編者按：

林語堂在20世紀30年代就曾寫道：「書法提供給了中國人民以基本的美學，中國人民就是通過書法才學會線條和形體的基本概念的。因此，如果不懂得中國書法及其藝術靈感，就無法談論中國的藝術。

由此可見，書法是理解中國傳統文化的重要通道。邱振中的《藝術的泛化》揭示了書法與各類事物建立聯繫的方式，尤其是指出書法的闡釋者和參與者合一，逐步建立了一個豐贍的意義系統，進而解釋中國傳統文化的某種深層機制。

藝術的泛化

——從書法看中國藝術的

一個重要特徵

一、泛化——問題的提出

關於中國藝術的特徵，已有許多討論，但始終有一個問題沒有受到應有的重視，那就是藝術的泛化(generalization of art)。

我們所說的泛化，指的是藝術活動與其他人類活動的充分融合。人類對藝術達到自覺意識以前，泛化表現為藝術活動和其他活動(巫術、生產勞動等)糅為一體；人類對藝術達到自覺意識後，泛化表現為參與藝術活動人員的廣泛性以及藝術與參與者精神生活聯繫的密切性。

關於人類藝術活動的起源，已有種種假說，如起源於勞動、巫術、遊戲等等；關於最初藝術作品的製作，也有各種不同的假說：有的認為是模仿，有的認為是投射，有的認為是表現。除遊戲說以外，各種起源論中，藝術都離開其實用目的，具有自己獨立的功能。不過，遊戲不是人類藝術活動的惟一起源。有充分的證據表明，巫術、勞動與人類最初的藝術活動關係十分密切。早期藝術活動與巫術、勞動的融合，即是一種「泛化」。在這種融合中，巫術、勞動中的有關內容——如圖像製作——不可能分離出來，「泛化」是無法迴避的（圖1）。這種泛化是各民族文明史的共同特點。它與人們對某種藝術達到高度自覺意識後，仍然與人類其他活動相融合——如今天音樂與商業活動的融合——具有不同的意義。

圖一：新石器時代 鯢魚紋彩陶瓶

隨著人類社會經濟、政治、文化的發展，逐漸形成了分工制度；對於藝術，人們的自覺意識也不斷走向成熟，它們自然要受到分工制度的影響。人們一直努力把藝術從其他人類活動中分離出來，為它們爭取獨立的地位。例如南朝時期人們對「文」、「筆」的討論，便是為了區分文學作品和非文學性的作品。這種努力促使人們對藝術活動的獨立性進行關注與思考，藝術由此而獲得長足的進展。人類各種藝術創造活動逐漸一項項轉變為獨立的專業活動：音樂、繪畫、雕塑……然而，有一些藝術活動達到自覺意識以後，仍然與人類其它活動糅合在一起。甚至人們有意識地大量創作獨立的藝術作品以後，它仍然通過種種途徑，與大部分社會成員的精神生活保持密切的聯繫。這是藝術的另一類泛化。

在思考泛化問題時，參與者的人數是個需要考慮的因素。泛化的本質是藝術精神向人類其他活動的滲透，但參與人員的數量是一個重要標誌，它反映滲透的規模。對不同領域、不同時期泛化程度進行比較時，也需要考慮人數問題。

人類對藝術達到自覺意識以前，群體參與的特點是非常明顯的。以今天某些地區仍然保存的「儺」為例。「儺」是在一年中的特定時間舉行的祈福驅邪的儀式，它包含富有特色的歌舞表演。當全體民眾還虔誠地相信這種儀式的驅邪功能時，觀眾和表演者都沉浸在一種熱烈而神秘的氣氛中，但今天參觀「儺」的觀眾，成分、心態都與以前大不相同，記者、民俗學者和旅遊者的介入，使觀眾與表演者的關係、與這一儀式本義的關係，已經完全改變。我們當然可以說這仍然是一種群體參與，但它和達到自覺意識以前的群體參與不可同日而語。那時，他們所參與的是一場與自己命運有關的活動，而今天的參與則是某種心理活動與作品的暫時聯結。因此我們在判斷今天藝術的泛化時，對「參與者」要做一限定。我們把參與者規定為創作者和表演者，而把觀眾排除在外。現代社會中很少有人完全不接觸藝術，電影、音樂、設計等，與所有人都存在某種程度的關聯，但是一般說來，這是一種遠離人生道路的觀賞。他們是地地道道的旁觀者。我們把包括參與者與旁觀者的廣泛介入稱為廣義的泛化(generalization of general)，而把只包括參與者的廣泛介入稱為狹義的泛化(generalization of special)。本文只討論狹義的泛化。狹義的泛化把人們與藝術活動兩者之間關係的密切程度做了一個限定，這使我們能夠在一個較小的範圍內對藝術的泛化現象進行比較深入的考察。後文所提到的泛化，都特指狹義的泛化。

