日本攝影師眼裡的中國，1894-1945

撰文/徐佳寧，專欄作家

單從攝影史的角度來說，攝影術在中日兩國的傳播有著非常緊密的聯繫：兩個國家都被迫向西方開放門戶，作為舶來品的攝影術也順著這些打開的「大門」進入了中國和日本。

1844年，攝影術隨著前來談判中法《黃埔條約》的法國代表來到中國，日本的第一張照片則是來自於1853年美國「黑船艦隊」的小艾列法萊，有趣的是小艾列法萊的助手就是中國人羅森，甚至羅森的形象也被日本畫家畫入記錄「黑船來航」的畫中。

攝影師小艾列法萊和他的中國助手

攝影師小艾列法萊拍攝的黑傳來航

早期在中國活躍的外國攝影師也有好幾位都曾在日本從事攝影的商業活動，如查爾斯·韋德（Charles Weed）、費利茨·比托（Felice Beato）、威廉·伯格（William Burger）、皮埃爾·羅西耶（Pierre Rossier）等等。而且在十九世紀六、七十年代的一段時間裡，攝影所需的玻璃板、紙張和化學藥品都是從歐美先運到上海再運往日本，比如費利茨·比托自1871年在日本開設照相館，就多次從上海採購這些耗材。

受限於民眾的接納程度，攝影術在兩國的發展速度完全不同，在日本很多曾經的畫家都對攝影術的「精準」表示嘆服，看到其中的商機並轉而學習攝影，如日本商業攝影師的鼻祖下岡蓮丈（Shimooka Renjo, 1823-1914）就是將自己的所有畫作畫具賣掉後從一個美國水手那裡換來了全套的攝影設備。照相館雨後春筍般地出現在日本的幾個大城市。反觀中國，1900年美國攝影師利卡爾頓在湖北金口附近拍照時還遭遇被村民丟石頭的情況。對攝影術的理解和接納，也直接影響了此後日本如何用照相機看待中國。

日本商業攝影師的鼻祖下岡蓮丈

自十九世紀末至20世紀中葉，已經有數百位日本攝影師來到中國從事攝影活動。若在這眾多的攝影師中挑選出幾位來討論「日本攝影師眼裡的中國」肯定缺乏代表性，無疑是片面的。因此那些短期來華，帶有旅攝性質的攝影師都不在本文的討論範圍內。更合適的取樣對象應該是那些帶著某種目的被組織指派來華的攝影師，他們拍攝的照片也必然代表這些組織，甚至其背後日本政府的意志。

根據這樣的取樣原則，可選的攝影師有拍攝中日甲午戰爭的日軍陸地測量部攝影師龜井茲明、樋口宰藏，庚子事變期間的山本贊七郎、小川一真，拍攝日俄戰爭的淺井魁一、小倉儉司，隸屬滿鐵的櫻井幸三、島崎役治，華北交通株式會社的荒木、奧園、湯本，以及侵華戰爭期間隨軍派往中國的《朝日新聞》、《讀賣新聞》、《每日新聞》等媒體的攝影記者等。以他們背負的不同目的，可以分為商業服務、文化考察和政治宣傳三大類來討論。

一、商業服務

以商業為目的的攝影師最好的例子就是山本贊七郎（Yamamoto Sanshichiro, 1855-1943）。

山本贊七郎

自明治十三年（1880）起，經過兩年的學習，山本贊七郎在東京市芝區日影町一丁目一番地（現在的港區新橋站東側站前廣場）開設了自己的照相館「山本寫真場」，以此為謀生手段。

日影町一代當年集中了很多歌舞伎場所，因此附近去山本的照相館拍照的藝妓很多，照相生意一度很好，他拍攝的一些照片曾在日本國內的勸業會上獲獎，本人也加入了「日本寫真會」。

明治二十八年（1895）他加入著名攝影師鹿島清兵衛開設的照相館「玄鹿館」，與中島待乳、小川一真一起擔任駐場技師。由於東京照相館業過度發展，激烈的競爭導致照相館收入減少，開業次年，也就是明治二十九年（1896）玄鹿館便在經濟上陷入困境，最後不得不關門，山本贊七郎的事業也受到嚴重影響。

