20世紀最著名的影評人，深度點評這部法國電影傑作
作者：寶琳·凱爾
譯者：陳思航
校對：Issac
來源：The New Republic
譯者按：寶琳·凱爾被認為是20世紀下半葉最具影響力的媒體影評人，她的影評寫作影響了後來的許多重要影評人，如羅傑·伊伯特。
讓-呂克·戈達爾打算向公眾提供他們想要的東西。他的下一部電影（譯者註：本文發表於1966年）將與一個女孩和一把槍有關——「一個肯定會爆紅的故事，會有很多人買票的。」拍完這部之後，就像亨利·詹姆斯的《下一次》中的男主角那樣，他就會去製作一件藝術品，那部電影可以賣出去的票，就要比以往少得多了。至於這部簡單的、關於一場劫案的商業電影，叫作《法外之徒》。
《法外之徒》（1964）
《法外之徒》中的兩位男主角，一開始扮演的是犯罪暴力電影中的角色。後來，他們才開始展現自己的生活。他們的那位女孩，想要被他們接納，她告訴他們在自己住的別墅裡面有錢。
接著，我們觀察、擔憂、困惑，因為這三個人「扮演」了這場劫案，彷彿這是一部電影（或一則童話）中發生的事情。犯罪不適合這些做白日夢的人，也不適合他們所處的環境：從某種程度上來說，我們期望被告知，這一切都是一個笑話，他們不可能真正地實施武裝搶劫。
《法外之徒》就像是一場關於黑幫片的幻想，因為坐在咖啡館的學生們，可能會突然想出這樣的主意，甚至去計劃一場劫案——它將黑幫片的優勢（忠誠與勇敢）和天真、非道德、失衡等特性混合在一起。
這就像是一位法國詩人，撰寫了一部普通而平庸的美國犯罪小說。我們在字裡行間的浪漫與美感中，會發現這位作者的真正身份。也就是說，戈達爾在這部影片里灌注了自己的想像力，在他的「戈達爾宇宙」中重塑了匪徒與情婦的形象——他將他們看作是巴黎咖啡館裡的人，將他們與蘭波、卡夫卡、《愛麗絲漫遊奇境記》混合在一起。
這很愚蠢嗎？但我們知道，那些激發我們想像力、內在於我們生命的電影，其實與我們的生活是那麼疏遠。作為孩子的我們，甚至更年長一些的我們，會將那些廉價的刻板電影形象浪漫化。或許其他更具想像力的藝術形象會打動我們，但我們會將這些形象身上的特性，在浪漫化的過程中，自然而然地賦予那些刻板形象——難道不是這樣嗎？
我們在藝術與流行藝術中獲取的所有經驗，雖然比我們的日常體驗更為強烈，但這兩種不同的經驗，難道不會在我們想像中的世界融合嗎？而電影是一種如此包容的、折衷主義的藝術，是一種理想的媒介，可以將我們對於日常生活的體驗和幻想都結合起來，它可以融合所有的藝術，也可以融合我們所有混亂的記憶。
有些人會在那些陳詞濫調中，注入一些自己關於歷史與藝術的經驗——就像霍華德·霍克斯和理查德·羅森在《疤面煞星》之中，重構了卡彭家族的故事一樣，他們讓這些罪犯顯得像是「搬到了芝加哥的波吉亞家族」。
《疤面煞星》（1932）
戈達爾用想像力創造的那種疏遠感，喚起了一種溫柔而絕望的情緒，它讓我們更接近這些以電影為藍本的英雄，更接近那位天真無邪的少女，而不是去接納普通電影中的那種自然主義角色。
他們讓我們想起其他存在於電影中的生命，那些形象在銀幕上為我們而閃爍。快節奏和變化的情緒，強調著短暫與無常的感覺。這些人物脆弱的存在，令我們感到心酸、沮喪、懷舊，也令我們更為溫柔。
這種懷舊的情緒，滲透到了《法外之徒》之中。這種情緒的根源，或許源於戈達爾的一種感覺，他覺得電影的可能性在不斷地逝去。他曾說過，「等你可以製作電影的時候，你已經再也不可能製作那種讓你想要製作電影的電影了。」我們大可以推測，這是因為美國的那種製作昂貴大片的模式，在法國已經幾乎不可能存在了。
