喜仁龍：西方藝術學者眼中的中國古代雕塑造像藝術

文史 07-20

本書研究的中國雕塑大致分為兩個類型：宗教雕像和世俗雕像。相比較而言，世俗雕像遠少於宗教雕像，尤其是在佛教藝術的鼎盛時期。在更早的時期，比如秦朝和漢朝，世俗雕像可能多一些，但幾乎沒有保存下來。我們只能在史書中讀到一些有關中國早期精美雕像和王宮裝飾的記載，但已無法看到它們真實的樣子。值得注意的是，這些雕像和浮雕與墓葬飾物、鎮墓獸一樣具有象徵意義，雖然表現的是世俗化的主題，但其靈感來源於宗教或哲學思想。因此，我們說這些形象既是宗教的，又不是宗教的。不過，從藝術的角度來看，這些動物雕像體現出了一種對自然和生靈的關注，與佛和菩薩雕像截然不同。這在純粹的佛教雕塑中很少見。

介於動物雕像和佛教雕塑之間的則是大量包括名人、祖先和僧侶在內的人物雕像。其中一些作品雖然衣袍寬大，只能隱約看到身體的輪廓，但他們面部特徵鮮明，栩栩如生。除了宗教特徵，這些人物雕像還體現出自然主義的特點。儘管造像是出於宗教目的，但藝術家仍然很好地展示出其人性的一面。然而，大多數雕塑只是人們用來祭拜的偶像或宗教儀式中的道具，所具有的人的個性特徵往往是工匠們的妙手偶得，而非造像的基本要求。在道教雕塑中，一些得道的神仙的面貌與身姿固然和世間凡人一樣，但都具有精神上的象徵意義，與傳統宗教主題緊密相關，很難單獨列為非宗教藝術。

下文將要討論的這些時期的雕塑多數是佛教神靈或聖人。其外表可能與世人相似，但本質卻已大不相同。他們體現了人性的基本特點，而非個體的差異。他們已經超越了紛雜的慾望，抵達善惡之彼岸。姿態和手勢象徵著他們覺悟達到的精神境界，沉思能夠幫助他們更深入地理解生命的內在本質。世人之所以崇拜這些造像，是因為它們代表著自然界和人世間具有指引作用的強大力量。這些造像不是某個藝術家創造的，它們出自特定的宗教傳統，而非藝術傳統，因此不會為了迎合某些審美偏好而任意改變。

顯然，這些觀念極大地限制了藝術家的活動，如果他們想要得到觀者的理解，就不能違背這些限制，擅用新的樣式，也不能自己創造姿勢、動作或類型，而必須尊重雕塑創造的傳統。創作佛像與菩薩像時，不能為了突顯他們的重要性，而使其身形與人類過於相似。這些神靈的重要性取決於他們在多大程度上超脫了物質世界，而非與物質世界的聯繫，他們應該是來幫助人解脫慾望和物質幻想的束縛的。藝術家不能破壞人們普遍接受的象徵性藝術形象，只能在此基礎上反映或展現某些內涵。這就需要他們藉助雕塑藝術中的某些行之有效又富於藝術性的表現手法，同時還不能使人產生俗世的幻覺。至於需要把這些手法限定在什麼範圍，則屬於美學的問題，在此不做進一步討論。我們只想簡單討論一下韻律的重要性，畢竟韻律是最廣泛的術語，賦予了藝術意義與生命。我們的這些思考並非指向心理學闡釋，只是提供背景知識，從而有助於讀者欣賞佛像。這樣我們就能夠依循某種聯繫，討論這一共同的話題。

……

相比米開朗琪羅的雕塑，中國的佛像、羅漢像有所不同。以米開朗琪羅的摩西和龍門石窟的大佛為例，摩西的姿勢非常複雜，肌肉十分緊張，衣褶引人注目（用來加強動作和張力）；而龍門石窟的大佛則是絕對的平靜，正面前方，雙腿盤起，手貼著身體。這個姿勢是完全「封閉」的，沒有離心的趨勢。幾道衣紋垂在寬闊的胸前，節奏和緩，增強了整體的寧靜和諧。儘管這尊大佛的表面覆蓋著衣袍，但他強壯的身軀和四肢特徵依然清晰可見。衣袍用來增強佛像的內在情緒，凸顯人物的意義，嚴格來說並不具有功能性。寬大的面部、傳統的長耳朵和髮髻流露出平和與仁慈。佛像沒有個性，不體現任何掙扎，不強調精神意志，不過人們仍然能夠在這張臉上看到一種已然融入和諧之中的悲憫。一個人只要走近這尊佛像，不必知道它的主題，也能意識到其中的宗教意義，主題的內在意義通過藝術理念表現出來。無論我們稱它為先知還是神都不重要，這是一件純粹的藝術品，其中所散發的精神力量會自行與觀眾交流。這樣的一件作品使我們意識到，文藝復興雕塑中提倡的所有個性化的差異，不過是浩瀚的生命之泉表面的一絲漣漪而已。