昔日指引他走上攝影之路的老師林董再次成為他的引路人。林董棲身日本外交界，曾隨岩倉使團赴歐美考察，與日本明治維新的重要人物陸奧宗光、伊藤博文關係密切。這一年林董正好從北京卸任公使歸國，山本在與恩師的交談中了解到北京的照相館業並不發達，這個一片空白的市場蘊藏著巨大的商機，於是山本贊七郎便接受恩師的建議去北京開拓照相事業。

山本贊七郎用馬車搬運攝影器材

明治三十年（1897）4月27日，山本贊七郎向日本外務省申請了為期兩年的前往中國以「今般風俗景色等攝影」為目的的旅行券。5月18日上午7點，山本贊七郎與他的兩個助手渡邊之吉和松本幸八從新橋出發，25日上午8點抵達上海。他沒有直接去北京，而是先在江南遊玩了一圈。

抵達北京後他們在東安門外霞公府路南租了一處房子。接下來的兩年里，山本贊七郎和他的助手幾乎跑遍了北京及周邊的風景名勝，如北海、天壇、觀象台、雍和宮、國子監、香山、十三陵等等，還拍了西單、東單、前門等繁華的商業街。兩年後，他帶著部分挑選過的底片回到日本，出版了第一本攝影集《北京名勝》，其中收錄珂羅版印刷的圖片36張。

這本畫冊甫一推出就在日本獲得巨大反響，於是他徹底結束了在東京的經營，以便專註於在中國的發展。

駝隊、馬車、行人、小販和兩座寺廟一同展示了前門地區的繁華（山本贊七郎攝，1898年）

1899年底雄心勃勃的山本贊七郎再赴北京，但當時北京的大環境已經開始對洋人洋事不友好。1900年6月這場排外運動達到高潮，大量義和團打著「扶清滅洋」的旗號湧入北京，「凡洋貨店，照相館盡付一炬」，並與清軍一道圍困和襲擊在北京的外國人。駐京使館的外交官和在京外國人及家眷、教民約900人都避難在英國使館裡，山本贊七郎也在其中，並加入「義勇隊」，與義大利水兵一起守衛英國使館東側隔御河相望的肅王府。

1901年11月25日，山本贊七郎在北京的照相館「山本照相館」在他租住的霞公府路南正式開業了。

在此後的十餘年裡，山本贊七郎憑藉在庚子事變中與各國外交官建立的信任，以及自己出眾的技藝，為很多中外名人拍攝了肖像，如執掌中國海關五十年的赫德、為慈禧畫像的美國女畫家卡爾、活躍在晚清民初中國政壇的澳大利亞著名記者莫理循等，甚至慈禧太后照片的放大工作也交由其完成，可以說他是在晚清最後十年里拍攝皇室成員最多的攝影師。

1905年，清廷派五大臣出洋考察政治，載澤為領銜欽差，此照片攝於北京山本贊七郎照相館。

上圖：清國駐日大使裕康之女裕容齡與時任日本駐北京公使的內田康哉之妻內田政子的合影

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光緒三十二年（1906），清政府在北京鐵獅子衚衕東口路北成立了陸軍貴胄學堂，學員均為「王公大臣子弟」。宣統元年十一月初十（1909年10月23日）第一批學員畢業，特別刊印了一冊《陸軍貴胄學堂同學錄》，其中收錄學員肖像181張及操演8張。根據山本贊七郎1909年在《順天時報》上刊登的廣告，這些照片都是由他拍攝的：

「敬啟者，本館在京已久，歷來所照之相向蒙王公官商稱讚，今蒙貴胄學堂王公及全班學員諸君皆來敝館拍照，為數尚數不少。茲因本月間乃系諸學員畢業之期，特喚敝館隨操拍照十餘種，惟恭照一切之像，均蒙讚美。敝館不揣冒昧敢請學界諸君注意：俟後遇有學堂畢業之期，敝館均能按規拍照，不誤可也。」

另一則廣告則稱：

「……歷來所照之像頗蒙王公官商稱讚。今於本月間，洵貝勒爺首先駕臨敝館拍照玉像。僅將連日恭照之像：麟公爺、阿公爺、搏公爺、祺公爺、朗貝勒爺、喀喇沁王爺、憲二爺、濤貝勒爺、順王爺、憲三爺、恭親王爺……唯尚有未照者僅請貴駕早臨為禱，敝館感激無極矣。」

