中國國家畫院藝術家 | 高天民 · 走向世界與主體精神——

高天民

高天民，1961年8月生，祖籍山東茌平。現為中國國家畫院美術研究院常務副院長、文化部國家當代藝術研究中心專家委員會委員。1984年畢業於南京師範大學美術系油畫專業，1989年進入中國美院史論系就讀碩士，2004年獲博士學位。

在國博研討會上發言

走向世界與主體精神

——中國美術話語建構初探

高天民

1917年康有為發出中國美術「衰弊極矣」的驚呼之後，遂引發了陳獨秀「美術革命」的呼喊。這種由「衰弊」到「革命」的邏輯隨之構成二十世紀中國美術演進中的重要特徵和歷史推動力。也由此啟動了中國美術「走向世界」、趕超世界「先進水平」的步伐。這其中隱含著這樣一種邏輯，即中國落後，西方先進；中國藝術要改變這種落後面貌就必須進入西方，進入西方即「走向世界」。這種邏輯不斷地催發著中國藝術和藝術家融入西方和「走向世界」的衝動。但當我們今天再反觀這一現象時，我們才更深切地認識到，失去了主體精神的「走向世界」永遠只能是對別人的豐富和補充，而主體精神的確立絕不是空談，而是由諸種因素和條件所構成，其中話語建構具有重要意義。

在龍門石窟考察

走向世界與走向未來

「走向世界」本身已經作為一個話語深深地嵌入中國人的心裡，以致在近一個世紀的時間裡中國藝術家為此付出了沉重的代價。二十世紀初的「洋化」進程帶來了中國美術界視野的開拓和對美術本身更深入的理解，特別是加強了中國藝術家的寫實能力。但問題的另一面卻是在一個時期中對中國文化和藝術的全面否定。而這種否定影響所及遍及全社會，以致青年學子大都放棄學習中國畫而對西方藝術趨之如騖。1928年杭州國立藝術院成立時中國畫系最終因招不到適量的學生而無法建立就是一個典型的例子。更為嚴重的是，這種建基於「西方先進—中國落後」話語的風氣直接導致了二十世紀五十年代的民族虛無主義——傳統中國畫被取消，而代之以「彩墨畫」。其必然的邏輯是，這種民族虛無主義一直延伸向八十年代，並在全盤西化的思潮中產生了中國畫「窮途末路」說。由此可見，「走向世界」的心態常常伴隨的是對自我的矮化和對民族文化藝術的否定。

在「走向世界」的過程中，中國美術所表現出來兩面性：將中國畫西方化和將油畫中國化（即中國畫的現代化和油畫的民族化）。這反映了中國藝術家在心理上的糾結：要「走向世界」就必須改變自己以適應現實，但這種改變可能又將意味著自我的喪失，而這對於一個有著五千年文明史的泱泱大國來說將是一種災難。我們今天看來，這種矛盾和糾結對於一直著力於在表面上「走向世界」的中國藝術家是難以避免的。上世紀八十年代就有人提出進入西方一流展覽或在西方高層次美術館、畫廊銷售，就是中國美術「走向世界」的標準。這是顯然以一種表面性代替另一種表面性。

但在此期間我們也注意到對「走向世界」的另一種思考，即「走向未來」。八十年代有一套《走向未來叢書》十分著名。該叢書包括了像《人的發現》、《現代物理學與東方神秘主義》、《語言學和現代科學》、《看不見的手》、《人的現代化》、《探險與世界》、《搖籃與墓地》《藝術魅力的探尋》等一大批在那個思想解放和渴望知識的年代裡極具誘惑力和蠱惑力的著作。該叢書的意圖在其「編者獻辭」中明確體現出來，即注重科學的思想方法和新興的邊緣學科的介紹，從世界觀的高度把握當代自然科學和社會科學的最新成就，以推進自然科學與社會科學的結合。從這個角度，我們看到中國人心態的重要轉換，即一種對以往「走向世界」話語的反思，並希望中國美術走出這一話語的迷思而走向未來。