龍門石窟大佛是唐代藝術的成熟作品，展現了中國雕塑藝術發展的最高水平，傳統的宗教觀念在這類雕塑中得以完整而有力地表達出來。這是一座不朽、非常勻稱和立體感強的雕像，但是形體特徵並不明顯。從藝術角度來講，這樣的雕像過於抽象或者說高度程式化，然而值得注意的是，它的這種不自然與中世紀早期的雕塑截然不同。中世紀早期的雕塑只有簡單的整體骨架，上面套著勾勒出衣紋的布料，而龍門石窟大佛的外在物質形式已經發展成熟。它只是一個基礎，用來表現更高級、更強大的事物，並不具有獨立價值。佛像本身蘊含著宗教意義，它是一種存在或者說氛圍，而非公式化的概念。

人們可以通過佛像生動而略含微笑的面部表情感受到，也可以通過平緩克制的線條節奏以及表現自製與自信的平衡姿勢中聯想到，但卻不能用言語描述，它已然超越了理性的界定。有人可能會想起《薄伽梵歌》中的話：「有人看它如同奇蹟，有人說它如同奇蹟，有人聽它如同奇蹟，而聽了也無人理解。」

早些時候，佛像的物質基礎尚未發展完善，線性節奏更佔優勢。它們總體上更容易被西方人欣賞，因為無論是古希臘還是中世紀早期的雕塑都與歐洲早期藝術有很多聯繫。微笑賦予雕塑面部生機，這與早期各藝術流派的宗教雕像面部的古老微笑非常相似。他們身上的衣褶布局時不時令人想起羅馬早期的雕塑傳統。最明顯的可能就是雲岡石窟或龍門石窟古陽洞中的結跏趺坐佛，它們外形扁平，稜角分明，衣褶參差曲折，垂至腳邊。在歐坦（Autun）、韋茲萊（Vézelay）兩地古羅馬式教堂內的弧形牆上，表現最後的審判這一場景的作品中，盤腿而坐的基督教人物也有類似的裝飾習慣。但是這種相似沒有深厚的根基，不可混為一談。由於技術發展程度相近、裝飾目的相同，這種相似的情形才可能出現，它並未觸及宗教意義上的象徵性概念或者人類的形象。儘管中世紀的雕塑不夠自然，但它們仍比早期的佛像和菩薩像更接近人類世界。它們的臉或多或少有些個性化，流露出某種行動的意志或情緒，但是我們在佛教雕塑中卻找不到這些。在西方藝術中，從古典時期流傳下來的人格化主旨從未徹底消失。

相比於西方國家的雕塑藝術，中國雕塑幾乎可以說是反對人格化的。在這種藝術中，找不到那些在慾望的驅使下行動的、富於個性的人。早期，描述性或說明性的浮雕非常罕見，即使在這些浮雕中，人物特徵也是抽象多於寫實。藝術家的才能主要體現在裝飾的布局上，在大多數早期的浮雕中，裝飾布局類似於繪畫的構圖而非雕塑的布局。繪畫類似於書法，也是直接用毛筆繪成，繪畫和書法的密切聯繫在這些浮雕中顯露無遺。可以說，正是它們連接了雕塑和繪畫。後來由於繪畫藝術的影響，浮雕發展得越來越成熟。因此，這些浮雕極富藝術表現力，集中表現在造型的節奏感和線條的流動性上。不該忘記的是，由於中國人的文字富有節奏性和符號性，他們逐漸懂得了欣賞線條的藝術表現力。這種能力千百年來深深地植根於中國人的本性中，影響了他們所有的藝術活動，遠遠超過我們西方人對線條的感情。造型裝飾和雕塑同樣也受其影響。比起其他熱愛藝術的民族，線條對於中華民族更為重要，傳遞的意義也更為豐富。