一支專業的迎親隊伍以及他們的傢伙事兒（山本贊七郎攝，1898年）

在北京的照相業能取得如此大的商業成就，一切的動力都在於他對商業成功的追求。當然，山本贊七郎在京多年的生活可能的確讓他愛上了中國，如果沒有真實感情的投入，是不可能把北京拍得那麼美的。

山本贊七郎拍下的北京城壁

二、文化考察

進入二十世紀，攝影技術取得巨大進步，相機輕便化，感光材料的曝光時間進一步縮短，更重要的是圖像印刷技術的成熟和成本下降，這些客觀原因都令攝影術成為科學和文化學者重要的輔助研究工具。二十世紀初的前三十年，是世界考古學界、歷史學和漢學界在中國收穫最豐的三十年，其中最為知名的如斯坦因與伯希和考察中國西部、柏石曼和喜龍仁考察中國建築、由洛克菲勒基金會資助的周口店古人類遺址考察等。來自日本的幾位攝影師在這場「開發」的大潮中頗有貢獻。

攝影術在中國傳播的一個標誌性事件就是攝影術進入宮廷。儘管外國攝影師在1860年就把照相機搬到了北京，在接下來的三十年里把北京城及周邊的角角落落都拍了個遍，但始終沒能進入紫禁城，沒能把真實的中國皇室和中國宮廷展示給世界。愈是禁止觀看愈是容易燃起偷窺的慾火，刺激西方國家迫切打開中國的大門。

終於，紫禁城迎來了一個重要的時刻。

1900年8月14日，面對已經兵臨城下的八國聯軍，慈禧太后和光緒皇帝帶著極簡的隨從匆忙出逃，拋下了諾大、空曠的紫禁城給外國人。那時候照相機已經開始小型化，普及率高，不僅英軍、美軍、法軍、德軍中都有專門的攝影部門，而且還有很多攝影愛好者，於是，這樣一座已經神秘了幾百年的空城內部景象第一次被外界窺見。在得知紫禁城已經被聯軍控制後，東京帝國大學的工學博士伊東忠太提出前往北京考察「紫禁城及其它宮殿樓閣布置構造裝飾等」的計劃，在東京帝室博物館的資助下，由伊東忠太帶隊，學生土屋純一、助手奧山恆五郎，以及攝影師小川一真組成考察團，於1901年夏天抵達北京，對北京的皇家建築進行測繪和圖像記錄。

小川一真（Ogawa Kazumasa, 1860-1929）出生在日本琦玉縣，15歲便開始學習攝影術和英文，後在幾家照相館內工作，22歲時只身前往波士頓學習玻璃干版的製作和珂羅版印刷術，學成回國後開辦了照相館，繼而創建了玻璃干版製作公司和珂羅版印刷廠，成為日本攝影史上開創珂羅版印刷的先驅。他系統拍攝了紫禁城內諸宮殿、西苑、頤和園、天壇、先農壇等皇家建築群。

日本攝影師小川一真

小川一真通過午門進入太和門前廣場，當他面對眼前景象的時候在想什麼我們已不得而知，但是透過他留下的照片我想應該至少是震撼的：在貞度門、太和門和昭德門圍城的兩萬六千平米的廣場上，金水河蜿蜒流過。

為了能將這個宏偉的院子以及諸建築的關係記錄下來，他分別沖西北、北和東北三個方向拍攝了三張照片並拼成一張全景，這還不夠，他又在午門上以同樣的角度拍攝了三張照片，以更高的視角呈現這個全景，荒草蔓蔓的庭院和金碧輝煌的殿宇形成強烈的反差，無情的歷史令人扼腕。

畢竟這是一次以建築為主體的科學考察，因此小川一真在拍攝時也很講究科學方法：在器材上沒有選擇流行便攜的小鏡箱，而是選擇了8×10英寸底片的大相機，鏡頭也選擇了不會使成像變形的型號；同一座建築（群），不僅會拍攝正立面，還會拍攝側立面。除此之外，在他的大部分照片中都會有人出現，特別是一名小童曾多次出鏡。