「走向世界」與「走向未來」是兩種不同的心態。「走向世界」是一種典型的弱者心態——真正強大的國家從來都不會有「走向世界」的想法。因為我們就在這個「世界」之中。而急於走向世界，實際上就意味著我們還不在這個「世界」之中，但關鍵是，這個「世界」還不是我們的世界，而是一個由別人主導的世界。所以，這樣的「走向世界」就是對別人主導的世界的參與。這樣的結果可想而知。對此，我們不如說是「參與世界」可能更為恰當。當然，在中國要參與世界的時候，也正是世界勢力範圍業已瓜分完畢，已經形成了一個由西方主導，在各個方面都已建立並完善了話語秩序的時期。在這樣一個「世界」里，中國唯一的選擇就是參與進這樣的「世界」，以求在參與中尋找改變這個「世界」的機會和可能。或者說，沒有參與，就不可能進入，更不要說改變。但問題在於，一方面我們對這樣的參與是否明白自己的位置和角色，另一方面對這種參與的策略和戰略是否有一個明確的思量。如果連自己的處境和地位都不自知，或者說，缺乏一種自省的主體精神，怎麼可能知道自己想成為什麼，也就更不要指望去改變和主導這個「世界」。

主持首屆荊浩國際學術研討會

話語與話語建構

這就使我們越來越感到「話語」以及話語建構在參與世界時的重要性。「話語」的建構與文化戰略密不可分。而我們以往的文化戰略由於滲入了過多的意識形態，因而往往成為文化政策，遠離了藝術本身。所以，文化戰略不僅是一種人為的觀念與策略，更是文化內部規律和美術自身特性的客觀反映。文化戰略離開了這種內部規律和自身特性的客觀、真實反映，就只能是即時的政策，而無法獲得切實的效果，也不可能長久。

「話語」（discourse）本是語言學的用語，其基本含義是指人們在交流中說出的話或語言，其中又包括說什麼、怎麼說以及說的結果。由此形成了話語語言學，專門研究人們交際的前提和條件的本質及其組織形式。所以，「話語」本身就包含有社會性。法國思想家福柯（Michel Foucault，1926—1984）通過研究進一步將話語的特性引向了知識政治學領域，認為話語只有在與政治、經濟、文化、歷史、社會等結構的聯繫中才有意義。之所以這樣說，是因為在福柯看來，任何敘述都有其歷史和制度的淵源，這決定了其立場、態度。而這種歷史和制度（或體制）的淵源在現實敘述中卻是隱匿的，它們自然而然地出現，似乎從不存在，但又從未離開，「在總是被排除的不出場的遊戲中神秘地出場」。這種東西就是隱匿在敘述背後的話語。福柯認為，話語「不是自然而就，而始終是某種建構的結果」。話語中包括了對象、陳述方式、概念、策略等方面，它們被用來既保證話語的明晰性或確定性，又確保話語被接受和實施。而一當話語形成，就具有了控制性，即權力。從這裡我們可以看出，話語具有以下特性：1、隱匿性——話語並非總是表述自己，而是隱藏在表述背後，通過人們的表述而表述，即它控制或決定了人們的表述，其中包括內容、態度、立場、觀點等；2、控制性——即權力。話語一旦形成，不但控制了人們的思維與表述，而且直接決定了人們的行為，此即為權力。這種控制性特別表現在被表述者總是自覺地按照表述者的意圖思維和行為。這也意味著，誰掌握了話語，即具有了權力，即話語權；3、對象性——話語和話語權是針對特定對象而言的，是掌握話語的人（群）對錶述對象的控制。或者說，話語是為表述對象而設置的，它只有對錶述對象才有意義；4、建構性——話語不是自然生成的，而必須經過特定的建構，儘管它是以已有的知識、歷史和制度（體制）為基礎的。但是，脫離了其特定知識、歷史和制度（體制）以及當下狀況的建構卻不具有可持續的有效性；5、策略性——任何話語的建構都不是無所指的，而是依照當下狀況及對今後的判斷依其可行性與包容性而設計並建構的，儘管有時這是一個長期的、不斷豐富的過程。策略性在於保持話語的接受與普適的有效性。

