劉鋼 歷史與記憶

RR

劉鋼，作為中國大陸最早的當代藝術收藏者之一，他收藏的藝術作品跨越了近三百年的中國歷史，而這個將收藏者私人化的情感記憶與歷史高光時刻凝聚一處的收藏體系，向我們訴說著個人與集體之間交纏共織的符號、景觀與歷史。

一個人的記憶，象徵著一個人最私密的夢境，卻同時也像是一片照向一整個群體並投下影子的光源——記錄著在特定社會環境中誕生的集體記憶與群體體驗。而在這條由不同書寫者、書寫方式編撰彙集而成的記憶長河中，歷史對我們而言已是一個截然不同的他者，「是一個已與我們永遠割斷聯繫的世界」，劉鋼的收藏賦予我們的正是這樣一個難得的探究機會，去進入那些我們或許從未置身其中，卻依然應該與之共享和共通的歷史時刻。

2017 年，劉鋼以一本名為《時光收藏者——品味中國藝術三百年》的新書，向公眾分享了自己在收藏領域的見解與觀點。在該書序言中，劉鋼如此描述他的收藏觀，「喜好對收藏來說，至關重要。它不僅決定了藏家的趣味，也會左右收集藏品的方向。」而劉鋼對歷史的獨特理解與偏愛成為他收藏體系建構的基點，「我喜愛閱讀歷史書籍，這種嗜好無疑影響了我的收藏方向，收藏具有歷史意義的藝術品，就好比邁進了通往歷史的大門」。

RR

高小華，《趕火車》（三聯），

油畫，155×450cm，1981。

圖片致謝藏家劉鋼。

法國著名歷史學家和學術編輯皮埃爾·諾拉（ Pierre Nora，1931 - ）在他主編的三部七卷本《記憶之場》的序言中寫道，「之所以有記憶之場，是因為已經不存在記憶的環境」，「人們之所以這麼多地談論記憶，是因為記憶已經不存在」。在這本從 1978 年開始，持續到1992年結束，包含120位學者的思考與135篇長論文的卷本中，諾拉的編輯方式改變了過去以編年體書寫法國歷史的方式。在不同群體的回憶中，這本嘗試尋找法蘭西群體、民族和國家認同感與歸屬感的歷史著作，重塑了「歷史」的形態。人們的情感在記憶的場所中匯聚，而不再被傳統意義上的歷史定義，因為，在諾拉看來，傳統的「歷史」「遮蓋了某些歷史行動者扮演的特殊角色」。在書中，諾拉有一個關於「記憶之場」的比喻：「記憶之場是堡壘。堡壘之所以存在是因為捍衛的東西受到了威脅，也是因為人們已經不能真切地體會到藏在堡壘中的回憶。堡壘所守住的記憶不再是全然鮮活的，也不是已經完全死亡的，就像貝殼在鮮活的記憶海洋退潮後，棲息在岸邊。」

陳飛，《熊熊的野心》，

240×190cm，布面丙烯，2009，

劉鋼收藏。

在劉鋼的收藏中，最具價值的是他用繪畫的物證建構起的這段歷史的坐標。在這個坐標軸里，從郎世寧用西方古典繪畫技法對乾隆時期《皇妃畫像》的細膩繪製，到高小華以《趕火車》反思時代創痛，再到趙半狄在《蝴蝶》中對茫然與不安的表述，這 3 幅代表劉鋼個人歷史觀的作品，串起的是一段中國近 300 年現代油畫的歷史。不管是歷史情緒，還是個人記憶，又或是那些被遺忘的時光灰燼，一段段應該被銘記的散落的記憶，都可以在這個坐標軸中找到歷史的參照。從這個角度來說，記憶或許與歷史背道而馳，皆因記憶是有生命的，是活著的。

群體記憶建立於一個家庭、一個地區、一個國家的記憶之上，它包含著歷史、文化、藝術、社會學和其他眾多存在人類思想活動的領域。雖然表達各不相同，但以記憶為維度展開的歷史，總是關注於「誰想讓誰記住什麼，其原因又是什麼」。而又因為，記憶是與個體相關的一種能力，社會群體是不能記憶的，因此，記住並進入那些我們未曾參與的事件，需要藉助故事與講故事的人。

