李翎：佛畫與功德

當歷史成為過去，許多的燦爛變為天際的一點星光，作為後人要想知道當時所發生的事情，就需要了解更多的背景材料，將這些歷史的碎片復原為當時的畫面。本文關注的是中國宗教繪畫史上，敦煌地區歸義軍政權前後的畫工創製佛教繪畫時出資人在其中的作用，以及畫工在多大程度上可以控制繪畫的題材與畫面構成。

引　言

公元9世紀，邊地敦煌，成為吐蕃人的轄區，與中國歷史中其他時期一樣，在草原民族征服了漢族的同時，漢文化的魅力也征服了獲勝的民族。長期混居的結果，使吐蕃人，包括來往頻繁的于闐人以及九姓胡人都出現了明顯的漢化現象，如起漢姓，用漢字等。同時吐蕃及西域民族的生活方式、文化習俗也感染了河西走廊這塊奇異的土地。但是抗爭從來沒有停止過，公元848年就學於佛寺的張義潮起兵造反，成功地從吐蕃人手中奪回敦煌，自此將敦煌東部的吐蕃人驅走，並上表唐朝，受任沙州歸義軍節度使，統轄自敦煌向東至涼州的十一個州。由於天高地遠，張氏家族個人慾望得到無限膨脹，甚至歷任節度使自稱「節度使大王」， 相關的官制也同於朝廷，張氏子弟稱為「太子」，同時還豢養有許多享有閑職的「太子賓客」，情形彷彿一獨立之國。張氏家族統治敦煌92年之後，即公元940年，歸義軍節度使之位歸入曹氏之手，曹氏也沿習舊制，如此經過96年。張氏與曹氏家族政權統治敦煌近200年。

一幅「功德」後面的故事

中世紀的敦煌，在一片沙漠綠洲中，大約有17所大小不一的寺院點綴其間，寺院都頗有些名氣，並且大多可以得到官家的贊助，因此人們習慣將寺廟分為官寺和普通寺院，這其中又有僧寺和尼寺。由於敦煌特殊的情況，寺院在當時成為邊地政治、民俗、教育等活動的中心。如貴族子弟在寺院中就學、貴族婦女受戒後成為官寺的長期贊助人等，一些大型的民事活動也以寺院為單位舉行。因此，這裡婚喪嫁娶一應大事，都向寺廟出資供養，呈一時之風氣。

長期的戰事，使敦煌地區人口形成男少女多的情況，在這種情形下，自然出現了一夫多妻的婚姻狀態以及尼多於僧的特殊現象[1]，而得以出嫁的婦女，自覺十分幸運，但缺乏安全感，因此在婚後，大多出資供養寺院僧眾，如請抄手抄經入寺或於莫高窟開窟造像以充供養，希望以此保佑這來之不易的婚姻[2]。而寺院開辦的寺學，召收貴族子弟入學，彷彿中央朝廷的太學，張、曹的一些貴族子弟便就學其中。僧人的地位比我們想像的高許多，有的僧人可以收養女，也可以買丫頭來服侍他們的生活，他們不必生活在清冷的寺院中過集體生活，因此雖然出家卻照樣可以生活在自己的家裡，比起當時受寺院和官家控制的畫工、泥工等手藝人，僧人可以說是一種自由無憂的、完全屬於消費的中產階層了。

莫高窟一帶，有一座稱為三界寺的僧寺[3]，寺的規模雖然不大，但在唐代已有名氣，後來分為上下兩寺，雖然不如當時官寺，如凈土寺、金光明寺等的輝煌，但由於該寺設有寺學，張、曹子弟就學其中而使該寺成為敦煌名寺之一[4]。與敦煌其他寺院一樣，該寺的常住僧並不多，大約只有20幾名[5]，但它同樣得到了當時大戶望族的貴婦或達官者為其長期的贊助人。大約在公元10世紀中期以前，三界寺比較活躍的僧人道真（此人俗姓張）於長興五年（934），出任三界寺觀音院主，這對於一個有志於佛學的僧人來說是一個極好的時機，他利用這個身份，出資抄寫了許多經典，並大量收集當時敦煌其他寺院的經典，修補本寺殘壞經卷，從而使三界寺藏經成為當時以及今天看來都十分重要的文化圖書館[6]（另外該寺的僧人，包括沙彌，還有惠海、戒輪、戒凈、法定、友信等）。由於三界寺注重學習，因此在當時該寺成為一個培養張、曹族人成材的重要機構，這個機構就是寺院設立的培養學士郎的寺學，張、曹時代有許多學士郎就出自這裡，如張富、張英俊、張彥宗、曹元深等[7]。值得注意的是，這位活躍的道真和尚，俗姓也是張，與張氏歸義軍同姓，那麼他是否與介入寺院學習的張姓學士郎同宗，不得而知。所以我們似乎可以推測，在張氏政權時期，三界寺似乎已是一個官家供養的名寺。後來也同樣成為曹氏政權下的官寺。由於是有名氣的寺院，因此即使是僧寺它也不會拒絕吸收貴族婦女成為其贊助者，並且由於敦煌特殊的時期，一夫多妻的婚制促使女人對於寺院的供養更為虔誠，她們希望通過超自然的力量保住得之不易的婚姻生活，保住一個女人在家族中可憐的地位，因此就有號稱「三界寺優婆夷」的一些貴族婦女在這裡活動，所以三界寺在當時應該是一個名氣與財產同樣富有的寺院。

