2分鐘看蒙德里安，現代藝術是不是胡說八道？

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蒙德里安藝術小短片（2分鐘）

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藝術家是不是在胡說八道？

總有一些時候，我們發現自己限於矯揉造作的藝術談話或寫作中。事實的確如此：搖滾個性大鬧旅館，運動員受傷，而搞藝術的人胡說八道。博物館業務主管是主要肇事者之一，他們總是傾向於在展覽介紹和畫廊的文字說明板上寫下那些傲慢浮誇、極其難懂的文章。他們關於「早期並置」和「教學實踐」的話最多只能迷惑觀眾。更糟糕的是，這可能讓觀眾感到羞辱、困惑，從而一輩子對藝術再也提不起興趣。這可不好。但我的經驗告訴我，這些主管並非有意說得晦澀難懂，他們是一群能幹的人，即使觀眾群體越來越多樣，他們依然能找到辦法去迎合對方的口味。

羅斯科作品《White Center(Yellow, Pink and Lavender on Rose)》

博物館是塞滿了聰明人的學術機構，要是在這兒發現保安和咖啡館的服務員擁有名校藝術博士學位的話也不足為奇。這裡的人熱衷於智力比拼，對一些深奧的藝術品取笑戲弄、品頭論足是他們日常找樂子的方法之一。當然，詳盡的知識是「硬通貨」，比如，知道羅斯科在他最近的作品裡用到了含達馬脂、雞蛋和合成青藍顏料的釉料。

康定斯基作品《構圖7號》

據說，並沒有那麼多的藝術史來提供給所有藝術史學者做研究，這也解釋了為何在博物館工作的人那麼起勁糾結於細節。許多作品的研究內容已超過作品本身，導致信息過多。可憐的博物館員不得不把所有信息都徹底吸收，還要加上自己的想法，以免被學術同行指責為抄襲。然後他們要找一種解釋這些信息的方式，保證自己在酷愛品頭論足的同事面前不顯得愚蠢。不然不僅很難堪，還有損自己的職業生涯。正是這種專業立場和第一次來的參觀者的需要之間的緊張關係，才導致了麻煩產生。原因在於，美術館牆上的文字說明或展覽手冊上的文章里充斥著無法理解的晦澀術語和措辭。博物館聲稱這些信息是為沒有背景知識的觀眾準備的，但實際情況是，有時候，它們是一種只有內行才能讀懂的語言為少數幾個世界級專家寫的。

馬列維奇作品《黑色正方形》

我們都知道，藝術家們也會落入同樣的陷阱。我曾採訪過一些才華橫溢的藝術家，他們都因智慧、眼光和作品之美受到了應有的尊敬。但當麥克風往嘴邊一放，所有的明晰性都消失了。這種情形一點兒也不少見：聽了半個小時的從句、定性描述和不著邊際的比喻後，發覺自己根本沒有離理解某位藝術家的作品更近一步，事實上，還更遠了。這就像項狄的世界(註：項狄，全名特里斯舛·項狄，是18世紀英國文學家勞倫斯·斯特恩的作品《項狄》的主人翁，書中絕大部分內容是項狄在講述別人的生平和見解，全書結構混亂，敘事線索分散。)，人們健談而風趣，但從不說到那可憐的正事上。

但這又何妨？藝術家選擇以視覺語言交流，或許因為他們覺得用文字或談話難以組織起自己的思想。而且，這樣一來，他們自己也陷入做作的危險——不過，這裡有個悖論。在我的經驗中，正是那些抽象藝術家——那些將生命用於剝離細節以揭示普遍整理的人——最愛用辭藻華麗而含糊不清的語言來描述自己的作品。馬列維奇大談特談宇宙飛船和宇宙事件，康定斯基則討論聆聽繪畫之聲。即使務實的塔特林，也對作品體積的「物質論」和三位空間帶來的「張力」這些概念反覆申說。但就解釋自己的抽象藝術而言，最佳「迷惑獎」則非荷蘭畫家皮特·蒙德里安(1872-1944)莫屬。