中國的大型宗教圓雕或者高浮雕作品，無論坐姿還是站姿，幾乎都是單個人物，找不到雕塑群（兩個或多個人物組成一個立體單元，運用多種元素表達一個雕塑主題）。如果同一座碑上聚集多個人物，那麼它們通常並排或上下擺放。如果出現在不同的高度上，那麼大多把距離觀眾較遠的人物壓得更平一些，也就是做成淺浮雕。出於藝術上的考慮，比如為了裝飾的平衡或者節奏的連續，它們有可能在同一個垂直面上相連，但是卻不會被移至某個三維空間，或者營造出立體感。只有到鼎盛時期，也就是在成熟的唐代雕塑中，我們才發現有的人物轉動身體，具有一定的立體感。但就算這些也是分散的，沒有組合在一起或者互相交錯形成雕塑群。當一尊大雕塑搭配幾尊小雕塑時，比如佛或天王，往往都上下排列，處於同一個垂直面上。只有一些守衛者和動物雕塑例外，接下來我們就會討論這一點。

天王（四大天王）和力士（門神）通常都是單獨出現的，但不像佛或菩薩那樣平靜。他們的姿勢通常高度緊張：臀部扭動，雙足踏地，手持兵器，面目猙獰，十分憤怒、暴躁，全身顫抖不已。這些人物富有鮮明的個性特徵，但仍要遵循特定的造型。他們保護著寺廟免受邪惡的影響，展示出超乎尋常的驚人力量，如果除去他們身上的衣物，完全呈現出身上、胳膊上和腿上的肌肉，我們便會發現，他們的造型極為誇張。全身所有的肌肉同時拉伸到極致，在真人身上，這種情況絕對不可能發生。他們就像大力神般體格強健，動作迅猛有力。如果我們由此以為中國的雕塑家對人體感興趣，那就大錯特錯了。他們只是宗教象徵，靈感來源同佛或菩薩一樣，是超越人類的、非人格化的。他們代表著運動的精神力量，而非完全處於靜止或和諧狀態中的精神力量。

佛像中唯一用來展示內在狀態的外部標誌是姿勢和手印（象徵性的手勢），其作用相當於西方宗教雕塑中的身體動作。身印和手印具有明確的含義，必須遵循已有的規則。藝術家創作的手勢有時非常傳統，有時也會為了美觀，稍微做些自由發揮，但始終不可改變最基本的特徵。個性化差異的範圍非常有限，都是些微小的區別，而非形式上的差異。

儘管存在上述約束和傳統的限制，與印度的佛教雕塑相比，中國的佛教雕塑總體上看起來更像人類，也更豐富多彩。可以說，中國人已經將新的藝術價值融入傳統的形式和符號中，使這些雕塑更容易被人理解，同時絲毫沒有減弱其精神價值。中國人是遠東地區最偉大的藝術家，中華文明中瀰漫著一種富於藝術性的象徵主義，水平遠在其他國家之上。當佛教藝術首次紮根中國，聲勢浩大的宗教造像運動剛剛開始的時候，中國並不缺乏雕塑作品。我們知道，中國當時已有大量的陵墓雕塑、裝飾雕塑以及宮殿里的浮雕，除此之外，還有用青銅、陶或玉石製成的小型作品。這些雕塑都體現出一些顯著的風格特徵，合乎中華文明典範的形式，並逐漸發展成熟。這種藝術傳統沒有被遺忘，但應用於佛教主題時有所修改。它深深植根於民族的藝術意識中，始終延綿不斷。然而，宗教造像不像動物雕像那樣直接地延續著中國古老的雕塑藝術。在我們把注意力轉向一組十分重要的雕塑作品之前，關於佛教雕塑的藝術表達手段這一話題，有必要再充幾句。或許我們先前過於強調中國雕塑家對於傳統造型和構圖形式的堅持，以至於他們看起來好像完全沒有機會進行個性化的藝術表達。然而，中國人成功賦予了宗教雕塑很多純粹的藝術價值。在中國雕塑中，線條的韻律主導著作品的形式，營造出某種美的典範。這種美的典範並非有形的物質，而是精神上的均衡，完全不遜色於西方雕塑。這一點以及中國如何解決宗教藝術中一再出現的問題，前面我們已經講過了，不過這些象徵手段和形式方法還需要仔細觀察。