女子出嫁不易，嫁得好人家更不易[8]。在一位張姓女子嫁給馬姓男子之後，她也像其他的婦女一樣，出資作「功德」以佑其婚後生活的平安[9]，並於三界寺受居士戒，成為一名「三界寺大乘頓悟優婆夷」。這位虔誠的居士女與其夫生有一子，起名馬千進，此子十分爭氣，在曹氏政權時期，得到重用，至少於天福年間（936－947），曹元深執政時，馬千進供職於曹氏政權。雖然這位曹元深命運不濟，是個短命的大王，只任王位五年就病死了，但這不會影響馬千進的生活，因此他出任了「節度押衛知副後槽使銀青光祿大夫檢校太子賓客」。按唐制「太子賓客」就是三品官員，我們似乎也可以想像，這個馬千進也是三界寺寺學培養出來的，而他擔任的官職是一個位高的閑職，於是無所事事的馬千進可能將一部分精力與財力用於贊助寺院的修造上，與那個時代的所有貴族男子一樣，馬千進贊助寺院修功德也不是因為有多深的信仰，主要是為了顯耀門庭，誇示自己，同時，他可能也是一個喜歡出風頭的人物，或者說是一個喜歡標新立異的人。在早於他18年（後唐同光三年，即925年）的曹氏時代，大文豪翟奉達於敦煌石窟中創立了「文殊新樣」之後，這種「新樣」所產生的效果可能使馬千進受到誘惑[10]，馬千進也在考慮他的「創新」，雖然其所任是個閑職，但也是處世無憂的高官，因此對於他來說是值得誇耀的。當時的敦煌，一年至少有兩次大型的宗教活動，一是春季正月十五的燃燈節，二是秋季七月十五的盂蘭盆節[11]。就在943年秋季法會的前夕，馬千進想到了以紀念母親為緣由來誇示自己的機會[12]，於是他決定到畫坊去找一位畫藝極好的「良工」替他完成這個心愿，而請人繪製「功德」是宗教活動十分普遍的現象（參見中插圖1、2、3、4）。

由於敦煌地區供佛活動興盛，在當時這裡已有畫院，畫工等級區分明確，「良工」極多，製作的作品也是豐富多樣，社會的需求，使得工匠製作「功德」的效率也極高。通過敦煌文獻中遺留下的大量畫稿（粉本），我們可以推測當時提高工作效率的方法主要有兩種，一是畫工有許多的「粉本」，好的粉本可能源自京城的名手，出資的贊助人如果選中某個畫樣，畫工將之於窟壁上一拓，就可以直接繪製[13]；另一種方法，就是在窟壁上事先畫好當時時尚流行的題材，如觀音與地藏、報父母恩重經變相等，而將下方贊助人的位置預留出來，贊助人出資後，再填補上贊助人的畫像即可。和壁畫的方式一樣，獨幅懸掛的「功德」也是如此[14]，不同的是這種畫通常只是在舉行法會活動時，張掛於窟內或寺內的特定位置上，法會結束後，由寺院僧人收好，以備下次再用[15]。於是有錢又有閑的太子賓客馬千進開始自己設計一幅新樣功德，以標榜其地位身份和一個有這種身份的人對母親的孝道。於是馬千進在走進畫坊的那一刻，便想好要找一個高手，將其想好的「新樣」表現出來。馬千進如願以償地找到了一位「良工」，他對他說，要一尊主神是千手觀音的畫樣，這是當時十分流行的神像，自然有預先畫好了的十分精緻的半成品，但馬千進畫的不是父母兩位大人，而是只有母親阿張的「功德」，因此無法構成對稱關係，因而需要再補充一個形象與之形成構圖上的對稱。而當時常見的作法就是補充地藏或引路菩薩（參見法國吉美博物館藏藏經洞出北宋太平興國八年絹畫，主尊為地藏菩薩，左下為引路菩薩與亡人對稱；所藏另一幅主尊是千手觀音，右下為地藏菩薩與亡人對稱；亡人的安排似乎有男左女右的規律）。但馬千進沒有選畫地藏或引路菩薩這種流行的圖像與其母親的畫像互應，而是提出要用晚唐京城名手周昉新創而於五代時流傳廣泛以至邊地敦煌處處可見的「水月觀音」來補充這個位置。於是一幅「新樣」「功德」出現了，即兩種樣式的觀音同繪於一幅「功德」上，馬千進自稱其所創為「新樣」，自然認為他的想法十分不俗[16]（參見中插圖5）。這樣一個構圖，馬千進是從審美的角度還是從佛學的角度作出的決定，我們無法知曉[17]，但從他的發願文中可以看出，他認為這是個十分新穎且會產生巨大功德的設計，因此他自己得意地稱其為「新圖」，並將這種設計的緣由和可能達到的效果書寫在黃地襯托的墨書發願文中，共有十行，文字如下：

1.竊以求珍寶者需投滄海要來世之勝因者需種福田厥

2.有清信弟子節度押衛知副後槽使銀青[光]祿大夫檢校太子賓客

3.馬千進儒襟舜海煦影堯曦睹垂露以馳心想懸針而驛慮

4.是以修諸故事創此新圖憎惡業遠戒他門愛善緣近逼自戶

5.時遇初秋白月團圓憶戀慈親難覿靈跡遂召良工

6.乃邈真影之間敬畫大悲觀世音菩薩一軀並侍從又畫

7.水月觀音一軀二鋪觀音救民護國濟拔沉淪願罪棄之倦

8.流亦跡福祉之覆體遂使往來瞻禮莫不傾心愿悟迷途暗

9.增殊佑慶贊將畢福資三世不值泥黎緣及有情同超覺

10.路於時天福八年歲次癸卯七月十三日題紀[18]