皮特·蒙德里安

Piet Mondrian

1872 - 1944

這個因「格子」畫而出名的人，曾以繞來繞去的敘述手法來解釋自己的作品。1874年批評家路易·勒魯瓦也曾以同樣的調調為法國印象派首展寫下那臭名昭著的惡評。勒魯瓦的評論由他本人和一位想像中的(持懷疑態度的)藝術家間的虛構對話組成。蒙德里安則為自己的虛構談話選擇了別的「演員」：他扮演一名睿智的現代藝術家，讓一位歌手(不確定其是否真實存在過)扮演滿腹懷疑的觀察者，不時擺弄一兩個音樂術語。蒙德里安稱其為「關於新造型的對話」(1919)。它是這樣開始的：

歌手：我喜歡你以前的作品。因為它對我而言意義重大，我想更好地了解你現在創作的方式。在這些長方形里我什麼也看不出來。你的意圖是什麼？

畫家：我的新作和舊作意圖一樣。有相同的意圖，但最新作品將其表達得更清楚。

歌手：那麼意圖是？

畫家：通過顏色和線條的對比，以造型的方式表現各種關係。

歌手：但你以前的作品不是表現自然的嗎？

畫家：我通過自然表現自我。但如果你按順序仔細觀察我的作品，就會發現它們逐步摒棄了事物的自然特徵，而越來越強調各種關係在造型上的表現。

歌手：那麼，你覺得事物自然化的面貌有礙於各種關係在造型上的表現？

畫家：你必須承認，若以相同的強度、相同的重音唱出兩個單詞，它們就削弱了彼此。一個人不可能以相同的明確性，既如我們所見那樣去表現事物的自然面貌，又造型化地表達關係。在自然的形狀、顏色、線條中，造型化的關係被隱藏了。要想明確地以造型表達出各種關係，就只能依靠顏色和線條。

對話以這樣的方式持續了相當長一陣，就關係和造型喋喋不休。蒙德里安為自己辯護說，他為自己安排了一個艱巨的任務：解釋全新的未知事物。他所寫內容的結構和語氣顯示出這位荷蘭藝術家將自己視為老師和解釋者——他的工作就是為其他人弄清生命的意義。

蒙德里安與荷蘭風格派

當蒙德里安提到「造型」時，他說的是造型藝術：一個用來描述繪畫和雕塑——各種原料被構形和塑造的過程——的正式術語。他的願景是創造一種以宇宙間各種聯繫為基礎的新造型藝術。像馬列維奇一樣，蒙德里安覺得自己能發展出一種繪畫形式，將我們所知所感的一切濃縮進一個簡單的系統里，藉此調和生活中的重大紛爭。馬列維奇這麼做是為了回應革命的俄國；蒙德里安的動力則來自血腥的第一次世界大戰。他在戰爭肆虐的1914—1918年間形成了關於一種新藝術——新造型主義——的想法。他的目的是為了幫助整個社會以一種和諧優先於個性的全新姿態重新開始。他的目標是「以造型的方式表現萬物之共性，而非它們與眾不同的部分。」

他總結道，為了達到這一結果，必須將藝術減至最基本的要素：色彩、形狀、線條和空間。然後，為了進一步簡化事物，他將以最純粹的形式呈現這些基本要素：顏色僅限於三原色(紅、藍和黃)；有兩種幾何形狀供選擇——正方形和長方形；只能用黑色的水平線或垂直線。絕對沒有立體感。蒙德里安相信，有了這些簡單到不能再簡單的元素，通過和諧地平衡宇宙間所有對立的力量，他能找出生命的意義。摒棄一切可識別的主題對他而言至關重要。他不認為藝術的任務是模仿現實：他認為藝術就是現實的一部分，像語言和音樂那樣。

蒙德里安作品《構成C(第3號)，紅黃藍》

《構成C(第3號)，紅黃藍》是「典型的」蒙德里安作品。它有著純白的背景(他的畫幾乎總是白色背景)，他認為，作為構建作品的基礎，它是普適的、純粹的。然後，他畫了不同粗細的黑色水平或垂直線組成的稀疏網格。這是一個重要細節。蒙德里安希望在作品裡傳遞出生命永恆運動的觀念，他認為這一目標可以通過改變黑色線條的寬度在不知不覺中達到。他推論說，線條越細，眼睛對它的軌跡「讀」得就越快，反之亦然，因此，改變寬度，他就可以像使用汽車油門踏板一樣運用線條，而這將有助於成功實現他的最終目的：使畫作擁有「動態平衡」。