一方面，在「兩宮西狩」後，紫禁城主要由太監看守，自從北京城被八國聯軍接管後，進宮「參觀」的外國人就沒斷過，小偷小摸也就沒斷過，因此外國人在宮裡閑逛的時候大都有留守太監跟著；另一方面，也可以用人的身高臂長作比例尺，大概估算出建築的體量。如在太和殿內拍攝時，一個年輕的太監被要求抱住殿內金絲楠木的柱子入畫，可以很直觀地估算出柱子的直徑。

一名留守的太監在攝影師的要求下圍抱太和殿內的楠木大柱，以表現建築的體量（小川一真攝，1901年）

小川一真等人在回國後出版了照片貼冊和大開本的珂羅版畫冊《清國北京皇城寫真帖》，將中國數百年的皇家禁地第一次以攝影的方式展現給世界。立刻引起學界的轟動，此後數年內發行了多個版本，都成為今天研究故宮陳設的重要資料，至今仍有三百多張玻璃底片完好地保存下來。

在小川一真之後還有長期研究中國佛教的日本古建築學家常盤大定，以及他的朋友，東京大學教授，著名建築史家關野貞。他們在1920年後五次來華，考察了敦煌、雲岡、龍門等石窟，拍攝了數千張照片，回國後出版了叢書《支那文化史跡》。

之前提到的山本贊七郎在1916年回國養老，將北京的照相館交給長子山本明（Yamamoto Akira）打理。同年山本明與照相館內的另一名攝影師岸正勝前往雲岡和龍門石窟考察，本著科學嚴謹的態度，按照石窟編號，逐一、全面地進行拍攝記錄。在山本明接掌照相館後他們四次前往這兩座石窟群拍攝，1921年出版了畫冊《龍門石窟》，1924年編輯出版《震旦舊跡圖匯》。魯迅先生也曾光顧山本照相館購買雲岡石窟佛像等照片，他在1923年7月3日的日記中寫道：「三日，曇。休假。寄三弟信。與二弟至東安市場，又至東交民巷書店，又至山本照相館買雲岡石窟佛像寫真十四枚、又正定木佛像寫真三枚，共泉六元八角。」

如葛兆光先生所言：「這些考察確實混雜著多種動機，諸如對東方文化的興趣、對東方文物的覬覦和向東方殖民的政治意圖。」而在背後則是日本學界在有關東亞歷史和文化領域始終有跟歐洲東方學爭勝的心理，是日本「大東亞」政策在文化上的具體表現。

三、政治宣傳

1937年7月7日，日本華北駐屯軍借口尋找在演習中失蹤的士兵，要強行進入中國軍隊守衛的宛平城，故意挑起事端，最終實現蓄謀已久的佔領北平的計劃，標誌著日本全面侵華戰爭的開始。隨著戰事的推進，《朝日新聞》、《每日新聞》、《日日新聞》社等機構都向中國派出數百名記者，並配備最先進的圖片傳真機，甚至有專門用來遞送稿件的飛機，以保證在中國戰場拍攝的照片第一時間見諸報端。這些照片大多集中發表在《支那事變畫報》、《北支事變畫報》、《支那事變寫真全輯》等畫刊上。

按說這些被記錄下來的戰爭場景應該可以用來探討在近代中國遭遇的這場最大的侵略戰爭中，日本攝影師如何看待中國，但實際上在這海量的照片里卻鮮有中國軍隊和平民的照片，看到的都是對其「聖戰」的歌頌，刻意表現的是日軍的英勇、戰鬥的友誼以及勝利的慶祝，這些照片不是「日本攝影師鏡頭裡的中國」，而是「日本軍隊在中國」，攝影記者的報道對象是侵華日軍，反倒是非官方性質的攝影師會拍一些中國的城鎮，以及在戰爭中中國平民和軍隊的狀態。但這不是官方意志的體現，官方意志只是集中在記錄日軍的英勇上。

為什麼會在記錄戰爭的攝影中鮮有對手的照片？

這必須要從日本的隨軍記者制度和新聞審查制度說起。之前說到，雖然在時間上兩個國家接觸攝影術幾乎一致，但是在接受的程度上中國遠不如日本，攝影很早就被日軍用作記錄戰事的手段。1874年「牡丹社事件」後，日本向台灣派兵展開侵略行動時，就有攝影師松崎晉二和熊谷太隨行。後來成立了在軍隊中專司攝影的部門「大本營寫真班」。除此之外，負責繪製地圖的「陸地測量部」也會帶相機上戰場。但是在二十世紀以前，攝影器材還比較笨重，在瞬息萬變的戰場上搬運這些器材會佔用很多戰鬥力，因此後期又引入可隨軍的新聞記者從事這一工作。