畫面左下是其母阿張[19]像，人物著白衣，戴白色頭飾，右手持長柄香爐（這是當時畫工表現供養人時最為流行的姿態），左手拂香煙，面頰塗紅（五代時期流行的畫法），盤坐於壺門方榻上，身後有修竹並侍立一雙手捧包裹的女婢。綠地墨書榜題兩行，左讀為「亡妣三界寺大乘頓悟優[婆]姨阿張一心供養」。畫面右下，與之相對的是水月觀音，半跏坐於普陀山岩上，左腳踏蓮，右手持楊枝，左手持凈瓶，身後有圓光與修竹。黃地墨書榜題一行「水月觀音菩薩」[20]。（參見中插圖6）

當然，充滿個人主義的馬千進的「新圖」自然無法與翟奉達有著政治意義的「新樣」相提並論，因此，也就不會象翟奉達的「新樣」那樣產生深遠的影響，以至成為別人描摹的樣本[21]，而那位精心描繪此樣的「良工」也沒有留下姓氏名稱。一幅「新圖」就這樣產生，又這樣無聲息地過去了。

分　析

一部藝術史的寫就，通常是以時代為經線，以畫家生平及其代表作品為緯線，展開作者對藝術家及時代風格的評價。但如果想寫一部敦煌藝術史，可能出現的情況有兩種，一是以時代為經線，以相關的繪畫及雕塑為緯線，來探知當時流行的樣式及題材；二是以時代為線索，以當時的政治為背景，通過地方政權的掌控者，如吐蕃佔領時的時尚或歸義軍地方政權的政治需要來講述敦煌繪畫的成就。而成就藝術史最重要的畫家，則消失在燦爛的作品之中，令我們無法看到。這些「良工」、「巧匠」隱身於勢家大族或寺院之中，華麗的畫面和瑰麗的詞藻中只有贊助人的身影和名字，敦煌文書中僅存的良工名字：董文亥[22]、董保德[23]等，總共不出20幾人[24]，對於敦煌藝術史來說，好似一個丟失了許多珠子的項鏈，無法再裝扮藝術史這位貴婦。（參見中插圖7、8、9、10、11、12、13、14）

20世紀60年代，西方學者在研究義大利文藝復興時期的宗教繪畫時，發現贊助人對於繪畫題材與媒介的全盤控制，這一結論的得出幾乎顛覆了西方中世紀藝術史的書寫[25]，同樣以這個視角來審視後來的藝術，如英國18世紀至19世紀以古代遺址為主題的風景水彩畫的繁榮，也是由於富人對於義大利古典文化的嚮往，幾乎沒有節制地大量購買這種題材的作品促成的。所以通過贊助人的方法，筆者對敦煌文書及繪畫題記等有限資料進行了初步的研究，發現敦煌藝術的發生髮展情況，與當時的贊助人（功德主、出資人）密切相關，而畫工在其中只扮演著可憐的角色：一個不需要頭腦的手藝匠人。

中世紀的中國宗教藝術上演著類似15世紀義大利藝術創作相同的一幕，達官顯要控制著當時的佛教繪畫創作。本文前部通篇描述了一位宗教畫的出資人「太子賓客馬千進」為了在秋季法會上，顯耀一下自己的身份地位從而創造設計了一幅以紀念其母阿張為名的「新圖」。筆者濃墨重彩描述這個故事的意圖，是在於通過以馬千進這樣的宗教繪畫贊助人為典型，來揭示幕後我們不知其姓名的那位繪製「新圖」的「良工」，在創作時（包括當時的壁畫與絹畫）如何受控於贊助人，即使一個「良工」對於題材與畫面的構成也幾乎沒有多少控制與干涉的權力。

敦煌壁畫的製作，從現存壁畫及相關絹本與紙本繪畫，可以推測，當時的諸多「功德」是一種預製作品，地位低下的畫工，附屬於相關寺院或官宦之家。不同於一般的世俗繪畫，如人物、花鳥、山水畫等，宗教繪畫通常會有好的粉本流通在畫工中間，如五代時的王殷，是個擅長畫游春仕女和職供的畫家，但他的粉本只限於佛像[26]。留存樣本的現象還見於別的畫家當中[27]。但繪畫中供養人的畫像，則是臨時補充上的。（參見中插圖15、16、17）早期敦煌繪畫中的供養人像體量極小，後來逐漸變大，位置逐漸顯要。但這種現象，即贊助人像（功德主）的由小變大，甚至超過佛菩薩的尺寸，從構成組合到畫面題記的長篇大論，不是畫工的意圖，完全是贊助者個人慾望不斷膨脹的結果，正是他們不斷地要求畫工這樣或那樣才得到最後我們看到的樣子。因此，贊助人像的不斷變大、榜題內容的不斷豐富，以至變成炫耀身份的個人「簡歷」，可以說是贊助人干涉的結果。一位畫工對於「功德」在構成與題材上，除了流行的樣式外，幾乎沒有辦法控制，即使是一個手藝高超的「良工」，也幾乎無法表現他的創作意圖。因此五代時期，敦煌地區流行的宗教畫「創新」，反映的是贊助人的個人欲求。敦煌220窟的「新樣文殊」和17775號畫的「觀音新圖」兩個典型圖例，可以說明，宗教繪畫新樣的產生主要源於出資人。本文討論的出資人馬千進正是在敦煌行政相對獨立、官員心理無限膨脹的條件下，表現為一個喜歡出風頭，或者說喜歡創新的人。在他挑選了一幅主尊為千手大悲觀音像之後，自己設計了一個下面有水月觀音與其母阿張像相對稱的「功德」畫，並得意地稱其為「新圖」，認為兩尊觀音這樣一種組合的「功德」，可以「救民護國」。通過馬千進的「功德」，可以看出，一幅宗教畫的產生，影響來源主要是兩個方面，一是流行信仰的力量，一是出資人的要求，敦煌還存有大量的瑞像圖應該也是這種需求的結果。（參見中插圖18、19、20、21）

