書法「絞轉」與「提按」

觀察晉人的字帖，處理轉折與收鋒呼應有兩種做法，一是絞轉，一是提按（頓筆）。

絞轉是當收之時，略微一提，整個筆毫轉到另外一面（鋪在紙上的算一面，面對書寫者的算另外一面），這個動作有時候「提」只是個意思而已，實際上是強制把筆毫擰了過來，是180度的轉，所以稱「絞」。以前見有的論筆法的文章中提到「翻鋒」，有點接近這個意思。絞法因為算是強制性的扭轉，轉折處頗見神俊的精神，尤其是用方筆，更現硬朗姿態，所以不但晉人法帖中常見，更多的表現於善用方筆的魏碑中。從這一點上看，雖然晉人法帖與墓誌造像字形上大相徑庭，但筆法相通，並稱「魏晉筆法」，也就不難理解了。

另外，書寫的時候，筆毫向一側自然彎曲，寫到一畫收尾，其勢幾盡，此時把筆鋒做180度翻轉，借其原先彎曲的反勢，力量倍增，調鋒十分徹底，容易做到每一筆畫都氣勢洞達，彷彿精力無窮，生機勃勃。

提按是將收之際，把筆鋒向右上方提起，利用毛筆的自然彈性，讓筆鋒自然回直一點（不可能完全回直，即便是彈性最強的狼毫）然後向右下方壓下去。)最後向左下方銜接下一畫，這樣雖然字形上是180度的轉了，但筆鋒實際上是拆成了兩次90度的轉折，是利用筆毫中段把毫尖「挫」過來了。

所以仍然是用筆毫原先的那一面來書寫，彎曲的筆鋒也就無從徹底進行調整，所以難以做到完美的精神狀態。不過這樣寫因為有分解動作，比較方便，容易操作，能做到字形上整齊漂亮。

魏晉多用絞轉，唐以下多用頓挫。

米芾曾說，唐人的書法只有一面，我卻是「八面出鋒」。他的意思是唐人無論轉筆、折筆、行筆時始終以筆鋒的一面觸紙，而米芾則能依著筆勢，不斷地用不同的筆鋒觸紙，使得書姿體態萬千，形成「八面出鋒」的藝術特點。

1.「八面出鋒」主要指筆法。筆法是書法的精髓，是書法技法中最根本的基本功。所以我們要勤練筆法。

2.運筆角度、速度、對比度和力度四個方面。角度指毛筆與紙面接觸構成角度。速度根據線條的直曲、方圓、強弱、生澀和乾濕等變化來分析。米芾自稱「刷字」，用筆迅疾勁健，盡興盡勢，追求韻味、氣魄和力量，最主要是追求自然。

3.中鋒的運用。從歷代留傳下來的大量墨跡來看，幾乎沒有哪一筆點畫不是露鋒起筆的。書法在很大程度上卻強調藏鋒、中鋒。「藏」即藏頭，因筆著紙，令筆心常在點畫中行，不論筆鋒左行、右行、轉彎和變向都使筆鋒保持在筆畫中軸線，但這句話並無把點畫起筆寫成圓頭圓腦之意，也不是要筆桿在行筆時永遠垂直於紙面，而要根據筆畫不同走向，有一定角度的傾斜。因為要保持中鋒行筆，不可能只有一個鋒面。「八面出鋒」就是要根據不同筆畫的不同走向，使用不同的鋒面，關鍵就是每一次轉換都要把筆鋒調整到沒有任何方向，才能使筆鋒始終保持中鋒行筆。以寫橫折為例，筆向右行，鋒卻朝左。寫豎畫時，筆向下行，按中鋒要求來說，鋒必須完全朝上，需要在橫豎交接轉折點調換。在寫橫畫的過程中調鋒，筆鋒送足，再輕提使筆鋒挺直，在紙平面上沒有任何方向，然後再下按寫豎畫。在筆畫轉換方向時，通過對筆鋒快速、短促、有力的提按轉向調鋒動作，使點畫轉折處既有骨力而又氣脈通暢。