1894年，日軍為了加強言論管制，陸、海軍兩省發布《新聞記者從軍規則》，其中有如下幾條規定：出征軍高等司令部將派出1-2名軍官陪同攝影記者，以行監視之職，記者萬事聽從此軍官的指示；出征軍高等司令部如果認為有必要，將強制攝影記者回國；新聞記者發回國內的信件應隨時交予監視的軍官檢查。

金州之戰後倒斃在田地里的清軍士兵，日軍陸地測量部，1894年

在甲午戰爭期間，大本營寫真班的龜井茲明曾拍下了旅順大屠殺的照片並發回國內，引起輿論的關注，推動日軍的新聞審查制度走向極端。

日軍佔領威海衛後，清軍戰俘被送上岸（龜井茲明攝，1895年）

從1931年開始，隨軍的各新聞社所屬攝影師，均要由陸海軍省和政府組織、批准，他們在戰爭中拍攝並提供給報刊社的照片，需經過軍部審查後發布，主要媒體的照片實行通稿制度。

1937年9月9日，日陸軍省新聞報道班發布《報紙可否登載事項審定綱要》，規定：「凡對我軍不利的通訊、照片」，「對逮捕，審訊中國兵和中國人的通訊，可能給人以虐待感的照片」等，全都「不許可」刊登。

1938年近衛內閣訂立國家總動員法，無論是隸屬於軍部的記者還是各大報紙的記者，包括照片的所有稿件一律由「大本營」的總指揮部審核公布，從戰前只是「指導」的審查，變為戰爭爆發後明確規定由情報局統轄。

日軍用中國戰俘練習刺殺的「不許可」照片，《每日新聞》記者攝，1938年

南京城被攻陷後，中國戰俘被日軍殘殺後的現場，《每日新聞》記者攝，1937年

回頭再看這些被精心挑選和苦心編輯的照片，都是用光影和構圖在掩蓋真相、美化侵略。比如日軍攻打南京城的一張照片：一群的坦克集中在中華門外，這種大量重複的符號凸顯了日軍在軍力上的優勢，與遠處被炸殘的城樓形成鮮明的對比。這些隨軍攝影師的照片里不會有血性的屍體、被摧殘的百姓、被虐殺的戰俘，但那濃濃的硝煙背後一定都是流血和死亡，是流離和失所，這些都被故意隱去了。

日軍坦克正為炮轟南京中華門，日本隨軍記者攝，1937年

若說戰場上照片的選擇多少有些倫理問題的考慮，那沒有戰鬥的地方呢？前不久日本京都大學在互聯網上公布了其收藏的「華北交通寫真」，這批照片是華北交通株式會社的日本攝影師在北平、河北等佔領區拍攝的。

「華北交通」的前身是1937年8月在天津設立的南滿洲鐵道株式會社（滿鐵）北支事務局。1938年1月遷至北京，同年11月被納入華北開發株式會社管理，1939年4月正式成立華北交通株式會社。華北交通株式會社在形式上是「中日合資」，註冊資本4億元，華北開發株式會社出2.35億元，滿鐵出1.2億元，偽華北政府（華北政務委員會）出4千5百萬元。滿鐵的背景不用多說，華北開發株式會社於1938年10月30日成立。在其成立的前一年，即1937年12月24日，日本內閣會議推出《事變處理大綱》，明確指出要把華北的一些重要的工礦、交通運輸業作為「統制事業」，由日本專門成立「國策會社」獨佔。華北開發株式會社就是在華北的「國策會社」，其成立的目的在《事變處理大綱》中表明：「負責發展、經營和調整有關主要交通運輸事業（包括港灣及道路）、主要通訊事業，主要發電事業、主要礦產事業、鹽業及化學工業等」。同時，滿鐵也是日本的「國策會社」，實際上日本的「國策會社」控制著華北交通株式會社87.5%的股份。此外，偽華北政府的4千5百萬元股金是以華北鐵路器材設備作為」現物出資「的形式體現的，而華北鐵路工廠和鐵路車輛的最低折價也將近1.5億元。也就是說民眾只要乘用「華北交通」旗下的交通系統，消費的一部分就會進入日本政府控制的「國策會社」，進而變成下一場戰鬥的子彈和刺刀。