從文物遺迹存留的情況看，五代宋流行的造像組合通常是觀音與地藏[28]，而同時代周昉所創的水月觀音多流行獨供。因此馬千進這一新圖，確實是他自己費盡心思的設計，這樣的選擇可能有兩個原因，一是馬認為其母阿張不會墮入地獄，故無需地藏菩薩的救度，因為阿張在世時就是一位虔誠的信徒，正如榜題所記她是一位「大乘頓悟優婆姨」，另一個原因是水月觀音的流行，這位體現空性與智慧的菩薩正符合其母「大乘頓悟」的願望[29]。另外敦煌地區繪畫（包括壁畫與絹畫）這兩幅標榜為「新」樣（或新圖）的作品，都出現在五代曹氏政權時期。曹氏政權是竊取張氏而得，可以想見曹氏是一個不甘墨守陳規的家族，他們對於佛教的信仰有多深，我們不得而知，但他們可以利用佛教這個有力的武器來說話，來炫耀他們的能力。正如他們模仿晚唐張議潮出行的畫面，而作的曹議金夫婦出行圖（參見莫高窟第100窟），畫面更加熱鬧，人物眾多，衣飾華麗，十分隆盛。這裡已看不出多少佛教的虔恭，更多的是一種世俗成就的喧染。

暫時的結論

通過吉美博物館藏17775號畫中題記所涉及的內容，筆者嘗試以贊助人（出資人）對敦煌繪畫在題材與布局上的控制，來討論一個「良工」在多大程度上，可以在創作的題材與畫面結構上發揮自己的思想。

從畫面的構成方式上看，即上面為中心，畫主供佛（或菩薩），下面有左右對稱的供養人像，或供養人與地藏菩薩或引路菩薩對稱的圖樣確有發現，但此種組合，即千手觀音為主供神，下面是供養人與水月觀音組成的對稱畫面確實少見，在查閱了敦煌壁畫及出土的絹畫後，筆者也沒有發現類似的組合。因此贊助人馬千進所說「創此新圖」確為不謬。也就是說，「此新圖」是贊助人馬千進的設計，原因是他認為這兩尊觀音可以「救民護國濟拔沉淪」。

功德畫是敦煌當時主要的佛教題材之一（參見中插圖22、23、24、25），所謂「功德」，在畫史上是指有供養人像的繪畫，在繪製這類功德時，題材的選定與畫面的組合樣式，對於畫工來說幾乎是被動的，敦煌壁畫及出土的宗教繪畫，在形式與內容上主要受控於出資者，即功德畫的出資贊助人。正如前文描述的，這種「功德」往往又多是預製品（參見中插圖26、27、28），因此在這種情況下，邊地畫工在繪製這類佛教繪畫時，幾乎沒有多少創作的餘地，同時所得功錢必不會太多。敦煌畫工不同於京城名手。從歷史情況來看，當時的京城名手已有一定的社會地位，而敦煌畫工，似乎依然是一種奴隸身份，通常依附於大家族或寺院，有些畫工在畫上留下自己的名字，似乎也不象我們想像的那樣是多麼有名的畫手，事實可能正好相反，他們的身份類似奴隸，敦煌文書中的「放良文」，即還畫工以自由的文書，說明畫工當時地位之低下[30]。但一旦獲得自由身的畫工，通常又不再從事繪畫這一行當了（參見中插圖29、30）。

有待解決的問題

17775號絹畫的發願文是自左向右的左書形式[31]。眾所周知，古漢文的書寫規則是自右向左，筆者又調查了有以願文或變相畫中榜題的書寫方式，發現唐以前，沒有此現象。而在五代、宋出現較多。如敦煌五代時期的61、98窟四壁的法華變、報恩經變、彌勒經變、維摩詰變以及東南角東方天王的榜題等，都是自左向右書寫，也有學者寫過這方面的文章，但筆者考慮，在一個時期大量地出現左書現象，是否與當時少數民族的大量集居有關？

