黃賓虹的用功之法：我的書法勝於繪畫

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黃賓虹

（1865年1月27日—1955年3月25日）

初名懋質，後改名質，

字朴存，號賓虹，別署予向。

原籍安徽省徽州歙縣，

生於浙江金華，

成長於老家歙縣潭渡村。

近現代畫家，擅畫山水，

為山水畫一代宗師。

幼年時，臨摹家藏的沈庭瑞（樗崖）山水冊，曾從鄭珊，陳崇光等學花鳥。精研傳統與關注寫生齊頭並進，早年受「新安畫派」影響，以干筆淡墨、疏淡清逸為特色，為「白賓虹」；八十歲後以黑密厚重、黑里透亮為特色，為「黑賓虹」。

他的技法，得力於李流芳、程邃，所作重視章法上的虛實、繁簡、疏密的統一；用筆如作篆籀，洗鍊凝重，遒勁有力，在行筆謹嚴處，有縱橫奇峭之趣。所謂「黑、密、厚、重」的畫風，正是他顯著的特色。

黃賓虹《相依白首》

在黃賓虹的遺物中，有不少完殘不一的自敘、自傳類的手稿，開篇所記總有這麼一段往事：

六七歲時，鄰居有一老畫師倪翁，黃賓虹叩請以畫法。答曰：「當如做字法，筆筆宜分明，方不至為畫匠。再叩以作書法，故難之，強而後可。聞其議論，明昧參半。」

敏於「六書」的黃賓虹，小小年紀里，同時還深藏著一個「明昧參半」的有關書法及書法與繪畫關係的難題思考。而黃賓虹更是對其學生石谷風說過：「我的書法勝於繪畫」，簡單的一句自信之話，其實背後蘊含的是黃賓虹的「用功之法」。

黃賓虹 題米南宮畫 90X28cm 浙江博物館藏

黃賓虹青少年時期，在當時魏碑風氣的影響之下，揣摩過很多不同風格的魏碑，而且對於帖學也非常用心；中年時期幾乎每天抄書臨池，狠攻草書；到40歲左右，其行書已經基本形成了自己的格局。

黃賓虹的篆書多輕鬆自如，沉凝隱含在質和中，靜中寓動感，以神體氣。乃「融天機於自得，會群妙於一心」的統一。如枯藤險石，純為自然，剛中有柔，柔中帶剛，遒勁流暢，渾樸沉雄之中隱含著清剛秀逸，具有大拙大美之奇韻。

黃賓虹書法作品

有人說他「大篆之妙有非吳昌碩輩夢見處」，他的篆書線條雖不像吳昌碩那樣表現蒼茫渾厚，然他的質樸，率真，看似平常，卻玄妙無窮。可謂「一種無形之巨力，難見之真美。非具靈性不可悟，非具真力不能到，非具慧眼不能識」。

但是不同於其繪畫創作，黃賓虹留下來的書法作品中鮮有落款、題跋等，甚至多數是一些練習時的隨性之作，亦或是與親友學生之間的信札之物，那麼對於這樣一個繪畫大家，他在書法上的成就究竟在何？

黃賓虹《擬董巨二米大意》

我們從成為大師的四個必備的要素來談黃賓虹是否是大書法家，真正的大師是要四絕：金石、書法、繪畫、詩歌或者說文學。黃賓虹四絕都有，尤其是在金石上，黃賓虹所謂是入骨三分，從這些角度上講，可以說黃賓虹是大書法家和大畫家。

但是當我們回過頭來看黃賓虹留下來的作品時，在他的書法作品中，只有大篆可以稱得上創作的作品，其中有黃賓虹的落款、有上款人、有創作的意識在，所以有人認為，這一類作品是書法作品。

黃賓虹 1923年作 《虞山圖》

黃賓虹在給朋友的信件中寫道，「二十多年來，每日早起需習草書兩個小時，但完篇者少之又少。」而我們在浙江博物館中看到的僅館藏的草書稿是今所見即發表的所謂草書作品的百倍。

難道真的以為這些草書是黃賓虹有意創作的嗎？不是的，這些正是黃賓虹在書法入畫過程中的努力，是一種訓練，對於功、力的訓練。黃賓虹給學生寫信，要求每天花兩個小時在粗紙上練習書法，能夠用力，如果沒有力，只有用筆，也是不好的。

林散之年輕的時候其實是通過他的老師來找黃賓虹學畫的，是學習山水畫的，但是回頭來我們發現，林散之從黃賓虹那裡學習回來之後，在書法上的成就開始了，成為一個書法家，甚至成為一代草聖。這種間接的呈現其實也恰恰說明了黃賓虹在書法上的成就。

黃賓虹書法作品

所以我們在黃賓虹是否是書法家這個問題的認知上，不要簡單的從書法作品、書法家的角度去看黃賓虹，因為黃賓虹本來就不是想要成為書法家的，也沒有所謂多的書法作品留下來，但是這不影響他在書法上的成就。

在他的大量文獻和語錄中，莫不言及書法於筆墨的實際功用，而在說繪畫用筆時，又莫不和書法、書體相併論。眾所周知黃賓虹晚年在前人的基礎上提出的「五筆七墨」，其中五筆「平、圓、留、重、變」更是集大成者。

黃賓虹 《南高峰小景》 177.5x74cm

筆法一為「平」。如錐畫沙，起訖分明；亦如水，天地間至平者為水，縱然波濤洶湧，終歸於至平之性；用筆翻騰使轉，終根於平實。

筆法二為「留」。如屋漏痕，積點而成線，筆意貴留，線條沉著而質厚。南唐李後主「金錯刀法」與元鮮於樞悟筆法於車行泥淖，皆為「留」法解。

筆法三為「圓」。如「折釵股」，如「蒓菜條」，連綿盤旋，純任自然。董、巨披麻皴用筆圓筆中鋒，圓融無礙而絕去圭角。

筆法四為「重」。如枯藤，如墜石，也如金之重有其柔、鐵之重有其秀。能舉重若輕，是力能勝之，如米元暉；化重為輕，則氣勝於力，如倪雲林。

筆法五為「變」。轉換不滯，順逆兼施是變，得古人法而超出古法之外也是變。

黃賓虹書法作品

在講「中國畫」的時候，必須有一個界定，這個「畫」一定是要符合兩個條件的，一是從繪畫中脫離出來的，是書畫同源之畫。黃賓虹主要是要講「理」，他推崇的是淳樸的「不齊之齊的內美」，就是指其中的「理」，不在乎具體的某種筆法，黃賓虹稱這種「理」為「用功的辦法」，也是所謂的「用力」的聯繫。

黃賓虹《元人詩意圖》

黃賓虹打通了從文字到山水之間的通道，才有了其關於「吾嘗以山水作字，而以字作畫」的敘述，也就形成了黃賓虹所提出來的「五筆」以及「書法入畫」。所以才有了「畫源書法，先學論書。筆力上紙，能透紙背，以此作畫，必不膚淺」之說。

黃賓虹之後，再也沒有出現這樣的一個「不可僅以畫史目之」的學者型藝術家，雖然他留下了大量的無落款的作品，猶如未解之謎，但是這樣的一份思考也正如黃賓虹日日晨起練習，留給我們的探索永無止境一般。

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