我們還無法為泛化的判斷確定一個具體參數——參與者在社會成員中所佔的比例，但在某些特殊的情況下，我們能夠有把握地談到這種現象。例如唐代詩歌。詩歌是中國文化階層必須具備的一種文化修養，同時又是科舉考試的一項重要內容，詩歌創作在中國具有明顯的泛化性質。唐代人們對詩歌的熱情達到空前的程度，作者幾乎擴大到一切社會階層。「其人，則帝王、將相、朝士、布衣、童子、婦人、緇流、羽客，靡不預矣。」從偶爾留存的勞動者的作品來看，作者的範圍比這裡所說的還要廣泛。數量眾多、範圍廣泛的參與者，正是我們判斷泛化的重要依據。然而，在中國文化史上，在所有能夠談到泛化的場合，最典型的例子，無疑是書法。

二、書法的泛化

書法藝術泛化的原因是明顯的。書法與其他人類活動的廣泛融合，首先是由於它和實用書寫的密切聯繫。

中國書法是從漢字的實用書寫發展起來的一種藝術樣式。語言文字是人類使用最頻繁的一種符號系統，它滲透到人類活動的一切領域。書面語言雖然比口語運用的範圍要小一些，但它所涉及的範圍仍然是人類其他活動難以相比的。因此，如果從文字的日常書寫中發展出一種藝術，它必然通過文字的運用而與人類其他活動產生密切的聯繫；即使它有朝一日成為獨立的藝術創作活動，日常生活中的書寫，也必然會把這種藝術的影響帶到其他一切與文字有關的活動中去。

我們現在所了解的關於漢字發生的材料，是一批約五千年以前的刻寫符號。從這些刻寫符號到公元前14世紀的甲骨文字，中間的變化我們幾乎一無所知。從現代人的觀點來看，甲骨文字時期人們已經具有熟練的書寫技巧，刻、寫的字體具有一定的裝飾效果。此後字體屢經改變，書寫技巧不斷豐富。公元2世紀，文獻記載了人們對書法抒情功能的認識，這表明書法已經在實用書寫之外獲得了嶄新的品質。這是書法藝術確立的標誌。從公元3世紀到公元5世紀，漢字中的草書、行書、楷書都已發展成熟，書法技巧也達到空前的水平，出現了王羲之這樣繼往開來的傑出書法家；同時人們對書法藝術的自覺意識也在這一時期上升到新的高度，思考、賞玩、品評，蔚成風氣，留下不少重要文獻，對此後書法藝術的發展產生了深遠的影響。這是書法史上十分重要的一個時期。至此，中國書法開始在文化史上佔有特殊的地位。

與其他藝術不同的是，從書法的發生到它的高度成熟，都與實用書寫緊緊聯繫在一起。

今天我們所能見到的公元5世紀以前的書法作品，都是實用性書件。文獻記載的作品數量當然要大得多，但就記載而言，公元5世紀以前的書法作品中，有可能為觀賞目的而創作的，只是偶爾一見。例如王羲之的「扇書」。扇上題字，當然是為了賞玩，這是比較可靠的非實用性書件，但它在王羲之的作品中只佔極小的比例：宋明帝藏王羲之書127卷，其中「扇書」2卷；唐太宗藏王羲之作品150卷，其中「扇書」1卷。前人著錄的作品，絕大部分是書信。