佛像通過韻律傳達內在情緒的過程中，服飾和衣褶起著最重要的作用。服飾上富有韻律的線條好比藝術家樂器上的琴弦。藝術家將它們帶入某種和諧的關係中，進而表現或者傳達出某些精神層面的東西，超越了塑像的外形和姿勢所蘊含的象徵意義。特別是在早期的雕塑中，服飾這一元素幾乎獨立於雕塑的主題之外。大量輪廓分明的褶皺堆在雕像上，幾乎完全遮蓋了雕像的軀體。而在後來的雕塑中，服飾與軀體大都貼合得比較緊密，服飾變得更加精細，在日漸飽滿、強壯的身體上輕盈地流動著，甚至可以突出立體感以及肢體的運動。在一些成熟的唐朝作品中，這被稱為「褒衣博帶」。後期如元朝的作品中，服飾常用來突出強有力的動作。整體的演化方向是身體越來越豐滿，服飾越來越貼身，但是中國人卻從未創造出像帕台農神廟東側少女那樣服飾和人物貼合得渾然天成的雕像。後期一些佛像和菩薩像的形體並不符合真實的人體，或許在自然或真實的基礎之上添加了一些東西，但卻不是古典意義上的完美人體。

就像身印和手印一樣，服飾的設計也有一些明確的方式。我們完全可以列舉出哪些衣褶的設計手法適用於結跏趺坐的造像，哪些適用於交腳而坐的造像，哪些又適用於立像，等等。但是在這裡沒有必要介紹常見的姿勢以及相應的服飾，我們只需翻閱書中的圖片和說明，就會一清二楚。風格演化的過程中產生了很多變化，總的來說，在衣褶的線條上體現得最為明顯。在後面的章節里，我們將會看到很多這方面的細節。到時你就會認識到，服飾對於中國雕塑藝術的表現極為重要，服飾線條堪比中國畫和書法中的筆觸。

初次接觸中國雕塑的西方人大都會對雕塑的頭部感興趣。他們習慣於從歐洲雕塑的頭部尋找不同的個體特徵或人物性格，於是也期望從中國雕像的頭部找到這類特點。但是這些人註定要失望了，中國人從未試圖在佛像和菩薩像的頭部表現出人的個性特徵，正如他們從不追求完美無缺地呈現人類的軀體一樣。他們不需要歐洲雕塑中的那種個性化，無論是文藝復興之前還是之後的。比起宗教雕塑，肖像雕塑十分罕見。只有在肖像雕塑中，才能看出一些個性特徵。宗教人物有各種類型，因此宗教造像的頭部也十分有趣，它們隨著時代和地域的變化而變化，但表情中卻幾乎從未失去那種不帶任何感情色彩的客觀。內在的生命狀態是相同的，只是外在有些細微的差別。這些頭像試圖將這些差別呈現出來，儘管並不總能成功。有的流露出強烈的自信，有的則是帶有喜悅的平靜，還有的是由內而外散發出來的喜悅。佛像的笑意有時閃耀在雙眸，有時掛在嘴角，還有時掩蓋在意味深長、高深莫測的沉思下。但是無論外部的表情如何，內在都是寧靜、和諧的。這種精神上的覺悟，超脫於外部世界的感官誘惑，只有那些「可以像烏龜一樣收縮各種感官、遏制慣常雜念」的人才能達到這種境界。

他們的覺悟超越了個體間的差異。一種旨在傳達這一覺悟的藝術，沒有必要表現個人特徵，只需集中表現人類所共有的、在某些精神完滿的人（比如說佛和菩薩）身上顯露無遺的東西。這種藝術雖然無法描繪，但卻可以使人產生靈感，聯想到這種不受個人情感影響的精神品質。其「性格化」的目的與西方藝術恰恰相反，它避開我們所看重的東西，尋求我們忽略掉的東西。單純就形式而言，這樣的藝術創造是一種虔誠之舉，那些成功提升自己的作品、使其超越世人理性制約的藝術家無疑是最偉大的。

中國的佛教雕塑一方面有意忽略了人物的性格特徵和形體結構，比西方的宗教雕塑更受約束、更為刻板；另一方面又具有更深、更廣的影響力，其中的佳作已經超越了西方社會生活與藝術的典範，達到了精神層面的成功和完美的平衡。