老實講，無論魏碑也好，晉帖也好，這兩種筆法是交替使用的，也正因此，魏晉筆法使人感覺不拘一格，變化多端（這兩大轉筆的方法又可以細化出許多小的分類）。

到了唐朝，特別是中後期，絞轉的筆法漸漸消失不見（偶見於一些行書作品中，我分析是因為行書行筆追求快捷利索一點，有時候不得不絞，即便如此，唐人行書中用絞的幾率也大不如晉人，也正因為如此，我們常說魏晉的楷書中，行書的意味是很濃的），而提按則成了處理轉折呼應的主流用法。分析其原因，一是當與那時追求華麗精整的書法風格有關，比如干祿、寫經等方面的需要。二是提按比較容易學，稍加訓練，即可寫的象模象樣，以至於到了元之趙松雪、明之董其昌，雖然力崇魏晉，但筆法依舊沿襲唐後，雖然字形頗似二王，但終不脫嫵媚與寒儉，考察其存世碑帖，可以從這裡得到些蛛絲馬跡。

竊以為以趙、董之學問、天分，理解到魏晉的這些東西並不是難事，但為什麼還是沒有突破呢？想必一是唐後書法，籠罩中國書風數百年，顏真卿繼王羲之為百代宗師的地位牢不可破（雖然中間有米芾等批評者，但畢竟聲音微弱），所謂佛學有云：共業所至，在劫難逃，豈此之謂耶？二是晉人法帖存世太少，而且翻刻失真，很難考察其用筆的妙處，同時魏碑湮沒已久，僅有的幾種也無人重視。松雪晚年的《膽巴碑》似乎有覺醒的意識，可惜似乎晚了點，不久他自己也掛了。

真正回歸於魏晉，應當還是王覺斯、傅青主那一代的人，不過那是唐後的書法已經發展到徹底沒有出路的時候，幾位有才華有覺醒意識的書法家被逼無奈的絕地反擊，不過不管怎麼說，他們還是成功了，至於後來清朝中期，魏碑大量的出土，與晉人法帖佐證，魏晉筆法之雙翼已全，書法的復興就勢不可擋了。

今天人們的書法審美趣味基本上建立在唐代楷書的基礎上，「起」、「收」、「回鋒」、「藏鋒」等動作成為書法的典範。而結合傳世的陸機《平復帖》、王獻之《鴨頭丸帖》等名跡，以及作為參照的新出土魏晉西域樓蘭殘紙書跡來看，魏晉筆法的線條應該是以「扭轉」、「裹絞」和「提按」、「頓挫」位置不固定為特徵。

作為原跡的晉帖原作。這部分遺存的數量極少，屈指數來，也就是西晉陸機《平復帖》、東晉王獻之《鴨頭丸帖》、王珣《伯遠帖》幾種。六朝時代王氏後裔如王慈《卿柏酒帖》、王志《喉痛帖》等，當然也足以參照，但這幾種也都是唐摹本，是硬黃響搨，故又比陸機、王獻之、王珣的原作等而下之矣。