世界上各民族文字的書寫，都會隨同發展出一種審美意識，在這種審美意識的影響下，產生對書寫加以美化的要求，於是逐漸形成一種裝飾性的書寫風格，並由此發展出一種具有濃厚裝飾趣味和圖繪性質的書法藝術。這種書法從它形成裝飾風格開始，便與日常書寫拉開了距離；它成熟以後，與日常書寫幾乎不再保持任何聯繫。我們通常把這類書法稱做「美術字」。漢字書法史上也出現過對裝飾性的追求——甲骨文和青銅器銘文中便有種種跡象，但人們始終沒有離開日常書寫來發展自己的審美意識，因此對裝飾性的追求一直是文字書寫中的一條支流。在這條支流中，有的作品表現出濃厚的圖案意味，如鳥書、蟲書（圖二），如鄂君啟節、中山王囗鼎銘文等，但它們始終無法影響到中國書法的深層性質。

圖二：春秋 越王勾踐銅劍銘文

對日常書寫的依賴是中國書法立足的基點，也是它與其他民族書法的根本區別之一。

日常書寫帶來了風格的多樣性、隨意性，這使書法的形式構成獲得了不可窮盡的形態變化，而這些變化最終都有可能成為某種精神生活的載體（圖三）。這是裝飾性書法永遠不可能做到的。

圖三：北宋 歐陽修詩稿

公元5世紀以後，書法創作的獨立性越來越明顯，作為藝術品而創作的書法也逐漸多了起來，但是書法藝術與日常書寫的長期共生，已經使它們結合成不可分拆的整體。比如說，作為一種藝術的創作，需要長期的技術上的準備，而書法藝術和日常書寫的基礎訓練完全重合。每一位未來的書法家都與他的同伴一樣，學習這個時代通行的方法、技巧和風格——包括從執筆姿勢、範本到書寫節奏等一應細節，作為創造未來偉大作品的第一步。 這個簡單的事實對中國書法的影響是巨大的，它使這種藝術與每一時代知識者——並通過知識者與整個社會——建立了異常親密的聯繫，而且這種聯繫完全是從無意識中發展起來的。一種達到高度自覺的藝術，能與數量眾多的社會成員保持潛意識中的密切聯繫，是一種罕見的例外。這完全是書法依賴於日常書寫的結果。不論是未來的書法家，還是一般的知識者，早年共同的基礎訓練使他們始終保持一種默契，保持一種通過書法而彼此溝通的可能。這成為書法中有關觀念對整個社會產生重要影響的心理基礎。

中國書法領域師徒授受的習慣根深蒂固，人們津津樂道筆法流傳的世系，煞有介事地談到筆法的「中絕」。這與書法對日常書寫的依賴密切相關。日常書寫訓練的基本原則是童蒙對先生的完全依賴。這使人們從一開始拿筆，一開始學習文化知識，便進入書法與精神生活互相滲透的過程。如果人們離開直接親授的傳統到歷史中去尋找合用的技巧，這種互相滲透便可能受到破壞。書法家之間的「親授」與一般啟蒙老師對學生的「親授」當然有一些差別，但直接傳承的本質在這裡並沒有什麼不同：在最大程度上保證操作規則的延續。對「親授」的強調，無形中成為保護書法與日常書寫密切關係的一種手段。反過來，書法領域當然要維護這一「親授」的傳統。

在後面的論述中可以看到，為了保證書法藝術與日常書寫的密切聯繫，除了這裡談到的基礎訓練方式以外，書法藝術在審美標準、藝術功能、才能構成等方面都形成了與此相適應的機制。

保證書法與日常書寫的密切聯繫，即保證了這個領域人們的廣泛參與，保證了書法與一切精神活動的互相滲透。也就是說，保證了書法的泛化。

書法藝術與日常書寫的密切聯繫，使所有使用文字的場合都可能在藝術性方面提出要求，不論是喜慶、記功，還是祈福、記游，只要是使用文字的地方，都會留下書法家或者善書者的手跡。另一方面，書法技巧與日常書寫訓練合一，使一個時代所把握的技巧得到真正的普及。一些根本不可能寄予美感意識的場合，如賬簿、契約等，卻留下了異常精彩的字跡。由於書寫者的技巧完全得之於當時通行的書寫方式，而這些技巧大部分已隨那個時代的消逝而風流雲散，因此我們往往驚嘆，這些作品如此輕鬆地運用著我們百思而不可復得的技巧。

圖四：晉殘紙

未必所有人都承認那些契約、文書是藝術作品，但無疑每一位現代書法家都能由此得到啟發——那些線條的力度、豐滿性以及用筆的某些技巧，遠遠超過許多後世的名流。這無論如何是一種有趣的現象。一個時代的書法水平，從人們意想不到的地方，以人們意想不到的方式表現了出來。