RR

劉小東，《父子情深》，

油畫，130×97cm，1989。

劉鋼收藏。

在美劇《權力的遊戲》的最後一集中，首相小惡魔推選擁有整個維斯特洛大陸記憶的布蘭成為國王的理由正是因為「故事」：「這世上沒有任何東西比好的故事更有力量。」 「就算是大批互不相識的人 ，只要同樣相信某個故事 ，就能共同合作 。」「只要改變所講的故事，就能改變人類合作的方式。」

如果說繪畫作為可以觸摸的視覺物證，承載著重要的歷史信息，而劉鋼則是作為收集並講述這些故事的人存在，他甚至可以不需開口，因為繪畫本身早已成為歷史的一部分並塑造著歷史。「應該是從 2010 年前後開始，我收藏體系的雛形逐漸清晰。而這個體系從西方藝術傳入中國開始，是西方藝術以焦點繪畫、透視繪畫等油畫技巧，對中國近現代油畫史的開啟。我相信從歷史記錄的角度上講，這段歷史雖然也有文字記錄，但這些繪畫作品，作為一種非常重要的見證歷史的證據，是非常真實的。時間都不能湮滅這種真實。」聽收藏家劉鋼講述這些故事，翻閱他的書與文字，就像是沿著記憶的線索走進歷史的深入，拂去時光的塵埃，在親眼見過這些繪畫的證據之後，我們的故事得以流傳。

郎世寧，《 皇 妃 畫像 》，

紙 本 油 畫，130.8×69.3cm，

18世紀中期。圖片致謝藏家劉鋼。

《羅博報告》：RR 劉鋼：LG

RR：您和藝術家之間的關係是怎樣的？有很多藝術家的朋友嗎？

LG：我跟藝術圈總是保持著一定的距離。雖然跟藝術家也交流，但是這些交流並不會影響我對藝術作品的判斷。但也有例外，就是當我考慮是否收藏一件抽象藝術作品的時候，我一定會在買畫之前與藝術家交流、聊天，去了解他們的經歷、背景、創作理念。因為我覺得，優秀的抽象藝術家必須對哲學、藝術史有所了解。藝術家的思想與內涵決定其藝術生涯能走多遠。

RR：您收藏不少當代藝術作品，在中國當代藝術之中有沒有您不會收藏的類別？

LG：有的。我幾乎不買「85新潮美術」時期的作品。在我看來，「85新潮」是一場文化運動。雖然這場運動起到了反叛傳統的作用，但運動之中絕大多數藝術家一味照搬或者模仿西方藝術，並沒有喚起真正的創新力。現在藝術界對「85 新潮美術」的評價過高，致使其價格遠遠超過了藝術價值。我相信，之後的人再去評判「85 新潮美術」，未必會沿襲現在藝術界的觀點。因為從另一個角度看，「85 新潮美術」雖然起到了叛逆的作用，但其結果將中國當代藝術引入另外一種局限之中（即西方藝術語境）。藝術的精髓是自由和創新，如果藝術受到局限，肯定不利於藝術創新，無論是傳統藝術局限還是西方藝術局限都是如此。

RR：您經常提到「滯後性」，請問怎麼理解這種藝術收藏中的滯後性？您不怕買貴嗎？

LG：所謂的「滯後性」，我的意思是看藝術家不能光看一時，要去研究他藝術的來源，要去看他的發展脈絡，以及他對藝術的理解。所以通常情況下我會選擇再觀察幾年，看這個藝術家的作品是不是能夠站得住，並且有沒有繼續發展。有一些藝術家儘管當時很紅，卻轉瞬即逝。所以我說的「滯後性」是說別著急，不要哪個藝術家特別紅就一定要買，應該等一等，即使買貴了也不要緊，因為不怕買貴就怕買錯。在這方面我也有很多教訓，買錯了之後怎麼處理呢？賣也賣不出去，還得好好地保管，既佔用精力也佔用空間。

RR：可以和我們分享您收藏中最有感情的 3 幅作品嗎？

LG：第一件是郎世寧的《容妃》（即《皇妃畫像》），作為真正開啟中國繪畫向西方學習繪畫技巧的一件作品；第二件是高小華的《趕火車》，對特定時期社會狀態的描繪讓人動容；第三件是趙半狄的《蝴蝶》。我相信不管是從中國歷史，還是中國美術史的角度來說，這 3 件作品都將會是傳世之作。

文 / 霍雨佳

攝影 / 凌伯郡

妝發 / 東海

編輯 / 石薇薇

The End

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