但更重要的是，如果有一位年輕的電影愛好者，當他長大的時候，如果他有足夠的才智，那麼他會發現那些正在製作的昂貴大片，根本就沒有必要被創造出來。或許好電影永遠也沒有被創作出來：當你年輕的時候，你覺得那些奢侈而浪費的電影，看起來是如此魔幻，彷彿讓你進入了《一千零一夜》的世界。
但當你老去之後，你發現它們變得如此醜陋，如此令人窒息，你發現它們竟然是這樣一場騙局。美國黑幫片中那種俗麗的《一千零一夜》，正是戈達爾童年時期的夢幻之物，這也構成了他的風格——那是關於城市的詩歌，歌頌著生活的速度、無怨無悔的靈魂、轉瞬即逝的生死、無需自保也無需闡釋的生活態度。但在他的作品中，「黑幫片」的意義必須被改寫。
一個藝術家可能會感到遺憾，因為自己已經無法再體驗童年和青少年時期的藝術享受，那是一種促使他成為藝術家的極樂。但是，戈達爾不像好萊塢的產品製造者那樣天真，他不認為自己能夠重新創造那種自己從小享受的電影。但是，對那種電影的熱愛塑造了他的品味，他將這種對於老電影的懷舊感，放在自己的電影中，讓它們成為一種主動性的元素。
和許多藝術家一樣，他並沒有否認已經遠離自己的過去。或許他已經確保自己沒有必要去否認它，又或許他其實並沒有完全「長大」。他重新引用它，賦予它不同的質感，將它重塑為一種可以被共享的體驗、可以被共享的詼諧感。
他玩味著自己的信念與疑慮，這種戲謔感可能會讓他的作品顯得無關緊要，而且要比以前看起來更輕鬆：彷彿藝術家自己反對任何深層的含義，只是在媒介中玩耍而已。評論家們經常會抱怨，自己無法嚴肅地對待戈達爾。但如果你想一想他們嚴肅對待的都是什麼東西，你就會發現，這並不是一個嚴肅的反對意見。
因為戈達爾的電影不會讓我們忘記自己正在看電影，所以我們很容易就會認為，他不過是在開玩笑。但是，他對我們的這種提醒，有著一種相反的目的。他的電影告訴我們，他的目標並不僅僅只是實現簡單的現實主義，他的人物的生活，會因為他們的幻想而不斷地產生變化。
但如果我只是想要純粹地幻想，那麼他似乎又不合我意：他關注的是現實中的詩，以及詩中的現實。我已經表明，他的作品要麼是惱人的自戀之作，要麼是一首抒情詩——這取決於你的心情，取決於你將他的作品放置在什麼樣的坐標系，取決於你是否要用戈達爾的話語來衡量他的作品。
《法外之徒》的敘述者表明：「弗蘭茲並不知道，究竟是世界在變成一場夢，還是夢在變成一個世界。」我們可能會認為，這種宣言過於刻意地承載著一種神話般的質感，太容易讓我們想起《奧菲斯》（1950）和《可怕的孩子們》（1950）中的那些敘述者；但我們也可以簡單地沉浸在它的美妙之中。
《奧菲斯》（1950）
我認為那些對戈達爾的手法最為敏感的人，可以同時做到上述的兩點。我們在閱讀塞萬提斯的《堂吉訶德》時，也會看到同樣的事情：堂吉訶德被遊俠騎士的故事所迷惑，他走出家門去和想像中的惡棍作鬥爭。
我們可以將他稱作是戈達爾那些男主角的祖先，他們在美國電影中做著美夢，目睹著警察與匪徒的生活。或許在塞萬提斯的模擬羅曼史，和戈達爾的模擬情節劇之間，存在著一個關鍵性的區別——戈達爾可能分享著一些電影角色的幻想（例如在《阿爾法城》之中）。
《阿爾法城》（1965）
他有著冷酷、迅捷、鎮定的風格，但這種風格對他來說有一種浪漫的意義（對於所有「非感性」愛好者來說也是同理，他們如此熱愛美國的黑幫片）。在冷性風格與暖性意義之間，存在著一種張力，這種張力在他的作品中顯得極具現代性，也非常令人興奮。他採用了一種隨意的方式，省略了一些自己不感興趣的機械化場景。這樣，整部電影就都是高潮點，都是一些奇妙的「小事」。