北京西山某煤礦的中國礦工正從地下背煤出來，華北交通株式會社記者攝，1938年。日本京都大學收藏

「華北交通寫真」里有很多內容是熱鬧的廟會、繁榮的市場、悠閑的茶客，當時的北平生活當真如照片中那麼平和嗎？這就是完整的北平嗎？這組檔案中有幾張照片是幾個人在看街頭布告欄里的廣告，很顯眼的位置貼著「中國聯合準備銀行」的廣告。這家銀行由北平偽政府於1938年2月12日成立，3月10日正式開業後便發行了沒有準備金的「聯銀券」，並強制北平市民使用。從1938年3月偽中聯開業至1939年底，發行「聯銀券」45600萬元，到1942年1月底，突破十億元，到1942年底又猛增至40億元。偽」聯銀券「的迅猛發行引起物價飛漲，最初偽」聯銀券「只有壹元、伍元、拾元三種面額，後來隨著發行量的增大，只好增發伍拾元和壹佰元，剛過兩個月又增發壹仟元大鈔，最後到日本投降時竟出現伍仟元大鈔。據一直任偽中聯總裁的汪時璟供認，在他職內共發行偽鈔1238億元！「聯銀券」的濫發導致物價飛漲，在北平以玉米面的價格為例，1939年每斤1角錢左右，1942年12月漲到每斤1元零5分，1944年8月中旬每斤漲到5元，到日本投降前夕每斤漲到1000元至1400元，在將近五、六年的時間裡玉米面的價格上漲了一萬多倍。

兩名北京市民在觀看布告欄里「中國聯合準備銀行」的廣告，華北交通株式會社記者攝，1938年。日本京都大學收藏

說到糧食，老舍先生在《四世同堂》中的描寫過日偽時期北平的「共和面」，這種「共和面」是很多種能吃不能吃的爛七八糟的東西混合在一起的「糧食」。其成分也並不固定，年景好的時候，裡面多數是陳康爛谷和一些穀殼麥稈之類的東西。如果年景不好，則更多的是摻進了石子、蟲子甚至煤渣。祁家的小妞子最後就是因為吃雜質過多的「共和面」，裡面的雜物卡在闌尾，引起了急性闌尾炎，最後在勝利日那天痛苦地死在媽媽的懷裡。因為糧食要供給日軍前線，老百姓根本找不到賣糧食的地方。1942年底，日軍計劃三個月內運往日本3000萬擔糧，而北平市民在1943年就已經連「共和面」也難以買到了。這些北平市民的真實生活都不會進入「華北交通」攝影師的鏡頭，在這批照片里我們看到的只有風與月，沒有血與沙。

作為「華北交通」的官方出版物《北支》，刊登了大量這批檔案的照片，而這本日文雜誌的主要面向也是日本國內，當然每張照片都要經過審查，宣傳北平的「歲月靜好」，以吸引更多的日本平民來華。彼時日本政府實行「獎勵移民」政策，宣稱「要向河北各省地移日籍10萬戶至30萬戶」，之後又將該計劃增至「5年移民華北200萬戶」。通過移民來實現殖民，實現其侵略的野心。

《北支》雜誌 1939年

攝影在日本對華的幾次侵略戰爭中都起著政治宣傳的作用。日本軍政府對新聞媒體的控制，其目就是駕馭國內政治集團、誘導國內民眾意見、欺騙國際輿論。戰後的日本媒體也對這些行為進行反省。1945年8月23日《朝日新聞》公布了《關於自我認罪的聲明》，就戰爭責任向國民謝罪，坦承報社在引導國民、輿論、民意走向上的責任是非常重大的，社長以下編輯幹部全體辭職。

縱觀1894-1945年間公派到中國執行拍攝人物的日本攝影師作品，在不同的歷史背景下攝影也扮演著不同的角色，無論商業、文化，亦或是政治，也都反映出不同時期的中日關係，是對這五十多年歷史的一段註腳。

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