平衡、張力和平等就是蒙德里安所有的創作內容。他的藝術是呼籲自由、統一和合作的政治宣言。「真正的自由」，他說，「不是相互間的均一，而是等價。在藝術里，各種形狀和顏色都有不同的維度和位置，但都具有同樣的價值。」在《構成C(第3號)，紅黃藍》里——在他1914年後所有的抽象藝術作品裡——水平線和垂直線表現著生活中對立物間的張力，包括消極與積極、意識與無意識、精神與軀體、男與女、好與壞、光明與黑暗，以及不和諧與和諧：陰或陽。X軸和Y軸的相交點便是兩者建立起關聯之處，一個正方形或長方形亦就此形成。

對蒙德里安來說，這正是有趣的開始。他的構圖總是部隊稱的，這在幫他創造出動感的同時，也向他提出了用有限的顏色來平衡構圖的挑戰。就《構成C(第3號)，紅黃藍》而言，他在畫面左上角畫了一個巨大的紅色正方形，然後用一個位於中心底部偏右的「更濃重」但小一些的藍色正方形來平衡。他在遠遠的左邊角落裡加了一個瘦瘦的黃色長方形，抵消了另兩個色塊的重量。剩下的白色快雖然比彩色的部分「輕」，卻通過佔據比其他三種顏色加起來都大的畫面空間給予了「等價」的地位。沒有一種元素能占統治地位：所有元素相互依存於一個平面上，或者用體育上的陳詞濫調來說，它們都在一個公平競爭的環境里。蒙德里安說：「新造型主義代表平等，因為……各個部分之間雖然存在不同，它卻能使每一部分都擁有像其他部分一樣的價值。」

這是一個有啟發性的評論。它突出了蒙德里安的新造型主義和康定斯基、馬列維奇、塔特林的抽象藝術之間的差別。在這位藝術家成熟的藝術生涯中，個體元素間從不混合，它們永遠自足。沒有重疊的平面或色調的過渡。這是因為蒙德里安關心的是各種元素關係上的統一，沒有時間去顧及傳統意義上那種兩者合二為一的關於愛的浪漫理想。他在定義一種新的社會秩序。

和塔特林一樣，蒙德里安通向抽象的道路的起點在畢加索位於巴黎的工作室。在1912年之前，這位荷蘭人以野獸派和點彩派的風格畫著相當傳統的自然風景畫。然而，在研習了勃拉克和畢加索的立體主義繪畫和質樸的用色後，他回到家時像變了一個人。沒過幾年，他也發起了一個現代藝術運動。新造型主義是迄今為止最純粹的抽象藝術形式。

蒙德里安作品《夜晚，紅樹》

四幅以一棵樹為主題的畫作構成了一個絕佳系列，展示了蒙德里安從一個早期大師的追隨者到開創性的現代主義藝術家的蛻變之路。第一張是《夜晚，紅樹》(1908)。蒙德里安描繪了一棵隆冬時節的盤虯老樹。黃昏降臨，留下一片灰藍色的背景，落盡了葉子的樹在其中瑟瑟發抖。它那呈三角形分布的枝丫布滿了整個畫面，就像手背上的血管。紅棕色的樹榦被低垂到地上的樹枝壓得嚴重向右傾斜。這幅畫證實了17世紀荷蘭浪漫主義風景畫家在當時對蒙德里安產生的影響。作品富有表現力的用色——深紅、藍和黑——顯示出這位藝術家亦從時代更近的通報文森特·梵高身上汲取了養料。

蒙德里安作品《灰色的樹》

《灰色的樹》(1912)是這一系列中的第二張，蒙德里安的抽象力量覺醒了。立體主義近來對他的影響很明顯。還是一棵無葉樹，樹榦位於畫面中央，樹枝橫向延展至畫布的兩側邊界，縱向至頂部。然而，這回用色要暗淡得多。灰色調的漸變模仿了勃拉克和畢加索在分析立體主義階段所喜愛的憂鬱色調。蒙德里安試圖在一幅空間深度幾乎完全被消除的畫作中顯現出組合結構，因此樹的細節被簡化了。