近些年來，中國美術界也開始萌動著一種話語建構的衝動，這是中國美術發展到今天的一種邏輯結果。這表明，人們日益認識到，「話語」意味著「權力」。在當今世界，沒有自己的話語，也就是對自己權力的放棄。因此，如何建構自己的話語，越來越具有戰略意義。它是推動中國美術發展、推廣中國文化觀念、擴大中國在世界美術領域中的發言分量和話語權的不可或缺的重要步驟和因素。

從歷史上看，中國美術面對話語問題大致經歷了兩個階段：一、話語的應對階段。自十九世紀末起，中國美術就開始面臨話語的問題。這個階段的特徵，即通過中西雙方優劣的比較，來確定自己的身份，並為自己的文化選擇提供支撐。二、話語的建構階段。近些年來，隨著國際交往的日益加深和對美術問題的更深入的思考，話語的建構問題越來越引起人們的關注，這標誌著第二個階段的正式開始，即話語的建構階段。我們目前正處於這個階段的起步時期。

話語的建構不是一個簡單的問題，也不是一天可以建構而成，它涉及到諸多複雜的因素，需要不斷深入思考和不斷完善。所以，我們首先需要對這種話語的建構有一個基本的原則性的思考。對此，我曾在「中國能為世界提供什麼」一文中，對這種話語建構的原則和特徵進行了初步的探討。

在這篇文章中，我首先考察了美國世界話語建構的基礎和過程，並在與中國以往話語建構中的特點進行比較後得出以下結論，即話語的建構及其有效性可從兩方面考察，要麼是對現有主流話語的參與和豐富，並融為它的一部分，要麼就是對這種主流話語的顛覆或改造。但不管怎樣，「其基本原則是，它必須具有普適性，即它將有助於人的解放與完善、有助於人類對世界的探索與認知、有助於人類未來的發展與建設。」然而具體到中國美術問題，它有一個轉換問題，即如何進行一種世界性話語方式的轉換，而且這個話語又不是另起爐灶或自言自語。因為，現實地看，中國文化與美國文化的不同在於，它是一種自成體系的內向型的東方文化傳統，而當今世界的話語權卻掌握在西方手裡。或者說，中國話語的建構首先面對的是一個高度成熟的西方話語體系。鑒於此，我提出了四個基本點：「首先，它必須是建基於民族文化的基礎之上的。因為只有民族的才具有本體的文化和藝術價值，也才是具有個性的貢獻。而這個核心只能在中國傳統文化中尋找。其次，它必須具有普適性。普適性即國際性，它是超越民族性的人類普遍遵循的原則。沒有普適性的話語至多只是一種民族性話語，要麼就是自言自語。第三，它必須是多元的。多元即它的包容力。也就是說，它強調本民族的獨特的文化魅力，但從不拒絕或扼殺他民族的文化。或者說，它既包融了他民族的文化，也為他民族文化提供共同發展的空間。第四，它必須是可持續的。可持續性既是對未來的保證，也是對以往傳統的肯定。沒有傳統就不可能具有可持續性，同樣，不能保證未來的發展也不可能是可持續的。總之，我們需要用中國式的有限拓展來代替西方式的無限拓展，通過縱深的挖掘使中國的現代藝術獲得本土文化演進的邏輯必然性，以及中國藝術參與世界藝術話語建構的能力。」至今，我的這個觀點還沒有任何改變。

