詞藝錄丨論詩與詞中「詩庄詞媚」的分野和趨同
詩詞而有別
其中眾所周知的，便是「長短句」以及「詞牌音樂性」這兩種區別，但實際上這僅僅是詩、詞在形制上的區別，是表象的區別，且這種區別是不能疆分詩、詞成兩種獨立的文學體裁的。
舉個最簡單的例子，詩有古詩、近體之分；古詩之中又有齊言雜言之分-----那麼雜言詩這種同樣是「長短句」的格式，為什麼叫雜言古詩而非詞呢？
行路難丨宋琬
身不必賢良書，名不必茂才舉。便便飽五經，詎若工三語。鄉里小兒車上舞，大字新銜謁府主。三年前在廊下趨，白頭老儒徒踽踽。漢家公卿半刀筆，平陽之後有丙吉。家家小牢祀酇侯，有兒莫讀《天人策》。駟馬銀鞍金作魚，何足道哉二千石！
如宋琬這首《行路難》，可以叫「樂府長短句」（麓堂詩話、《詩藪》、《龍性堂詩話初集》）；也可以叫做「歌行」（《唐音審體》、《說詩晬語》、《葚原說詩》）；甚至可以直接叫「雜言詩」（ 《劍溪說詩》，《竹林答問》，《葚原說詩》），但顯然沒有一家會把這首《行路難》稱之為詞。
再者，詩又稱之為「詩歌」，顧名思義，詩也是能唱的，尤其是漢代的樂府詩。
樂府民歌
樂府是漢武帝為采詩歌誦而立的一個音樂機構，其中有漢之前的民謠，也有李延年等當朝裂制之曲，而經過樂府配樂而歌的詩，就叫做樂府。而後世人作樂府詩，同樣的也有沿用古曲名的，如前例的《行路難》，唐李白的《將進酒》，或是《子夜歌》都是如此。
《將進酒》李白
君不見，黃河之水天上來，奔流到海不復回。君不見，高堂明鏡悲白髮，朝如青絲暮成雪。人生得意須盡歡，莫使金樽空對月。天生我材必有用，千金散盡還復來。烹羊宰牛且為樂，會須一飲三百杯。岑夫子，丹丘生，將進酒，杯莫停。與君歌一曲，請君為我傾耳聽。鐘鼓饌玉不足貴，但願長醉不復醒。古來聖賢皆寂寞，惟有飲者留其名。陳王昔時宴平樂，斗酒十千恣歡謔。主人何為言少錢，徑須沽取對君酌。五花馬，千金裘，呼兒將出換美酒，與爾同銷萬古愁。
這種以曲名為題的方式跟詞用詞牌為題的方式也是一樣的，但為什麼大家都認為這些是樂府詩而非是詞呢？--------很顯然，以詩、詞的形式來區分二者的區別是模糊且膚淺的。
故此，想探求詩、詞的分野，便不能只看表面的，而是要追本溯源的闡發，如詩詞之語言，詩詞之嬗變，甚至是詩詞的美學趨向。
詩庄詞媚
其實就這個問題，古人自隋唐時期詞之初誕便有了淺嘗輒止的意識區分，而到了宋代則有了初步的理論上的論述，但所論不多，僅有李清照《詞論》（「詞別是一家」）寥寥數本，直到清代詞話發祥之時，對於詩、詞之分野，才有了更多的理論觀點，但歸而言之，卻只在「詩庄詞媚」四個字上（李東琪：「詩庄詞媚，其體原別」）。
何謂「詩庄詞媚」？田同之在《西圃詞說》雲「詩貴庄而詞不嫌佻,詩貴厚而詞不嫌薄,詩貴含蓄而詞不嫌流露。」這種「詩要庄厚，詞不嫌佻薄」的觀點，放在隋唐五代或是宋初其實都是說的過去的，但田同之作為清人卻作出這種結論，顯然是罔顧詞學嬗變的。
- 庄媚之於源流的分野
寫詞叫做「倚聲填詞」，很顯然是要照著曲子的旋律來填，並且能用來歌唱的，才叫做「詞」（龍榆生《中國韻文史》：「詞」「曲」皆有「曲度」，故謂之「填詞」，又稱「倚聲」，並先有「聲」而後有「詞」；非若古樂府之始或「徒歌」，終曲知音為之作曲，被諸管弦也。）
那麼最初所謂的「詞媚」，實際上就是指詞「出身」的特點，詞所本是隋唐興起的「燕樂雜曲」。而「燕樂雜曲」格調相當之低，自然詞人、唱者的地位也一併低了去。《舊唐書·音樂志》中對詞的記載是「自開元已來，歌者雜用胡夷里巷之曲」，這就很能說明問題了。