敦煌畫工的薪酬，似乎一直沒有得到充分的研究。從中國歷史的價值觀念上看，繪畫屬於技藝，並不是高品位的工作，到文人畫出現併流行以後，書畫同源的理論使畫家地位有所提高，相比於塑工來說，境遇好些。但畫家的生活通常比較窘迫，即使是宮廷御用畫手，事實上的地位也不高，也要畫壁聽喚[32]，而在敦煌地區受雇於寺院或王家的畫工更是貧困。與之相對比的是僧人的富有與贊助人的權威。通過敦煌所存壁畫及藏經洞所出繪畫題記來看，敦煌大部分的「功德」，是由僧人、達官出資，「知畫手」繪製，「知書手」書寫發願文來（包括其他工匠）完成的[33]。這裡就涉及到畫工所選繪畫題材與所得「功錢」問題。佛教繪畫的題記，說明造像供養者多是達官和僧尼，邑眾贊助造像則比較小氣，多出現十幾人或幾十人共同出資造一鋪或一通造像[34]。而達官貴族則出手大方，造像恢弘。如唐代武則天造像，則天皇后時，朝廷特重佛法，詔令僧尼居道士女冠前；敕天下斷屠釣者八年；斂天下僧錢作大像[35]；可見僧人有錢。那麼從造像中，地位不等的工匠所得如何呢？通過史料記載可知，當時京城名手，所畫確實十分值錢，如張彥遠《歷代名畫記·論名價品第》記載：「董伯仁、展子虔、鄭法士、楊子華、孫尚子、閻立本、吳道玄，屏風一片，值金二萬，次者售一萬五千（自隋已前多畫屏風，未知有畫障，故以屏風為準也），其楊契丹、田僧亮、鄭法輪、乙僧、閻立德，一扇值金一萬」。日僧圓仁在其著作《入唐求法巡禮行記》中記載，「（開成六年，公元841年4月）十三日，喚畫工王惠商量畫胎藏幀功錢……晚間博士惠（指畫工王惠）來，畫幀錢同量定了，五十貫錢作五副幀」[36]。我們並不知道所繪畫幅有多大，但依據現在可以見到的胎藏界曼陀羅畫，可知其複雜程度（畫中約200多尊神像以及邊飾，參見日本京都神護寺藏九世紀《胎藏界曼陀羅五大院》），此畫一幅值十貫。按唐制，一貫為千文[37]，一石上好的米約10文，那麼千文（即一貫）可以買一百多石好米，而十貫可以買一千多石好米，而一個九品官月俸為五石，一年才六十石，因此一幅畫，圓仁要付約相當於當時一個九品官17年的月俸！史載白居易晚年曾「舍俸錢三萬命工人杜敬」畫西方世界一部，「高九尺、廣丈有三尺」[38]。三萬俸祿，在開元年間一品官年俸不過三萬[39]！當然，通常的壁畫或功德畫不會如此複雜，也不會值如此價錢。敦煌畫工的「功錢」無法與之相比，但更詳盡的資料筆者還沒有收集並統計[40]。漢地佛教如此，藏傳佛教更是如此，如八思巴舉辦的曲彌大法會，會上自然少不了唐卡、佛像等供品，出資者就是八思巴和真金（政府），所僱工匠如何？又宗喀巴1409年的傳大昭，顯示了其強大的經濟實力，那麼這中間畫工或畫僧所得又是多少[41]？因此，地位特殊的敦煌畫工的功錢，還是一個有待研究的課題，對於這一課題的解決將有助於討論相關地區、時代的畫工或畫僧的工作和待遇問題。

（作者為國家博物館研究員。作者後記：關於馬千進的材料，在敦煌文書中筆者發現目前僅此一件。就此問題，筆者曾請教了馬德、榮新江、沙武田、馮培紅等先生，在此表示感謝。關於功德畫的使用方法，筆者就推測的情況，請教了馬世常先生，得到先生的認可，在此表示感謝）

參考資料：

《全唐文》

唐·朱景玄：《貞觀公私畫史》

唐·張彥遠：《歷代名畫記》

宋·郭若虛：《圖畫見聞志》

童書業著：《中國手工業商業發展史》，童教英校訂，中華書局，2005年。

馬德編著：《敦煌工匠史料》，甘肅人民出版社 ，1997年。

白化文、李鼎霞、許德楠校註：《入唐求法巡禮行記校注》，周一良審閱，花山文藝出版社，1992年。

謝和耐著：《中國5－10世紀的寺院經濟》，耿升譯，上海古籍出版社，2004年。

池田溫：《中國古代寫本識語集錄》，1990年，日本東京。

鄭炳林主編：《敦煌歸義軍史專題研究續編》，蘭州大學出版社，2003年。

鄭炳林主編：《敦煌歸義軍史專題研究三編》，甘肅文化出版社，2005年。

【注　釋】

[1] 據敦煌文書S.2729記載，敦煌吐蕃佔領時期的比丘僧，龍興寺有38名，開元寺13名，乾元寺19名，記安寺11名、金光明寺16名。而同時，比丘尼的人數卻遠遠多於僧人的數量。據P.5679號,大乘寺有比丘尼60名，P.3167號,安國寺有42名，P.3600號,普光寺有127名。

[2] 署名為某某寺學士郎的題記有許多，如「開蒙要訓三界寺學士郎張彥宗題記」；「千字文顯得寺學士郎張成子題記」；「懺悔文靈圖寺學士郎張富題記」等等。參見池田溫《中國古代寫本識語集錄》，1990年，日本東京，第523頁。而首任歸義軍節度使的張議潮也是就讀於佛寺的。新婚之婦作供養者的題記也多見敦煌石窟中，如「新婦阿張一心供養」（第166窟，南壁龕宋供養人題記，第七身）；「新婦阿索一心供養」（同前第六身）；「新婦小娘子陰氏一心供養」（第61窟，五代供養人題記，第十四身）；「外甥新婦小娘子曹氏一心供養」（同前，北壁供養人東向第一身）。等等。還有許多類似的題記，可參見敦煌研究院編《敦煌莫高窟供養人題記》，文物出版社，1989年版。