三、美的泛化與藝術的泛化

書法對書面語言日常應用的依賴，使它的發展與語言始終保持異常親密的關係；而書法與語言這種長期共生，又使它的深化具有可靠的依憑。語言所具有的重要地位、種種神秘性質、與感覺一思維方式的隱秘聯繫，都成為可能影響書法藝術性質的因素。這一切，都提醒我們注意書法和這個民族深層精神生活的聯繫。中國書法泛化的深層原因，一定要到這個民族精神生活的發源之處去尋找。

中國古代的哲學、美學思想中，包含著美的泛化和藝術的泛化的傾向。

前人所用的「藝」、「美」等概念的內涵，與這些概念的現代內涵不盡相同。如「藝」，在古代指的是「技藝」，範圍很寬，既包括今天所說的「藝術」、「藝術技巧」，又包括騎射、計算等內容。儘管如此，這些概念與我們今天所說的「藝術」有一部分內涵是吻合的。

中國古代最早從「五味」、「五色」、「五聲」所給人的愉悅談到美，同時從陰陽五行的學說去加以解釋，認為「五味」、「五色」、「五聲」都是由「六氣」(陰、陽、風、雨、晦、明)產生，並且與「五行」(金、木、水、火、土)一一對應。

陰陽、五行是古代中國哲學中事物存在的普遍形式(一切事物都可以與其比附)，有時又作為事物產生的始基(它們可以派生萬物)。美與陰陽、五行的關聯，意味著它已經進入萬物存在、轉化的大千世界中。

《國語·周語下》中記載了伶州鳩的一段話：「氣無滯陰，亦無散陽，陰陽序次，風雨時至，嘉生繁祉，人民和利，物備而樂成。」伶州鳩通過陰陽概念，把「樂」與自然、社會、生產聯繫在一起。

到漢代，董仲舒則把美擴展到自然的運行、流轉：「天地之行，美也。是故春襲葛，夏居密陰，秋避殺風，冬避重漯，就其和也。」（《春秋繁露·天地之行》）

美成為宇宙萬有的一種屬性。

莊子也談天地之美，但天地之美在這裡被賦予更重要的哲學含義：

夫天地者，古之所大也，而黃帝、堯、舜之所共美也。（《莊子·天道》）

天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說。聖人者，原天地之美而達萬物之理，是故至人無為，大聖不作，觀於天地之謂也。（《莊子·知北游》）

「天地」幾乎等於宇宙的邊界，提出「天地」之美，把美的外延擴大到了整個宇宙。但莊子的命意不止於此。通過對「天地之美」的推究、省度，可以領會「萬物」存在的秘密——「理」，由於這是「至人」、「聖人」所採用的認識方式，因此具有規範的意義。韓非認為「道」是哲學的最高範疇，但「道」與「理」不可分，「道」是宇宙萬物存在的總規律，而「理」則是具體事物存在的規律。他說：「道者，萬物之所然也，萬理之所稽也。理者，成物之文也；道者，萬物之所以成也。故日：道，理之者也。……萬物各異理而道盡。」（《韓非子·解老》）萬物所含之「理」各有不同，但所有「理」合起來便是「道」。

「道」是一切事物的始基，「天地」的發生、存在自不例外；「天地之理」無疑是「道」在「天地」中的體現。

「原天地之美」成為通向「理」，並進而通向「道」的必經之途。

人們普遍注意到莊子哲學的美學化傾向，但其中仍然由於一些環節的缺失而在陳述中不能貫通。從「原天地之美」而通向對「道」的認識，即是這樣的一個環節。由一個美學上的目標而達到對哲學最高境界的把握，美學和哲學於此牢牢地聯繫在一起。莊子在自己的著作中留下了清晰的線索。

如何「原天地之美」呢?這就是莊子所說的「心齋」、「坐忘」：

回曰：「敢問心齋?」仲尼曰： 「若一志，無聽之以耳而聽之以心，無聽之以心而聽之以氣!聽止於耳，心止於符。氣也者，虛而待物者也。唯道集虛。虛者，心齋也。」（《莊子·人間世》）