西方話語與中國話語

基於這樣的原則和判斷，我近來對中國話語的建構問題進行了初步的思考。在此做理念性的嘗試考察，以拋磚引玉。

要談中國話語的建構首先就需要對西方話語有一個基本的了解。西方是在經歷了文藝復興的洗禮之後才逐步建立起自己的話語方式的，這是一種以人類學或人種學為基礎而逐步建構起來的「白人中心主義」的話語。在此之前，西方一直處於一種混沌狀態，在許多方面與非西方世界相類似，如濃厚的宗教意識、神秘主義等，構成了對不可解事物的崇拜。但是自文藝復興起，西方開始大力推進人文與科學，使其傳統中的現實主義精神不斷擴張，進而藉助其科學工具將其觸角伸向了全世界。這一過程奠定了西方話語的基礎。我們看到，西方正是以其科學話語的優勢而開始構築其人文話語的。其中奠基於科學的達爾文的進化論起到了重要的推進作用。按照其基本原理，世界上的任何生物都是由低級向高級不斷進化的過程。因此，在生物界就存在著一個最高級的統治者，這就是人。當這一科學話語被引申進人類學或人種學以至整個社會學領域的時候，便逐步形成了「白人中心主義」的話語，即白種人是所有人種中的最高級，並依其一整套話語建構和科學依託最終被表述為具有統治其他人種的「天賦權力」。因此，其一切文化、藝術、倫理、宗教等皆成為一種為其他「低等人」所效仿的標杆。西方由此開始了對非西方世界的文化和藝術的「合法性」統治以致摧毀和掠奪。這種話語方式今天已經受到猛烈抨擊，失去了其市場。但它所建立起的一種話語建構和看待世界的方式卻值得我們注意。

可以看出，西方話語是一種強權話語，即它首先把自己置於一個世界的主人和拯救者的位置，並賦予其似乎不可剝奪的合法性。相比之下，中國卻是完全不同的狀況。自秦始皇統一中國之後，儒家思想開始受到歷代歷朝的重視和推崇，之所以如此，是因為儒家極為重視中庸、教化和以禮治天下的觀念。之後又融入了道家的天人合一的思想和佛教及時行善以獲轉世的思想等，最終形成了中國人和諧、中和的民族特性和天下觀。特別是中國傳統的「五服」觀確定了一種明確的中國天下概念，即她不是以強權的征服而是以其文化（或濡化）和懷柔來達到不同部族、文化、種群之間的和諧共處。這種與西方截然不同的文化觀和天下觀一當面臨西方以科學為依託的強權話語時，常常表現出自我退縮，甚至是一種自閉的傾向。因此，我們就可以理解為什麼近代以來中國只能採取的是一種應對的策略，即出現各種應對話語，而無法產生干預性話語。

但隨著近三十年來中國經濟的迅猛發展和中國綜合國力的提高以及綜合影響的擴大，我們已經可以在世界上發出自己獨立的聲音。特別是國內外的大勢為此提供了條件和可能。在內部，經過上百年的現代化的摸索和努力，我們不僅建立起了較為系統和健全的政治體制、經濟體制、法律體制、文化體制和學科體制，而且在相關領域也已取得了深入的研究和理解。同時，各體制之間也經過了相當的磨合，使整個國家處於蒸蒸向上的發展狀態。而在外部，國際形勢發生了重大變化，即由以往的單一、縱向的結構轉變為多元、平面的結構。這促使整個世界開始了新一輪洗牌和整合。西方的主流話語開始受到挑戰，而各種政治和文化力量在發出自己的聲音。正是在這種世界新的格局下，中國及時地提出了「和諧世界」的理念，在世界上產生了廣泛的影響。其中包含了對當下世界的判斷和對未來的構畫。和諧理念的基礎是建立不同文化間平等、互補的關係，而不是高低、征服的關係，其戰略意義在於，它有助於改變人們對西方話語的依賴和新話語的建構，建立不同文化的自信和平等對話的基礎。因為和諧觀的一個重要文化理念就是「和而不同」，其內在的意蘊所包含的普世價值在於，它適應各種文化的發展需要，將世界作為一個互補而各自獨立的整體，為不同文化的新的發展提供可能。