[3] 唐時的三界寺建於834年左右，延續時代長久。至清代道光時期，三界寺分為上下兩寺，光緒時，道士王圓籙建道觀，以下寺為中寺，以道觀為下寺。形成上寺、中寺為僧剎，下寺為道觀的局面。參見謝稚柳《敦煌藝術敘錄》，上海古籍出版社，1996年版，第2頁。

[4] 曹氏歸義軍的曹元深等曾就學於三界寺。參見《敦煌歸義軍專題研究三編》，甘肅文化出版社，2005年，第9頁。

[5] 現敦煌文書中最早見有此寺記載的有 P.3336 寫本 ， 時間大約在830－840年；S.2614寫本（895年）；乾德二年（964年）Дx.2889授戒牒等。其中S.2614寫本（895年）提到該寺有22名僧人。在俄國人丘古耶夫斯基所著《敦煌漢文文書》中，提到有關三界寺的文書即上列三件，而筆者認為本文研究的吉美藏17775號絹畫，則提供了更多有關三界寺的信息。

[6] 見敦煌研究院藏349號《見一切入目錄》。上有題記，參見《敦煌歸義軍專題研究三編》，甘肅文化出版社，2005年，第10頁。內容大意說，長興五年，三界寺道真發心尋訪古壞經文，修補頭尾，以使之流傳於世。

[7] 三界寺中署名為道真的文書最多，有《凈名經關中釋抄卷上·三界寺沙門道生題記》、《大乘五方便北宗、五更轉頌·三界寺道真註記》、《諸經要抄·三界寺沙門道真註記》、《佛說佛名經卷十三·三界寺沙門道真修記》、《四分律略頌·三界寺沙門道真修記》、《佛說無量壽經宗要經背·三界寺沙門道真註記》、《大般若經卷七十四背·三界寺比丘道真註記》；三界寺其他的僧人或入內學士有：《中論卷二·三界寺沙門惠海題記》、《楊滿山詠孝經十八章·三界寺學士郎張富乃題記》。張學士的文書有題名為「張富乃」，也有直稱「學士」。

[8] 見鄭炳林《晚唐五代敦煌歸義軍的婚姻關係研究》，載《敦煌歸義軍史專題編》，甘肅文化出版社，2005年；另敦煌新婚供養人中多見新婦，不見新郎。

[9] 敦煌166窟西壁第7身、第12身題名「新婦阿張一心供養」。見《敦煌供養人題記》，第77頁。書中記錄此南壁供養人像為宋。如此，時間上無法吻合。筆者通過壁畫判斷佛菩薩像應是盛唐無疑，但供養人像因沒有圖像資料無法說明，書中亦沒有說明依何據斷為宋代，故暫存疑。

[10] 曹氏守瓜、沙時，四鄰威逼，因此，不得不通過聯姻修好安邊。先後與回鶻、于闐和親。其中嫁女與于闐王李聖天。「新樣文殊」表現了于闐國王為文殊菩薩馭獅的形象，這對於與于闐有聯姻關係的曹氏的恭維，一定使翟氏獲得到不少好處。另外，新近對於「新樣」有另一種解釋，認為文殊「新樣」一詞是一種顏色的運用，認為「新樣」處於繪畫著色方式與顏料名稱的中間；以前按字義理解為「新的樣式」，專家們對敦煌壁畫中的「新樣文殊」即如此解釋；但在這裡，可能是一種著色方式，也可能是一種顏料的名稱。參見馬德《敦煌新本Дх02822〈雜集時用要字〉芻議》，載《蘭州學刊》，2006年第1期。

[11] 傳說正月十五是釋迦牟尼降魔之日，佛教自兩漢之際傳入中國，與中國傳統的元宵節結合，又稱「燈節」，所以一天要舉行燃燈法會，全民同慶。盂蘭盆起源於古印度，後佛教吸收了這一儀式，活動依據的是《盂蘭盆經》，該經主要講述了佛弟子目連以天眼通見其母墮在餓鬼道所受種種苦，乃向佛陀請示解救之法。佛陀遂指示目連於七月十五日僧自恣日（印度雨季期間，僧眾結夏安居三個月，此日乃安居結束之日），以百味飲食置於盂蘭盆中以供養三寶，得救七世父母。我國最早行盂蘭盆會者傳為梁武帝，據《佛祖統紀》卷三十七載，大同四年（538） 武帝曾至同泰寺設盂蘭盆齋。其後蔚成風氣，歷代帝王臣民多行此會，以報父母、祖先恩德。據敦煌文書載，每年有春秋兩次法會，春季燃燈是為供佛菩薩，秋季盂蘭盆是為紀念父母。

[12] 從該畫的題記上看，此畫完成於七月十三，正是秋季法會：七月十五的前兩天，畫的題材是以紀念母親阿張的，從時間和紀念對象上判斷，都符合此畫是為七月十五盂蘭盆法會而做。