蒙德里安作品《開花的蘋果樹》

接下來是《開花的蘋果樹》(1912)。這幅作品顯示出蒙德里安已在抽象的道路上越走越遠，遠到你若不事先知道這是一幅關於樹的畫，就很難猜到它的主題是什麼。他以勃拉克的黃褐與灰色來表現自己的主題。樹枝已高度非寫實化，所有細節都消失不見。蒙德里安將樹枝表現為一系列又短又粗的黑色線條，它們優雅地彎曲著，其中一些相交成橢圓形的組合，在整個畫布上橫向漂浮著。他又加了一些黑色的垂直線，以固定住畫面並賦予其結構。這是一幅「滿布的」二維作品。

蒙德里安作品《構成7》

然後，在1913年，《畫面2/構成7》誕生了。這幅畫的主題還是一棵樹(相信我)，但比任何立體主義者對相同題材的處理要抽象得多。蒙德里安將他的繪畫對象分解成微小的破碎平面，形成了一個被太陽曬裂的非洲泥地一樣的圖案。而且，他還將樹連根拔起，讓它漂浮在空中，這進一步減少了判定其身份的線索。色彩仍然溫和，除了鮮明的黃色奮力掙脫出整個圖案。這可能暗示了他有意在畫中描繪的內在靈性。

傑克遜·波洛克在長島畫室里工作

傑克遜·波洛克作品《Convergence, 1952》

蒙德里安和康定斯基、馬列維奇(以及更晚的傑克遜·波洛克)一樣，深深浸淫於通神學中，這是一種類似於宗教的信仰，在當時十分流行，藝術家們圍繞著它的許多教義建立起了自己的哲學思想。共性和個性的聯合、元素間的平等，內在與外在的統一，這些思想都出自通神學。

蒙德里安作品《構成6》

宗教與靈性是《構成6》(1914)的主題，這幅作品顯示出蒙德里安即將完成他的旅程，走向純粹的抽象。作品描繪的是一座教堂，雖然僅從表面上看絕對得不出這個結論。這幅畫採用縱向格式，畫家在灰色的背景上畫了黑色橫縱線組成的網格，通過精心設計的交叉關係，這些線條構成了一個個長方形和正方形。這些簡單的幾何形狀里有一些是置於黑色背景上的「空」框架，有的則是「實心的」，被畫家填上淡粉色的顏料。一些黑色線條出現在畫面中央，構成三個大寫的「T」，可以被解讀為基督教十字架，它們標示著作品的宗教主題。不久蒙德里安就會把這類對已知主題的最後一點視覺指涉也一併拋棄，全身心投入到抽象圖案的創作中去，與超驗和諧進行溝通。

特奧·凡·杜斯伯格

他的事業不斷演進，在這個節點上，傲慢的蒙德里安遇到了一位熱情奔放的荷蘭藝術家、作家、設計師和贊助人特奧·凡·杜斯伯格(1883-1931)。1917年，他們共同創辦了一份雜誌，凡·杜斯伯格任主編。他們講雜誌命名為「De Stjil」，意為「風格」(英語發音類似「濃縮」，這恰巧描述了它們的審美哲學)。和之前的現代藝術運動不同，風格派從一開始就野心勃勃地向全球進發，運動發起者在1918年以四中語言發表了他們的宣言，把這點野心彰顯無遺。開啟戰後新生活的願望激勵著他們：創造出一種世界性的風格，「促進生活、藝術和文化的國際性統一。」

根據蒙德里安的描述，風格派將抓住「人類精神的純粹創造……它體現為純粹的審美關係，以抽象的形式表現出來」。換句話說，這將是一次獨立的新藝術運動，是圍繞著他的新造型主義三原色網格構圖而建立起來的。運動的前景有點像樂高積木，但它是為懷有精神追求的成年人準備的樂高積木：所有參與者都可以使用這套元件，為創造和支持一個烏托邦式的未來而共同努力。

風格派宣稱，自然形式將被「徹底根除」，因為它們是「純粹藝術表現的阻礙」。唯一真正重要的，是創作出能在色彩、空間、線條和形式的關係間找到統一的作品。他們總結道，這個概念適用於從建築到產品設計的各種藝術形式。