古代宴席
「詞」又是文人們娛賓遣興之資，所謂「綺筵公子，綉幌佳人，遞葉葉之花箋，文抽麗錦；舉纖纖之玉指，拍按香檀」（《花間集序》）其中句法迤邐，聲辭側艷婉轉，所以才稱之為「媚」，其代表便是《花間集》，以及北宋初的小詞。
【南鄉子丨五代歐陽炯】：二八花鈿。胸前如雪臉如蓮。耳墜金 穿瑟瑟。霞衣窄。笑倚江頭招遠客。
【減字木蘭花丨宋代柳永】：花心柳眼。郎似遊絲常惹絆。慵困誰憐。綉線金針不喜穿。●深房密宴。爭向好天多聚散。綠鎖窗前。幾日春愁廢管弦。
但詩又不同，詩起自《三百篇》且一直為儒家經意所影響。非但《尚書》中是定義成「詩言志」，孔子對詩也有「詩以興、觀、群、怨」一說，故此，「詩」非但有「言志」之用，有「教化」之功。即言志，又教化，自然在言辭風格之中要寄託高遠，字辭敦厚了，所以「詩庄」這個結論，是頗為切合的。
但詩庄詞媚具體如何呈現在作品之中的呢？
- 庄媚基於內質的分野
這種庄、媚的美學分野，有個非常直觀又特突的例子，就是溫庭筠的詩和詞。
如溫庭筠的律詩《開聖寺》：
路分溪石夾煙叢，十里蕭蕭古樹風。出寺馬嘶秋色里，向陵鴉亂夕陽中。
竹間泉落山廚靜，塔下僧歸影殿空。猶有南朝舊碑在，恥將興廢問休公。
如溫庭筠的小詞《更漏子》：
玉爐煙，紅燭淚，偏對畫堂秋思。眉翠薄，鬢雲殘，夜長衾枕寒。
梧桐樹，三更雨，不道離情最苦。一葉葉，一聲聲，空階滴到明。
在溫庭筠的時代，是決然不會有用小詞去寫類似於《開聖寺》這種懷古題材的
詞的題材非常狹隘，只在【側艷】一路（這個題材限定直到蘇軾處才有改變）；而詩不同，詩在嬗變中題材越發廣袤，有閨艷，有田園、有邊塞、有諷喻、有言志。而題材不同，其中的立意，字詞的選用便迥然不同。
舉個很簡單的例子：深徑曲款中的談情講愛好用「大江東去浪淘盡」么？而國破家亡面對胡虜鐵騎你能寫一句「綵線慵捻伴伊坐」么？顯然是不能的吧？
因此，這種庄媚的分野又是源自體裁範圍又體現在美學解構上。
- 音樂解放後的趨同
然在詩詞嬗變過程中，詩庄詞媚的分野便從明晰轉到了模糊。其中很大程度上是因為嬗變過程中，詞體中音樂性的消亡。
雖然詞體至蘇軾而得到了題材的解放，但它的音樂性一直不曾消亡。總所周知，每個曲調都有不同的聲情態度，故又有不同的情緒表達，詞作為歌詞首先便要切合曲調，又要配合歌女清謳歌，因此詞在整體表現上也是屬於「媚」。
但自宋代衣冠南渡之後，詞逐漸不被管弦，而元明中「燕樂雜聲」的消亡最終讓詞一定程度上擺脫了「歌詞」的束縛，最終到清代完成了題材的擴充和美學的分流。
雖比體不復重被管弦，僅為「長短不葺之詩」；而一時文人精力所寄，用心益密，托體日尊；向所卑為「小道」之詞，至是儼然上附於《風》《騷》之列；而浙常二派，又各開法門，遞主詞壇，風靡一世。吾輩撇開音樂關係，以論清詞，則實有同於唐人之新樂府詩，於中國文學史上，占極重要之地位焉。《中國韻文史》龍榆生
這種趨同則讓詞體更加完善，表現力更強，終使得詞在文學史上近乎於達到了與詩並肩的高度。
總敘
總而言之，隨著詩詞的發展和流變，二者之間的關係從詩庄詞媚的分野又換到了文學性上的趨同。因此，在詞體發展的初級階段中，詩庄詞媚的定義是恰如其分的，但明清之後卻不大好明確的去定義詩庄詞媚。
正如前文所言，題材和音樂性的解放使得詩、詞的特點更偏向於觸感的分別。即喜怒哀樂、所觀所感之不同而導致文體的寄託、詞辭不同。
此所謂「貴能各宜爾」。
詞藝錄（一）：詞與音樂與藝術之通感