仲尼蹴然曰：「何謂坐忘?」顏回曰： 「墮肢體，黜聰明，離形去知，同於大通，此謂坐忘。」仲尼曰： 「同則無好也，化則無常也。而果其賢乎!丘也請從而後也。」（《莊子·大宗師》）

只有通過「心齋」、「坐忘」，才可能領悟「道」，才可能達到與萬物的「同」、「化」。既然「原天地之美」可通於「道」，既然只有「心齋」、「坐忘」才能通於「道」，則可知「心齋」、「坐忘」為「原天地之美」的必經之途。「心齋」、「坐忘」——「原天地之美」——「萬物之理」——「道」，成為莊子一條主要的認識路線。

莊子以他獨特的思路使「美」通向宇宙萬物。

「美」與「善」的聯繫成為「美」通向「萬物」的另一途徑。

據文獻記載，人們很早便認識到對聲色之美的追求與倫理道德要求之間的矛盾。如《左傳·昭公二十八年》：「夫有尤物，足以移人，苟非德義，則必有禍。」

《國語·楚語上》：「靈王為章華之台，與伍舉升焉，曰：『台美夫?』對曰：『臣聞國君服寵以為美，安民以為樂，聽德以為聰，致遠以為明。不聞其以土木之崇高、彤鏤為美，而以金石匏竹之昌大、囂庶為樂；不聞其以觀大、視侈、淫色以為明，而以察清濁為聰。」伍舉以德政為美。

人們更多注意的，是把美納入一定的規範中：

齊慶封來聘，其車美。孟孫謂叔孫曰：「慶季之車，不亦美乎?」叔孫曰：「聞之，服美不稱，必以惡終，美車何為?」（《左傳·襄公二十七年》）

美必須符合「禮」所規定的等級差別。

孔子用他特殊的方法確立了「善」與「美」、「藝」的聯繫。他強調「美」與「善」並存的價值：「子謂《韶》：『盡美矣，又盡善也。』謂《武》：『盡美矣，未盡善也。』」（《論語·八佾》）實際上承認美與善是兩個獨立的概念。這成為他強調「樂」、「藝」獨立價值的張本：

子曰：「興於詩，立於禮，成於樂。」（《論語·泰伯》）

子曰：「志於道，據於德，依於仁，游於藝。」（《論語·述而》）

對於孔子來說，「禮」、「道」、「德」、「仁」，是人生與社會的最高目標，又是生存、立足的根據和依靠，但在這些之外，還需要以「詩」為人發展的基礎，以「樂」為人最終完成的手段；同時，「藝」亦被提到與「道」、「仁」等平行的地位：以那些精神上的最高境界為依託時，還必須在藝事中得到鍛煉。「樂」、「藝」成為實現理想人格不可缺少的手段。

孔子的仁學理想是他不可離之須臾的東西，「樂」、「藝」與仁學理想的這種聯繫，把「樂」、「藝」——亦把「美」——提到極為重要的地位：它們與「仁」一樣，與整個人生不可分離。這裡便包含著藝術和美的泛化的深刻思想。

在孔子及儒家後學的思想中，還有一種由於泛化而將藝術導向整個人生、整個生活的趨向。

《禮記·樂記》中提出的「樂不可以為偽」，是藝術中滲入主體精神的理論基礎。因此，才可能在音樂中尋求有關人的一切：

孔子學鼓琴於師襄，十日不進。師襄子曰：「可以進矣。」孔子曰：「丘已習其曲矣，未得其數也。」有間，曰：「已習其數，可以益矣。」孔子曰：「丘未得其志也。」有間，曰：「已習其志，可以益矣。」孔子曰：「丘未得其為人也。」有間，有所穆然深思焉；有所怡然高望而遠志焉。曰： 「丘得其為人，黯然而黑，幾然而長，眼如望羊，心如王四國，非文王其誰能為此也。」（《孔子世家》）

「樂」成為真實地表現和認識人的內部生活、真實地表現和認識人生的重要手段。這是其他手段所不能替代的。由此，不難理解音樂在孔子人生理想中的重要地位。

孔子要弟子們談自己的理想。曾點與其他人的想法很不一樣：「莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸。」（《論語·先進》）孔子對此大加讚許。