赫里特·里特費爾德

這一點被風格派的早期參與者、荷蘭傢具木工及建築師赫里特·里特費爾德(1888-1964)所證實。美國人弗蘭克·勞埃德·賴特稜角分明的建築，蘇格蘭藝術與工藝運動設計師查爾斯·雷尼·麥金托什，里特費爾德當時從上述這些設計和設計師中汲取養分，活躍與當代設計的最前沿。正是麥金托什著名的「梯形靠背椅」(1903)激發了里特費爾德的靈感，前者的木條椅背像健身房的牆一樣，從地面一直延伸到人頭上幾英尺高的地方。里特費爾德的「扶手椅」(1918)更簡潔，不過在藝術史商同樣重要。

里特費爾德的這件作品由一塊充當椅背的木板和一塊充當座位的短木板構成，從一開始，凡·杜斯伯格就是這種簡樸、經濟的設計的忠實擁躉。里特費爾德用一個貌似腳手架的木框支撐著這兩個實用的部分。作為一天勞累後用來休息的東西，它看起來絕不討人喜歡。但凡·杜斯伯格將它的照片放進《風格》第二期里，物質享受並不在他衡量的重要屬性範圍之內。他將它形容為一件探索空間關係的雕塑，它是一個「抽象—真實」的物體。

赫里特·里特費爾德紅藍椅

五年後，里特費爾德已沉浸於風格派的美學中，又創作了這把椅子的另一個版本，但這次他將蒙德里安新造型主義的原色和黑色線條也包含了進去。「紅藍椅」(約1923)看起來像三維版的蒙德里安繪畫，坐上去可能仍然不舒服，但已變得更吸引人。椅子的背板塗成令人愉悅的紅色，座位是迷人的深藍。設計師在椅子可見的埠塗上黃色顏料，使得黑色的木製框架呈現出比以往更加活潑的風格。

在接下來的一年裡，里特費爾德更進一步，按照風格派的準則設計了一整幢房子。位於烏德勒支的「施羅德住宅」——以里特費爾德的委託人、富有的寡婦特盧斯·施羅德命名——現在被列入了聯合國教科文組織《世界遺產名錄》。特盧斯·施羅德向里特費爾德提出的要求是建造一幢內外聯通的房子，這個家沒有被分成單獨隔間，不同區域之間的相互關聯。這正是蒙德里安的哲學，同樣也是里特費爾德的。

赫里特·里特費爾德施羅德住宅

「施羅德住宅」從街上的其他住宅中脫穎而出，就像黑暗洞穴里的火炬。它那刷白了的混凝土牆壁呈獨特的長方形平面，圍繞著被背光照亮的玻璃窗，跳起歡快的建築「雙人舞」，在它的襯托之下，毗鄰的冰冷磚房顯得陰森森的。兩根細細的水平金屬作為二層陽台的欄杆，連接起建築物的外部結構。房子一側有一根長長的黃色大梁。垂直佇立，像一道光束從地面升起。在它後面是底層和二層的窗戶，鮮明突出，每個都有塗了色的過梁：一紅一藍。這是一幅可供人們居住的蒙德里安畫作。

建築內部延續著同樣的新造型主義或風格派特點。牆面滑動後顯露出來的寬闊空間，被通過眾多窗戶流淌進來的自然光照亮，這些窗戶有的掛著藍色窗帘，有的是紅色，其餘則(不出人意料地)是黃色。傢具(包括一把紅藍椅子)由平面構成，由直角組成的框架支撐。甚至木欄杆都是用長長短短的水平或垂直木條建成，這些木頭——毫無疑問——被漆成了黑色。整座施羅德住宅里，沒有一件東西在設計的時候不用到三角板。

蒙德里安作品《紅黃藍構成》(1930)

蒙德里安美學圖景的力量一直影響著建築和設計界。1965年，法國時尚設計師伊夫·聖·羅蘭出品了一件無袖寬鬆羊毛連衣裙，以蒙德里安《紅黃藍構成》(1930)中的原色色塊和黑色直線為裝飾。它登上了法國《時尚》雜誌1965年秋季號的封面，引發了蒙德里安式裝飾元素的熱潮，並延續至今，從冰箱磁貼到iPhone手機套，應用方式層出不窮。流行程度之高，足以證明這位荷蘭人藝術準則的成功。他的藝術原則是一種「少即是多」的哲學，他希望自己的藝術是堅不可摧、簡單至極、嚴謹細心、純粹乾淨、品德高尚的。他的目的是，用一種所有人都能理解的和諧統一的觀念打敗「個體的至高無上」。