「和諧世界」的理念為我們思考美術領域中國話語的建構提供了契機。以和諧理念看，我們將看到一個不同的美術史，即中國美術史以及中國美術史與世界美術史之間，是一個消弭衝突、不斷構築和諧、平衡關係的過程，而不是反叛和「革命」的過程。這與西方進化論的美術史有著本質的區別。按照我們習以為常的美術史，總是「新的」取代「舊的」：「新的」藝術形式取代「舊的」藝術形式、「新的」藝術家取代「舊的」藝術家、「新的」藝術觀念取代「舊的」藝術觀念、「新的」藝術流派取代「舊的」藝術流派。如此等等。於是「反叛」和「革命」成為這種「取代之路」的必然選擇。西方美術史教科書或者美術史的敘述方式告訴我們的就是這樣一種狀況。這也成為我們今天美術史敘述的基本方式。似乎美術史本該如此。但中國傳統美術史的敘述方式卻與之大相徑庭。我們在中國（也是世界）第一部美術史著作張彥遠的《歷代名畫記》中更多看到的是畫家之間的關聯性和傳承關係，而不是反叛和革命。因為其開篇即闡明了繪畫的本質與特徵：「夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時並運，發於天然，非由述作。」這顯然是一種美術的整體觀。所以，和諧的理念強調的是建立而不是破壞，是彼此之間相互依存的關聯性而不是此消彼長的衝突和取代。這就讓我們看到了事物之間一種新型的關係。

以和諧理念看，中國美術史始終是一個自律的過程。儘管從短期看，中國近現代是一個變異，但當我們將近現代這個短時期放在整個中華民族歷史的長河之中看，它仍然是一個自律的過程，即它是按照中國自身的文化和藝術的邏輯軌跡在不斷延伸。特別是近十年來中國美術已重新開始了向其原本的自律性回歸——當然已有了新的含義，其中現實主義觀佔據重要地位。儘管現實主義本身並非中國的產物，但一方面現實主義中求真的思想和對人與物及其關係的關注與中國傳統文化中的和諧觀和天人合一的觀念相吻合，另一方面，西方的現實主義今天也已被改造為適合中國人審美並表達中國人現實情感的重要手段。特別是當我們從和諧理念來考察時，現實主義藝術觀（不僅指「寫實」）實際上已不再是一種與意識形態相聯繫的所謂「落後」的藝術觀念，而是一種與中國傳統文化相聯繫的、從本質上揭示了人與人、人與自然、人與社會和諧平行關係的藝術理念。它不僅僅是一種手法，更是一種理念和態度。

以和諧理念看，中國畫就天然地具有普世性和未來性，因為它本身就是以和諧為基礎的。和諧的自然觀使中國畫始終把對人、自然、社會及其相關性作為自己的關注對象，這就是為什麼花鳥畫和山水畫始終是中國藝術家的表現對象。中國藝術家在對自然的關注中不僅在探詢著自然的秘密和本質，以及人與自然的關係，尋求著個人情感表達的恰當方式，而且也由此進入對藝術本身秘密和本質的探詢。尤為重要的是，他藉此展現出一種個人的格調、品格和思想。這種始終把人置入藝術作品的行為和觀念，在任何文化和情境中，都具有無法迴避和泯滅的超功利、超階級、超文化的價值所在。而這個人又是歷史、社會、文化等諸種外在因素的匯接點。這個「人」，既是個別的，也是普遍的。西方觀念強調對自然和人的征服的油畫卻在西方「死亡」了，而在中國，不僅中國畫得到了進一步的發展，呈現出繁榮的局面，即使已被改造後溶為中華文化一部分的油畫也得以發展和繁衍，由此也反證了中華文化和中華理念的生命力。