但就是這幾種寥寥的「晉帖」。卻反映出了真實可信的「魏晉筆法」的本相來。首先，是用筆皆多用筆尖刮擦，基本上少用「筆肚」，更不用「筆根」。此外，在線條運行時皆取「釁扭」「裹束」「絞轉」之法，而決無「萬毫齊力」「平鋪紙上」的現象。如前所述，這應該與單勾執筆、低案低座有關，也與筆毛的硬而瘦有關；它與後來的高案高座而用軟羊毫，顯然不是出於同一種思考方式與行為方式，當然更不宜簡單比附與套用。再者，在這幾種名帖中，線條外形呈「腰鼓型」「香蕉型」或非常規形狀的情況甚多，表現在「晉帖古法」中，許多線條用筆是豐富多變，而不僅僅是限於幾種固定不變的成法的。這與宋元蘇軾、趙孟頫以降的平推平拖只注首尾頓挫的技巧動作，更是不可同日而語。亦即是說：看唐楷盛行以後書法用筆線條，是注重頭尾頓挫回鋒，但在行筆是則大抵是平推平拖順暢帶過；而唐楷以前的「晉帖」，其線條特質卻是不限於頭尾而是隨機進行頓挫而較少用「推」「拖」平行之法；更進而論之，也不僅僅是在線條頭尾或中段隨機進行頓挫提按、也有不斷變更行進方向與筆毫狀態的「釁扭」「裹束」「絞轉」等諸多技巧。在《平復帖》中，還因為線條短促而不甚明顯；在《鴨頭丸帖》與《伯遠帖》中，卻是淋漓酣暢地凸現出來，從而使我們原本於推想的「晉帖古法」「魏晉筆法」，有了一個最形象的註腳、一個最直接、最清晰可按的例證。

儘管《鴨頭丸帖》《伯遠帖》只是兩個孤證，似乎還缺少更充足的證明材料，但我們認為：將它們與唐摹本中的「忠實派」即《二謝》《得示》《初月帖》《孔侍中》《頻有哀禍》《行穰帖》諸帖相印證，已經足夠說明問題了。

現藏日本的《喪亂帖》《孔侍中帖》《頻有哀禍帖》等，更是在許多局部細節上顯露出極強的「晉帖」特徵來。《喪亂帖的「肝」字「當」字的寫法，《孔侍中帖》中的「不能」「泛申」「忘心」各字的寫法，《頻有哀禍帖》中的「摧切」「增感」各字的寫法，皆是以「釁扭」「裹束」「絞轉」之法為之而並無「平鋪」之意，按現在我們的書寫經驗來推斷之，這些線條無論是形狀還是質量，有時是不無古怪，違反常規的。

之所以會有「違反常規」的判斷，我以為應該與「晉帖」的書寫環境有很大關係。從晉人書寫的外部環境而論：誠如本師沙孟海先生所論的那樣：魏晉時人的生活起居，首先是低案席地而坐而不是宋以後的高案高椅，眼、手的位置遠遠高於案、紙的位置。其次是執筆方法，是斜執筆單鉤，而不是今天我們已經習慣了的豎執筆五指環執法。記得以前沈尹默先生提倡的「指實掌虛」、特別是「腕平掌豎」之法，我以為亦非是魏晉時人的本相。再次應該還有工具的問題。當時的筆毫是硬毫，如鼠鬚、如兔毫、狸毫、鹿毫，但肯定不是柔軟豐厚的羊毫，且筆甚尖小，又是寫在皮紙或是繭紙上，當然也就不存在「平鋪紙上」的可能性。總之，今天人看來不無古怪，違反常規，其實是因為書寫的外部生活環境與工具都已不同之故；若了解了這些變故，其實是並不古怪、也不反常規的。

唐以後的楷書意識的崛起與佔據主導地位，又加以高案高座、五指執筆之法盛行，還有各色紙墨的變化，或許還有字幅越寫越大，種種緣由，導致了唐楷以降的點畫動作位置固定，以及平推平拖方法的盛行；或還有如前所述的「萬毫齊力」「平鋪紙上」「腕平掌豎」等一系列新的技法要領的產生。這些要領再配上的端正的正書結構間架，形成了針對「晉帖」的「反道而動」的「唐後新法」的基本內容。而我們在這樣的氛圍浸淫了一千多年，再回過頭來看作為「晉帖古法」的「魏晉筆法」，看唐摹本中那些真正具有「晉法」的線條內容，反而徒生怪異之感。而所取的應對態度，要麼是曲解它，以今天的經驗去套它；要麼是拒絕它，視它為怪異而無視其存在（但其實它才是真正的傳統）；其實也不光是今天，在唐代，以唐摹本為代表的當時人理解視角，不也已經有了正解和曲解即「忠實派」與「發揮派」兩種價值取向了嗎？

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