法國時裝大師Yves Sanit Laurent為世界創造了帶有波普風格的「蒙德里安裙」

伊夫·聖·羅蘭擁有四件蒙德里安的作品，掛在他位於巴黎的豪華公寓里。其中《構成第1號》(1920)顯示出藝術家正處於向簡練風格轉型的分水嶺，而此後，他將用整個職業生涯來完善這種風格。和後來「典型的」蒙德里安式圖像不同，《構成第1號》既沒有白色背景，也沒有他成熟作品中的空間感。在我看來，這更像是一幅彩色玻璃設計圖，這種玻璃也見於風格派的作品中(凡·杜斯伯格創作了許多彩色玻璃窗的設計圖，兩人顯然都被這種材料的精神特性吸引)。這幅畫比後來的作品「熱鬧」得多。素有的長方形都被塗上了顏色——有一些是紅、黃、藍，另一些則是灰色調或乾脆是黑色。大多數直線都在未達到畫面邊緣的地方止步，許多原色色塊都困在畫面中央，而在未來的作品中，蒙德里安將把它們置於邊緣，一遍它們「溢」到無窮之中。

蒙德里安作品《構成第1號》(1920)

幾個月後，蒙德里安就破解了「密碼」。我們一眼就能認出《紅黑藍黃構成》(1921)是「蒙德里安式」的作品。所有的要素一樣不差：不對稱的構圖，準備好的畫布上有大塊開放式空間，從畫面邊緣浮現的原色色塊，它們在粗細不同的黑色水平線和垂直線構成的精準網格內互相平衡。伊夫·聖·羅蘭說蒙德里安所創作的藝術「臻至純粹，沒有人能走得更遠了」。

蒙德里安作品《紅黃藍構成》(1921)

對此，野心勃勃地凡·杜斯伯格並不同意。他認為至少可以加入一點兒對角線以增強動感。蒙德里安斷然拒絕這一妥協方案，認為自己的畫里已有了足夠的動感。因此，在幾次爭吵後，這位新造型主義的奠基者於1925年退出了風格派運動。無論如何，凡·杜斯伯格已做好改變的準備，他抱怨說「向荷蘭注入新的活力已不可能」。他周遊歐洲，傳布風格派的「福音」。他解釋道，黑色線條組成的幾何形網格代表著世界的「不變性」，原色是由其「內化」特質。他經過將蓄意創作的非客觀藝術，包括風格派、構成主義和至上主義，定義為「理性抽象」，反之，康定斯基更加象徵性的作品是「衝動抽象」(關於抽象表現主義的兩種不同模式在1950年代也將有類似的區分：「行動繪畫」為本能的，「色域繪畫」是預先構想的)。

沃爾特·格羅皮烏斯（1919-1927）

凡·杜斯伯格精鍊的評判是藝術史上一個非凡十年的最終成果。全歐洲的藝術家殊途同歸：抽象。創造並定義一個嶄新的、更好地世界，這一相似的目標激勵著他們。當20世紀進入第三個十年的時候，這些藝術家中有許多人，或與他們的運動有關的人，將聚集在德國魏瑪，成為沃爾特·格羅皮烏斯充滿傳奇色彩的包豪斯的組成部分。「青騎士」成員瓦西里·康定斯基和保羅·克利在這所著名藝術院校得到了教職。其他人，像埃爾·利西茨基，來到這裡貢獻想法，分享他們俄國構成主義和至上主義的經驗。還有凡·杜斯伯格，既用戶又挑戰著包豪斯。在勸說格羅皮烏斯給他一個職位未果後，這個有魄力的荷蘭人開設了自己的課外課程講授風格派的原理，並向包豪斯的學生開放。結果，課程很受歡迎，凡·杜斯伯格曾得意洋洋地說：「我的風格課大獲成功。已經有25位聽課者，大多數是包豪斯的學生。」