總之，和諧理念打破了以往西方藝術以進化論為基礎的「進步觀」，使我們看到，在美術內部各畫種與形式語言之間，以及各民族不同文化和藝術之間，無所謂高低和「先進」與「落後」之分，有助於建立一種與西方「中心-邊緣」的二元結構相對立的、平面的多元結構的世界美術史觀，有助於不同文化藝術間平等、客觀的研究與交流。從和諧世界的理念出發，可以成為我們重新解讀中國和世界美術史的一種重要方法，由此建立我們自己的話語——一種具有主體精神、強調不同藝術、不同文化間和諧共生的中國話語。

結語

中國美術從「走向世界」到「走向未來」，再到今天深刻地意識到話語建構的重要性，經歷了一個對藝術和世界的逐步認識與自我反思的過程，在這個過程中，中國美術經歷了曲折和奮鬥，開始逐步恢復了其自律性的發展和作為一個世界性大國的文化自信。更重要的是，在觀念上開始走出以往狹隘的「走向世界」的話語束縛，以積極主動的姿態面對世界。話語建構意識的覺醒就是這種姿態的最好體現。

但正如前面我們所指出的，這個話語的建構並非是一蹴而就的事情，而是需要經過長期艱苦的努力。因為它不僅是一個話語構想，還涉及到話語本身的結構、概念、邏輯等，即話語本身還需要深入思考、推敲、論證。話語是一個整體，而不僅僅是一個概念，更不是一時的臆想，是經過深思熟慮後的邏輯的結果，但更是集體智慧的結晶。這是其一。其二，中國話語的建構必須堅持其四項基本原則。話語的民族性既是其身份的表徵也是其文化邏輯的支撐，沒有民族性的話語就不可能具有民族性的貢獻。話語的普適性是就全球性而言的，任何話語沒有全球視野和普適性就不可能為人們所接受，更不可能產生全球性影響。話語的多元性意味著其包容性，沒有包容性的話語也就不具有普適性。特別是對中國文化今天的處境如此。但這種包容性絕不是無所不包，也應是有其邊界的。話語的可持續性既決定於其結構，也取決於其對傳統文化的整合程度。建立了具有包容力的普世價值的話語在結構合理的情況下必須體現出其對傳統文化的整合與轉化。否則，可能會變為意識形態的表述。其三，話語的建構和傳播尤其需要實踐的檢驗，即通過藝術寫作使話語顯身。任何話語絕不只是一種直白、空洞的說法，而是在與實踐的結合與檢驗中得以呈現。或者說，它是通過具體而微的事實描述並在這種事實的支撐下顯示出其力量和影響。

中國話語的推出必然要在與西方話語的比較、較量甚至是衝突中進行，因為中國話語的提出本身就是以西方話語為批判對象和參照的。因此，中國話語的出場一方面具有一定的繼承性，另一方面則帶有天然的批判性和超越性。顯而易見，按照西方的邏輯必然得出「文明衝突論」，但按照中國的邏輯卻是「文明和諧論」，而這正是當今以及未來的世界人心所向。

1.張學顏：「美術怎樣走向世界——幾個實際問題的思考」，《美術》1989年第7期，1989年7月26日出版。

2.《走向未來》叢書編委會：「編者獻辭」，殷陸君編譯：《人的現代化——心理·思想·態度·行為》，四川人民出版社1985年4月版。

3.以上參見福柯：《知識考古學》，謝強、馬月譯，北京，三聯書店1998年6月版，福柯：《規訓與懲罰》，劉北成、楊遠嬰譯，北京，三聯書店1999年5月版，和嚴鋒譯：《權力的眼睛——福柯訪談錄》，上海，上海人民出版社1997年1月版。

4.高天民：「中國能為世界提供什麼」，《美術》2009年第12期，2009年12月6日出版。

5.張彥遠：《歷代名畫記·敘畫之源流》，俞劍華編著：《中國古代畫論類編》修訂本（上），北京，人民美術出版社2000年3月版。

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