標誌。唐代李嗣真在《書後品》中評論王羲之的書法，說過這樣一段話：

右軍正體，如陰陽四時，寒暑調暢，岩廊宏敞，簪裾肅穆。其聲鳴也，則鏗鏘金石；其芬郁也，則氤氳蘭麝；其難征也，則縹緲而已仙；其可覿也，則昭彰而在目，可謂書之聖也。若草行雜體，如清風出袖，明月入懷，瑾瑜爛而五色，黼綉摛其七采，故使離朱喪晶，子期失聽，可謂草之聖也。其飛白也，猶夫霧墼卷舒，煙空照灼，長劍耿介而倚天，勁矢超騰而無地，可謂飛白之仙也。又如松岩 點黛，蓊鬱而起朝雲；飛泉漱玉，灑散而成暮雨。既離方以遁圓，亦非絲而異帛，趣長筆短，差難縷陳。

要說李嗣真這番話所表現的聯想和想像，那可直夠活躍的。但是能不能根據這種評論來認識王羲之的書法藝術呢?恐怕不行。大家可以設想，李嗣真說的如果是真情實況，即他在欣賞時腦子裡果真出現了如此繁亂繽紛的想像，那麼他對王羲之書法形象本身的印象大概也所剩無幾了；倘若他說的不是真話，只不過在那裡舞文弄墨，那麼他就大有佞古取寵之嫌了。

附帶再說說通過書法形象想見作者的性格與情感的問題，這實際上也是聯想和想像的結果。因為書法的形象是無法直接再現作者的性格與情感的；然而書法又是高度個性化的藝術，正如清代劉熙載在《藝概》中所說：「書雖學於古人，實取諸性而自足者也。」「筆性墨情，皆以其人之性情為本。」就書法欣賞而言，一般的漢字怎麼寫，大家心中本來都有個印象，現在看到某個書法家竟然能把書法形象創造成如此不同於一般的樣子，便感到其中大有意味，可以看出那是表現了書法家的美學趣味和藝術個性，也曲折反映了他的性格以至情感狀態。因此便有「字如其人」之類的話。所謂「字如其人」是很難確切說明「這字為什麼就如「這人」的，但人們又往往感到一個人的書法確實同他本人有某種聯繫，因而見其書法便有「想見其人」之感，這也就是書法形象引起聯想和想像的一種表現。但是這種聯想和想像同樣也不宜求之過深，流於穿鑿。有人分析一篇古代法書，極為細緻地描述了各段各句的筆墨變化是如何表現了作者當時的思想感情活動，彷彿他曾在現場目睹作者的寫作情況。其實即使他目睹了作者的寫作，也不能具體窺知作者的思想感情活動，更何況作者的思想感情在書法中的表現也並不是那樣如響斯應、立竿見影的。因此分析越細緻便越顯得牽強附會。在這種問題上，倒是應該「宏觀」一點，「模糊」一點，有一個大致的了解就可以了。

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