附圖

南朝·宋、齊、梁公元420 年—557 年

安成王蕭秀墓前石辟邪正面。旁邊站著一個老婦人，無論我們如何勸說，她都不願離開乾草垛。

蕭景墓神道石柱側面與正面。柱身底部在稻田中，上半部分被瓜棱紋分隔開，柱頭的圓蓋上佇立著一尊小辟邪。柱身上段的題記碑根據更早的石碑仿造而成。題記的字是反著的，這在漢學家中引發了很多討論。神道另一側的柱子已經毀壞。

麒麟。位於圓盤上，在和三條龍搏鬥，可能是壺的蓋子。灰色石灰石。直徑8 英寸。方大維（David Weill）收藏，巴黎。

北朝·北魏公元386 年—534 年

山西

雲岡石窟位於大同府以西約10 英里的武周山上。大部分石窟開鑿於北魏時期，但具體的開鑿時間都不確定，只有11 號窟例外——據窟內題記可知，11 號窟開鑿於北魏太和七年（公元483 年）。因此，我們無法嚴格按照時間順序排列這些雕塑，只能將它們大體分為早期作品和晚期作品。在此，我們按照洞窟的順序進行排列。選用的照片（均拍攝於1922 年秋）非常有限，只能說明雲岡石窟中雕像和裝飾的主要風格特徵。需要補充的是，3 號窟中也有一些隋朝的雕塑作品。

根據《山西通志》記載（參見沙畹《北中國考古圖錄》第一卷第二部分），石窟寺始建於神瑞年間（公元414 年—416 年），竣工於正光年間（公元520 年—525 年）。但從風格來看，現存的雕塑沒有一件早於5 世紀中期。如果這裡存在過5 世紀初的雕塑，那麼它們一定是後來被毀了，極有可能毀於公元446 年—447 年的滅佛運動。幾年後，大約自公元450 年起，尤其是在文成帝（公元452 年—466 年）的大力支持下，興起了一股強大的佛教復興運動，雲岡的很多石窟寺極有可能是這一宗教熱潮的結果。《魏書》記載，獻文帝（公元466 年—471 年）和孝文帝（公元471 年—499 年）曾數次造訪這些石窟寺。據唐朝初年的佛教文獻記載，和平年間（公元460 年—465 年）曇曜和尚主持建造了其中一些大型壁龕或石窟。這可能是雲岡石窟大規模藝術活動的第一階段，這些洞窟的開鑿以及雕塑裝飾工作延續到了5 世紀末至6 世紀前25 年。後來，雲岡石窟還增加了一些重要雕塑，比如3 號窟內的一些造像便清楚地反映了隋朝時的特點。很多雕塑後來都被修補或被新作品替代了。無論是石佛寺後面洞窟里的雕像還是寺內的雕像，清朝時都修補了泥層，一些裝飾也被多次塗改，有一些塗改甚至是近期完成的。這些雕塑的材質是軟而易碎的砂岩，隨著時間流逝和雨水沖刷，很多地方都已經嚴重毀壞，因此有必要進行修補。

一些後來修補的泥層已經剝落，雕塑上滿是洞，這是修補泥層時釘木楔子留下的。雖說在雲岡石窟，徹底毀壞造像或者砍掉造像頭部這一類破壞行為不如龍門石窟那麼嚴重，但我們也不得不承認，由於外面的泥層和劣質的顏料，現存的大量雕塑顯得非常難看。只有在個別遠離寺廟、不太重要的小洞窟內，或者是某些高處的摩崖窟龕中，才能看到一些躲過修補、保存相對完好的造像。

洞窟前半部分已坍塌，大佛現在幾乎處於露天狀態。主佛被稱為奇蹟，即一佛化千佛[見富歇《佛教藝術的早期階段》（Beginnings of BuddhistArt）]。大佛正在打坐，雙手損毀，雙腿埋入土中。地上部分高約32 英尺。

大造像碑正面。釋迦牟尼佛立像，葉形背光。頭光里有過去七佛，背光外緣飾火焰紋。佛右側是九個小供養人。石碑下面已損壞，其他的次要人物只能看到部分。高7 英尺。西奧多·考特收藏，北京。