[13] 這個推斷可參見敦煌藏經洞所出繪畫粉本。

[14] 按照當時「功德」的作法，在畫坊和窯內里似乎有一批流行圖樣的半成品，即畫中的主神，以當時流行的神為主，包括其眷屬提前全部精細地畫完，在需要描繪功德主的下面，預留出一定的空間，有的甚至題記與榜題的位置也基本劃定，這樣的「功德」待客而估。當出資者提出要求後，便可以很快完成。這個推測，馬世長老師認為可能性極大。類似的壁畫可參看敦煌莫高窟晚唐第12窟東壁供養人像；晚唐第20窟東壁供養人像；晚唐第9窟東壁供養人像；五代第220窟甬道北壁供養人像；五代（宋）第61窟東壁供養人像等。另外，馬千進時期，即五代時期，流行的「功德」通常是畫面五分之三或五分之四的空間繪主神及侍從像，當時流行的主神多是千手觀音及眷屬或報父母恩重經變相類，下面中心留出「功德文」的位置，為了區別墨書的功德文與榜題，兩者的底色通常是綠色或絹的原色（或紅色）交叉使用，即如果榜題底色是綠的，發願文的底色就是黃（或紅）的。然後在發願文左右繪功德主，而如果不是父母對稱出現，那麼按當時流行的作法就是與功德主對稱地繪上地藏菩薩或引路菩薩。功德主的姿態也是一種標準化做法，即坐於卡墊或壺門矮榻之上，雙手持供養佛菩薩的長柄香爐，旁邊有榜題說明功德主的官職名稱等。這個思路是通過觀察大量類似的「功德」得出的，筆者以為這種畫有可能是批量製造的，彷彿現在壽衣店出售的一些半成品，用時只需填上相應的詞句或名字即可。因為所謂的「功德」，贊助人的位置都是統一的。當贊助人出資求畫時，只需在預留處畫上相應的「功德主」，再在預留的方框內填上功德文、發願文即可。現存大量的藏經洞出絹畫可資說明，以現藏英國的公元10世紀《觀世音菩薩與彌勒菩薩》圖為例：畫面上，由於後加的、畫的比較粗糙的供養人像，超出了原來早就畫好了的底線，我們可以清楚看到一條橫線穿過了供養人的髮髻（參見本文附圖3），可知這個位置是早就預留下的。但在此筆者只是推斷，還有待更多的文獻和圖像資料證據加以說明。

[15] 筆者這個推測得到馬世長老師的認可，他說：在莫高窟許多洞子的內壁上，確有木橛或釘子，這種設施可能就是當時用於張掛「功德」畫的。由於現今存世的「功德」保存的都比較好，且顏色鮮艷，因此，馬老師認為，這種「功德」不是長期張掛的，而是只用於法事活動中，一旦法會結束，僧人會將贊助人的「功德」收好。這也是大量「功德」比較好地存於藏經洞的可能原因。

[16] 本文認為這種「功德」畫是一種預製的半成品，這裡又是一個證據。因為馬千進只是提前兩三天為七月十五的法會準備好了「功德」，因此推測馬氏可能不是很早就委託畫工作畫的。而要在短時間內來完成如此精細的一幅畫，推斷可能只有預製品才能完成。

[17] 功德中畫引路菩薩，自然是往生西方凈土的意思；畫地藏與觀音，與救渡地獄眾生的信仰有關，這與七月十五的盂蘭盆會內容相合。但這裡馬氏選用了水月觀音圖像，因此筆者認為他可能是從結構的角度，而不是內容的角度考慮的多些。

[18] 法國吉美博物館收藏17775號，繪於五代後晉天福八年（943），彩色絹畫， 高123.5cm，寬84.2cm。

[19] 阿張，宋代時婦女正式稱號。

[20] 圖號與圖像對應為：1，千手觀音；2、3、4、5，四大天王；6，大辯才天女；7，婆藪仙；8，火頭金剛；9，碧青金剛；10，月藏菩薩；11，日藏菩薩；12，大神金剛；13，密跡金剛；14，毗那耶迦；15，毗那也歌；16，憂婆姨阿張；17，水月觀音菩薩；18，侍女。

[21] 翟奉達的「文殊新樣」一經出現，敦煌地區就有仿效,如敦煌165窟、榆林32號窟等。但缺乏政治意義的馬千進的「新圖」，經筆者調查，只此一幅，竟沒有仿效者。

[22] ch.xxxviii.005.參見馬德著《敦煌工匠史料》，甘肅人民出版社，1997年，108頁。

[23] S.3929,參見，同前注。

[24] 見前引書，第103頁「附錄：工匠名錄」。

[25] 英國學者貢布里希在1960年對美迪奇（Medici）家族的早期贊助的研究表明，直到15世紀，藝術作品是捐贈人的作品，也就是說被視為創作者的是贊助人而非藝術家。哈斯克爾於1963年出版的Patrons and painters,A Study in the Relation between Italian Art and Society in the Age of the Baroque（《贊助人與畫家——巴洛克時代的義大利藝術和社會關係之研究》），也證明了贊助事業對於藝術創作的控制力。