孔子經常談到「樂」在廟堂中的作用，這裡補充了另一面。「樂其日用之常，初無捨己為人之意，而其胸次悠然，直與天地萬物，上下同流，各得其所之妙。」（朱熹《論語集注》）

「樂」與萬物、身心融合成一體。這正是「樂」在日常生活中的位置，不含道德教訓，不超越、凌駕於事物之上，只是應和萬物與身心內在的節奏，揭示萬物與身心潛藏的律動。這樣，人生以及與人生有關的一切，都由於「樂」的介入而獲得異樣的光彩。

通過以上簡略的回顧，可以看出，中國古代思想中美與藝術的泛化主要通過這樣三條途徑：認識論、本體論和倫理學。孔子主要通過倫理學，莊子和其他哲人主要通過認識論和本體論。這三條道路共同的特點，是在美、藝術與各自的核心範疇之間建立聯繫，通過這些核心範疇的普適性，把美與藝術的有關精神滲透到一切事物中去。

美的泛化是中國思想史上最深刻的思想之一。它在古代文獻與傳統文化深層性質之聞建立了一種可信賴的聯繫。

古代文獻在很多場合是我們展開思想的惟一依憑，然而它往往是當時文化階層為自身的實際需要而編製的文本，它們與整個民族文化(包括非文獻和文獻文化)的聯繫，並不是一個能夠方便地加以證明的問題。幾乎任何思想都在文獻中留下了痕迹，但是其中只有很少一部分影響到傳統的深層性質。人們可以尋找任何一種陳述與前代文獻的聯繫，但這並不能證明一種觀念的重要性和影響的深刻性；而具有泛化性質的思想便不一樣，只有它們才具有更多的向文獻之外滲透的機會。

關於美的泛化的思想在哲學史文獻和藝術現象之間建立了可靠的聯繫。我們可以在一個非常廣闊的範圍內有把握地說到某些哲學思想對歷史的影響。許多看來與哲學距離遙遠的問題——如藝術中某些程式的必要性、修養對於中國藝術家的特殊意義等，都能通過泛化這一環節引向認識論和思維方式的討論。關於美的泛化的思想成為一座聯結各種文化現象的橋樑。

美的泛化包括兩點最重要的思想：美無所不在；審美觀照是達到最高認識的手段。第一點使一切都成為美學的對象，第二點使一切認識方式都自覺地接受審美觀照的影響。從這裡出發，才能解釋中華民族何以以審美的方式對待一切。

美的泛化是中國美學史和中國哲學史的重要課題，我們只是在尋找藝術泛化的思想根源時對此進行了初步的梳理。這使我們能夠從一個新的角度談到中國書法在文化史上的地位。

書法之所以在中國文化史上佔有特殊的地位，並且在幾十個世紀中始終穩定地保持著它的基本性質，有一個根本的原因：它作為中國藝術泛化的典型，與傳統人文理想的契合，使它在整個文化史上立於不敗之地。由於書法通過書面語言的使用而滲入一切事物，它成為體現泛化思想最理想的藝術形式。以審美觀照為最高認識方式的民族，特別重視藝術的表達，在這裡各種藝術都會受到足夠的重視，但一個民族的精神生活無疑會力圖在這些藝術中得到充分的表現，這裡便牽涉各種藝術表現潛能的問題。音樂、舞蹈、繪畫，它們的題材或許能包容宇宙萬象，作者或許能於其中寄託一切內心生活，但它們沒法抵擋分工制度的壓力，它們同日常生活親密無間的關係無法長久保持。這些藝術在創始初期與這個民族人文理想的親密聯繫逐漸疏遠，泛化的性質逐漸減弱，逐漸失去調適人文理想與生命過程的功能，而只有書法還保持著與日常書寫的聯繫，長久地維繫著中國傳統思想對藝術所寄予的一切希望。傳統的內涵並非一成不變，但人文理想始終是一個高懸的目標。

傳統精神或許對所有藝術都寄予過同樣的希望，但只有書法作出了圓滿的回應。書法中的意義系統、闡釋機制、形式規範都儘力保持著與傳統人文理想的密切關係。在一個「意會」重於「言傳」的民族裡，書法成為感覺一思維方式與表達方式的典範。任何關於書法的思想，只要找到合適的接點，幾乎都能引向思想史和哲學史上的重要問題。

註明：

本文轉引自《書法的形態與闡釋》/邱振中著

北京：中國人民大學出版社，2005，第265頁—293頁

（邱振中書法論文集）

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