河南

鞏縣石窟位於洛河附近，距離鞏縣約2 英里。這個地方的標誌是幾座北魏晚期建造的寺廟，稱為石窟寺或石佛寺。這裡的雕像最早開鑿於北魏景明年間（公元500 年—504 年），但是現存的造像大都稍晚。沙畹曾將鞏縣造像與龍門石窟進行比較，並拍攝了公元531 年—867 年間的題記。顯然，這些石窟不僅在北魏和東魏開鑿過，在唐代也開鑿過，尤其是7 世紀初。現存的大部分造像屬於北魏末年到東魏初年。唐代的作品相對較少，不值得過多關注。這些石窟總體上都受到嚴重損壞，最大的一個洞窟除了主尊和一尊半埋在土裡的立佛，其餘全部被毀。五個小一些的洞窟雖然有泥土和廢棄物，但保存得相對完整一些，不過由於石頭質地柔軟易碎而或多或少修補過泥層。相當一部分造像被帶出鞏縣，流散到世界各地。最初的裝飾殘缺不全，其中很多都已嚴重磨損。1918 年我們第一次參觀時，拍攝了仍在原處的最佳作品，以及幾件可能來自鞏縣的人物像和頭像。

菩薩立像。右手舉起，持葫蘆形物體，左手抓住下裳邊緣。砂質石灰石。高3 英尺。很可能出自石窟寺。格倫維爾·溫思羅普收藏，紐約。

菩薩立像。和前一造像類型相同。灰色石灰石。高3 英尺。材質更像來自龍門石窟。萬涅克收藏，巴黎。

兩尊坐獅。用來支撐建築物。只有頭部和身體的前半部分完全雕刻了出來，後半部分是簡單的條石，可能是要插到牆中。據說這兩尊獅子來自龍門石窟，原本可能站在某個洞窟的入口或者某尊大佛前面。

灰色硬質石灰岩。高2 英尺8英寸。

巴爾收藏，紐約。

道教立像。上半身赤裸，挽著高髮髻。手法非常簡單，造像特徵不明顯。

砂質石灰石。高2~3 英尺。

位於陝西鄜州石泓寺內的一個石窟中。

這張照片是東京的早崎先生多年前拍攝的。造像的藝術價值不高，但是作為石泓寺造像樣例具有重要的歷史價值。石泓寺及其周邊地區發現了很多造像，其材質為鬆軟的紅色或灰色砂岩，大多是道教造像，也有少量佛教造像。其中有幾尊北魏時期的造像，見接下來的幾幅圖，它們大多經由西安運到日本、美國和歐洲的收藏機構。

道教造像碑。兩尊大神像（天尊和另一個道教人物）並排結跏趺坐，身後站著三尊淺浮雕小造像。所有造像都戴著高高的道冠，長袍上的褶皺由簡略的陰刻線勾勒而成。凳子兩端各立一獅子。

延昌四年（公元515年）。

灰色石灰石。高11.5英寸。

波士頓美術博物館收藏，波士頓。

北朝·東魏公元534 年—550 年

山東和直隸

菩薩半身像的上部。腰部和肘部以下被砍斷。雲母大理石。高11 英寸。可能來自直隸定州。

作者收藏。

北朝·北齊和北周公元550 年—581 年

山東

神通寺四門塔。位於濟南府東南約30 英里處。這座寺廟確切的修建年代不詳，但是塔內最初的造像風格屬於北齊時期，因此這座塔的年代不會晚於北齊。顯然，門框和造像也屬於同一時期。塔身為方形，寬約27 英尺。牆體由砂岩石板砌成，石板上刻著常見於漢磚的簡單線條。塔身四面各有一拱門，門內頂端石板上刻著飾有帷幔的華蓋。五層石砌疊澀出檐，頂上有一小塔。整體比例絕佳。令人印象尤為深刻的是，這座塔坐落在開闊的平台上，可以俯瞰下方的小峽谷。這是我所知的中國最古老的石質建築。