[26] [宋]郭若虛：《圖畫見聞志》卷二「五代二十九人」，人民美術出版社，1963年，黃苗子點校本，第38頁。又《廣弘明集》卷十七記：唐代建塔，都是遵「有司送樣」而建造。又據《圖畫見聞志》卷三載：宋仁宗嘗「畫龍樹菩薩，命待詔傳模鏤板印施」，這說明製作畫樣或畫板，使某種畫像得以廣泛流行的做法，在唐宋時代就可能已經成熟了，也說明只要有權威的畫樣，同類同樣的作品便可以大量地施繪。這種刻印佛畫，於唐代出現，至五代、宋更加成熟而流行。如藏經洞出868年《金剛般若波羅蜜經》、947年《大慈大悲救苦觀世音菩薩像》、《大聖毗沙門天王像》，大約同時的《聖觀自在菩薩像》、《大聖文殊師利菩薩像》、《大聖普賢菩薩像》、《地藏菩薩像》以及1906-1908斯坦因曾劫自敦煌莫高窟藏經洞出北宋太平興國五年（980）李知順施印的紙本梵文《大隨求陀羅尼經咒》與當時敦煌地區流行的功德畫，如絹畫、壁畫在構圖上十分相似。類似的刻印畫樣及流行區域，可參見宿白《唐宋時期的雕版印刷》，文物出版社，1999年。這種刻印畫樣的流行，一是方便信眾供養，二是可以為畫工提供一個良好的範本。

[27] 如五代時畫家趙元德，曾得到隋唐名手畫樣百餘本。參見《圖畫見聞志》卷2；《益州名畫錄》，卷上。

[28] 四川地區這種組合極為流行，敦煌絹畫也以類似的組合居多。因為當時流行的觀念是地藏負責救渡地獄之鬼，觀音負責引導得度者升入極樂凈土。關於地藏與觀音的組合研究，可參見羅世平《地藏十王圖像及其信仰》，載《唐研究》第四卷，1998年，373-414頁。

[29] 水月觀音代表佛教的空性和般若智慧。因為水中月、鏡中花都是諸法皆空之相狀，或指真空之體相。據玄奘譯《般若心經》所說，觀自在菩薩，觀到「五蘊皆空」，又佛典中，性、相二字常成對出現，故亦可作空性真空假有。

[30] 中國工匠在相當長的時期內，不屬於「良民」之列，身份近似奴隸，戶籍另編，他們分別服務於官家或民間，而民間一些組織中就包括寺觀作坊類。而他們在造像或器物上署名，多是為了標明責任。《政論》云：「物刻工名，以復其誠，功有不當，必行其罪……」。參見張澤咸《唐代工商業》，中國社會科學出版社，1995年，第十五節「工匠的身份及其組織」，第206-209頁。工匠所處的這種生存情況在唐、五代、宋時的敦煌，似乎沒有多大的改善。

[31] 關於中國古代文字左書和右書問題，有楊森《從敦煌文獻看中國古代從左向右的書寫格式》，載《敦煌研究》2001年第2期。作者收集了從早到晚左書的豐富材料，也包括本文研究的17775號絹畫。楊文的觀點認為左書是中國古已有之的習慣，是中國尚左習俗的反映，同時也提了可能與印度、回鶻等民族書寫習慣有關。筆者以為，楊文材料充實，但討論不夠詳細。中國古代尚左與左書應該關係不大，同時楊文對各個時期（尤其早期）的左書材料也沒有具體的分析，因此結論有些模糊。本文認為由於吐蕃對敦煌的佔領，加之其他少數民族的雜居，這種左書現象在當時更加普遍。

[32] 裴孝源：《貞觀公私畫史》：「右寺四十七所，並是名工真跡」。見何志明、潘運吉編著：《唐五代畫論》，湖南美術出版社，1997年，第21頁。這其中包括著名畫家展子虔、董伯仁、張僧繇等。

[33] 敦煌研究院編：《敦煌莫高窟供養人題記》，文物出版社，1986年。

[34] 如山西博物館藏造像：襄城出土《北齊天保二年高海亮造像碑》，造像碑分三段。碑上各種形象都有人出資。如：香爐主某某；釋迦像主李市奴等等。這種現象極多，不一一舉出。

[35] 湯用彤：《隋唐佛教史稿》，中華書局，1982，第23頁。

[36]《入唐求法巡禮行記校注》，白化文、李鼎霞、許德楠校注，周一良審閱，花山文藝出版社，1992年，第385頁。另，馬德先生在引用這一材料為「開成六年三月十三日，喚畫工王惠，商量畫胎藏功德錢」。見馬德編著：《敦煌工匠史料》，甘肅人民出版社，1997年，第12頁。

[37] 參見張澤成：《唐代工商業》，中國社會科學出版社，1995年，第355頁。書中載，據《舊唐書》卷84：唐穆宗時（821-824），一貫除墊八十，以九百二十文成貫。

[38] 《全唐文》卷六七六。

[39] 《全唐文》卷九一。

[40] 有關古代書畫費用，有李福順：《唐代書畫潤筆小議》可資參考。載《美術觀察》2001年第3期。但其中作者換算一貫約合多少文時有誤。

[41] 關於西藏畫工及畫僧的酬金，有與漢地不同的現象，即藏傳佛教中許多高僧本身就精通工巧明，他們自己就可以繪製壁畫或建造寺院。另外政教合一現象出現以後，宗教領袖對於畫工的贊助更是大手筆，但一個共同的特點就是，畫家往往多畫歌頌其功德主的尊像。這也說明了出資人對於畫工選題的一種控制。參見David Jackson A History of Tibetan Painting.1996。在p75中作者提到，布頓的兩位弟子要保證畫師能準確地體現布頓大師的構思。另p219,這裡作者談到畫家卻英嘉措在五世達賴和一世班禪的贊助下所取得的藝術成就。而這些藝術成就有多少歌功頌德的成份，有多少畫家自己的構想，筆者認為還有待於進一步研究。

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