戈達爾的電影有他自己的風格，他對人物的命運都漠不關心——這種特質來自於美國電影，但它在戰後的法國哲學和生活中得到了提煉，成為了一種知識分子的生活態度。可以說，戈達爾的風格恰恰是一個美國青年的理想。像一個電影中的罪犯那樣堅決、冷酷，但也不像匪徒那樣愚蠢、粗暴——他們想要成為機敏的、享有特權的年輕人，有著一種冷酷而優雅的風度。
當我們鑒賞藝術的時候，從我們自己的體驗出發，總是相當可敬的，有時甚至是時髦的：將一個馬戲團場景與畢加索聯繫在一起，或是用恩索的畫來形容百老匯熟食店中的人們。但是，直到最近，人們似乎覺得，將自己的感受與電影本身聯繫在一起，成為了一種令人羞恥，甚至是顯得笨拙的行為。
人們覺得這更像是一種懺悔，而不是一種描述。戈達爾通過創造新型電影的方式，捍衛了這種感受方式；與此同時，波普藝術也對這些體驗作出了回應，在這一點上它要先於傳統藝術。
到現在為止——文化史的變遷是如此迅速——如果有人問大學裡的學生，他們感興趣的是什麼東西，他們會回答，「我會去看很多電影。」有些人是如此自豪，因為他們強迫性地觀看了一切關乎電影的東西，或是將一些特定的電影翻來覆去地看了好多遍，以至於他們已經找不到更多的方式，能夠與電影產生聯繫了。他們已經被屏幕所吸收了。
戈達爾對現在的感覺，受制於他過去的私人電影史。這使得他的電影看起來是如此新穎（雅克·德米的電影也是如此，但他比戈達爾要稍遜一籌）：因為這些電影，是由被電影哺育的一代創作的。
當然，有一些更早的導演，也是看著電影長大的。但是，在二戰後的特殊氛圍中，對於電影的熱愛，成為了一種新型的、半知識分子式的浪漫主義。坦率地說，戈達爾是電影世界中的斯科特·菲茨傑拉德，而對於一戰後的那代人來說，電影就是代表六十年代的藝術的一種綜合體——反叛、浪漫、代表著一種新的生活方式。
《法外之徒》的世界是「真實的」——主角們可以感知到事物，他們甚至可能會死。但是，它同時也是「不真實的」，因為他們並沒有非常認真地對待自己的感覺，甚至是對待自己的死亡，彷彿他們對任何人來說都完全不重要。他們唯一的身份，是他們與彼此之間的關係。
這是一種當下流行的情緒，我們可能可以「感覺」到這一點，但是戈達爾將它「表現」了出來，而且他就身處這種情緒之中。有時候，我們彷彿找不到可以參照這部作品的坐標系，彷彿它就只剩下了自己。
當這個想像的世界，變得像《法外之徒》一樣精巧的時候，我們可能會開始認為，這種漠不關心，或是與其他世界之間的隔離，是一種美學上的表達與偏好。在這部作品中瀰漫的悲傷，是一種浪漫的缺憾，因為你再也無法相信，那種你曾經想要身處其中的電影，成為了這個美麗而危險的奇妙世界的一部分。
在這個世界中，匪徒們信賴他們的朋友，妓女們從未真正出賣過自己。這是一種輕浮中的悲傷——放棄那種在藝術中理解生活的努力。戈達爾似乎在自己的電影中表明：只有這種不可能的浪漫是可能的。你玩著警匪遊戲，但是子彈真的可以殺死你。他的影片本身成為了一種俏皮的動作，一場你可能會成功或失敗的遊戲，你會聳聳肩，但你也會露出微笑。
正像《阿爾法城》所展現的那樣，戈達爾對於私人電影史的迷戀，可能存在著一定的缺陷：那些老電影無法提供一個足夠可靠的參考系，無法讓我們審視當下的世界。
還有一點令我們感到遺憾，作為一位藝術家，戈達爾無法為自己那絕妙的風格和細節的質感，提供相應的知識結構。當然，這是因為當我們思考傑作的時候，我們會下意識地認為，存在著一個能夠創造傑作的藝術家。但或許他並不是這樣的藝術家；或許他創造的是一種不同的藝術。