陝西（銅像）

釋迦牟尼佛立像。立於蓮座上，右手舉起，施無畏印，左手結安慰印。前胸部分袒露，長袍垂下，在腳邊形成尖角。

鎏金銅像。高1 英尺11.5 英寸。來自西安府。

竹內收藏，東京。

隋朝公元581 年—618 年

山西

一組造像。祭壇上共有九個人像和兩頭獅子，此外，還有各種具有象徵意義和裝飾性的標誌。主佛結跏趺坐於高蓮座上，右手施無畏印，左手結與願印。頭頂上方是大樹的枝幹形成的華蓋。頂端的樹枝上坐著過去七佛，其他樹枝上結有果實，其中三根樹枝上有獅首，支撐起花環。兩側最低的樹枝上各有一飛天，手持裝飾性垂飾。同一高度中間（即花環處）原本還有一飛天，現已脫落。蓮座兩側前方分別站著阿難和迦葉兩弟子，後方站著兩比丘，髮辮盤成圓錐形。祭壇兩側各有一稍大些的菩薩，立於蓮座上，與高台座上的主群像並不相連，究竟是否屬於這組群像，不得而知。台座下層正面原本可能有兩頭獅子，中間可能有一夜叉，托起一香爐（或聖物匣）。台座兩側原本可能各有一力士。從台座背部的題記可知，這件「阿彌陀佛像」由八位母親奉獻。

開皇十三年四月八日（公元593 年5 月13 日）。

這件著名的作品是端方擔任陝西巡撫時所購。曾在1911 年的《國華》、1915 年8 月以及1917 年6 月的《伯靈頓雜誌》中多次出現，介紹文字由漢密爾頓·貝爾（HamiltonBell）先生撰寫。

銅像，有灰綠色光澤。高約2 英尺。波士頓美術博物館收藏，波士頓。

唐朝公元618 年—907 年

陝西

天尊頭像。高髮髻，山羊鬍。眼睛和嘴巴雕刻得異常精緻，鼻子部分殘損。

白色大理石。高1 英尺5 英寸。來自西安府。

菲爾德博物館收藏，芝加哥。

天尊坐像。結跏趺坐於高基座上，身後背光殘損。和常見的道教造像一樣，身穿長袍，高髮髻，山羊鬍。

景龍三年（公元709 年）。

白色大理石。高1 英尺3.5 英寸。來自西安府。

菲爾德博物館收藏，芝加哥。

女樂俑。手撫琵琶，一貓一狗在腳邊嬉戲。右腳放在左膝上，頭靠琵琶。右手撥弦，左手和琵琶上部殘缺。面龐圓潤，頭綰雙髻，宛若厚厚的墊子，這一髮式常見於唐朝陵墓中的女俑。這一時期反映世俗生活的造像十分罕見，我僅見過兩件。

另外一件同樣購自西安府，現在由東京的高橋先生收藏。

白色大理石。高2 英尺。

東京美術學校收藏，東京。

陝西（銅像）

小祭台上的群像。正中，釋迦牟尼佛結跏趺坐於雙層高蓮座上，施無畏印。外衣垂下，覆蓋坐具，衣紋豐富。右側蓮座上坐一小佛，左側蓮座上站一菩薩，前方一小護法天王。護法天王下有一塊碑，碑頂有兩蟠龍。

鎏金銅像。高6.75 英寸。

查爾斯·維涅收藏，巴黎。

菩薩像。結跏趺坐於高基座上，原基座已殘缺，代以木基座。右手舉起，持一朵花，左手放左膝。衣裙下擺覆蓋坐具，衣紋厚重。

鎏金銅像。高（僅菩薩像本身）5 英寸。

竹內收藏，東京。

陝西（塔、陵墓石刻、線刻碑）

石虎。或者是母獅，位於方石板上，正在吃羊。可能是鎮紙。

灰色石灰石。高6 英寸，長7.5 英寸。

方大維收藏，巴黎。

位於方台上，前掌壓住羊，正在撕咬。

灰色石灰石。高6 英寸。

羅浮宮收藏，巴黎。

坐獅。身體轉向一側，左後掌抬起，放在嘴裡咬。

白色大理石，出自陝西。高7.5 英寸。

作者收藏。

坐獅。猛烈地轉向一側，張開大口咆哮。

白色大理石，出自陝西。高6.5 英寸。

羅浮宮收藏，巴黎。

河南

結跏趺坐於五角台上。兩臂和膝蓋已經破損，但是上身保存相對較好。僧伽梨完全蓋住身體，身前衣紋彎曲舒緩。佛像寬大有力，耳垂很長。底座刻有人物浮雕，幾乎已經完全毀壞，僅四角處的力士尚存殘段。佛像很高，因此在我們的圖片中，上身顯得有點短。頭光和身光上，冉冉躍動的淺浮雕火焰紋原本可能塗有彩繪，後來為了搭建頂棚，開鑿了一些小洞，這些火焰紋受到嚴重破壞。頭光內環中的過去七佛保存完整。材質是堅硬的灰色石灰石。