高荷紅：講述還是書寫——非典型性的滿族民間故事家

摘要：我國民間故事的講述傳統有上千年的歷史，那些優秀的故事家大多籍籍無名。直到20世紀80年代，故事家在三套集成的搜集整理中嶄露頭角，引起了學者的關注。這些故事家中，口頭講述者居多，但也有多位故事家不僅可以講述故事，更擅長筆述、書寫故事。有學者認為他們不具有典型意義，但筆者認為這些故事家的出現有其獨特的價值，其故事亦具有內在特質。

關鍵詞：民間故事；故事村；千則故事家；書寫

從20世紀80年代起，中國民間文學搜集者和研究者們開始認識到，記憶故事數量多的講述家有超凡的講述才能，從此，民間故事搜集和研究的重點開始由分散搜集、普查思維和記錄文學文本化整理，向尋找優秀故事講述家轉移。對民間文學的傳統理念來說，這無疑是一個飛躍和革命。

在20世紀80年代三套集成的搜集整理過程中，多位優秀故事家脫穎而出，引起了學者的普遍關注，能講述50則、100則、200則故事的故事家更是廣受關注。1988年，經過統計，劉守華將知名故事講述家的數字增至141人。其中較為突出的女性故事家有兩位，金德順（朝鮮族）能講述一百七十多則故事,孫家香（土家族）能講252則故事。這些故事家中，傅英仁、馬亞川、李馬氏、李成明、佟鳳乙等為東北少數民族，傅英仁和馬亞川就是我們要分析的滿族千則故事家。在黑龍江省寧安縣、雙城縣的民間故事搜集整理過程中，他們表現突出，較早獲得各種榮譽。

傅英仁（1919—2004）講述的神話、故事、滿族說部均有較大影響，其中神話84則，故事190則。1985年經傅英仁講述整理的《滿族神話故事》出版,1999年宋和平與王松林共同整理的《東海窩集傳》（15萬字）出版,2005年《傅英仁滿族故事》（62.5萬字）出版,2006年《滿族薩滿神話》（33萬字）出版,2007年《薩布素將軍傳》（64萬字、《東海窩集傳》（19萬字）出版,2009年《比劍聯姻》（62萬字）、《紅羅女三打契丹》（28萬字）、《金世宗走國》（22萬字）出版,2017年《兩世罕王傳?努爾哈赤傳》（36萬字）、《滿族神話》（30萬字）出版。出版總字數將近400萬字。

馬亞川（1928—2002）自1960年開始從事業餘文學創作，他是黑龍江著名的故事簍子,有多位學者曾撰文提到或採訪過他。如馬名超稱讚其口才極好，很「善講」孟慧英認為其「筆頭子」硬。但因某種原因，目前所見故事、神話、滿族說部多由其筆述。馬亞川的故事庫極為龐雜，在其《自傳》中他自稱筆述的故事有一千二百餘則，有三百八十多萬字。20世紀80年代，孟慧英稱其故事有1500個，已經完成幾百萬字；馬名超則稱其已經撰寫一千多篇歷史傳說故事，包括《女真原始神話》《女真族源的傳說》《完顏部的興起》《女真傳奇》《民族英雄阿骨打的傳說》及後金、清朝等的傳說故事，約計能整理出三千多篇，一千萬字左右。從已經出版的各類文本看,2006年《女真薩滿神話》（30萬字）出版,2009年《女真譜評》（76萬字）、《阿骨打傳奇》（68萬字）、《瑞白傳》（18萬字）出版,2017年《女真神話故事》（30萬字）、《清代帝王的傳說》（28萬字）出版。此外，馬亞川還曾在《民間文學》《黑龍江民間文學》《雙城民間文學集成》《滿族民間故事選》上發表近百篇故事，這些故事約10萬字。如此算來，馬亞川出版的文本約230萬字。從內容上來看，其蘊藏的故事應大多得以出版，那麼，其自述幾百萬字這個數字還是較為貼近的。

按照國際通用標準，能講述100則故事者即為大故事家，能講述達百萬字的傅英仁、馬亞川應為超級故事家。被筆者稱為「書寫型」傳承人的故事家們可與他們相比提之，即滿族說部國家級傳承人富育光、趙東升，錫伯族長篇故事傳承人何鈞佑等，他們講述整理的文本都逾百萬字。這些故事家或傳承人都有一個共性，他們出版的文本較為複雜，且並非純粹口述的文本,還有錄音記錄本、故事家寫定本等形式。

劉錫誠較早發現傅英仁的情況與其他故事家不同「黑龍江省民間文學工作者們於80年代初在寧安縣發現了滿族故事家傅英仁，並對他所講述的故事進行了採錄。他的特點是有較高的文化水平，不僅能講述，而且也能自己寫定，可以把自己爛熟於心的故事用筆寫下來。他所講述的故事，開始時在《黑龍江民間文學》和《民間文學》雜誌上發表，後來有成書問世。筆者曾親赴寧安他的家中造訪,他的談吐更像是滿族的高級知識分子,他的故事文本，缺乏現場的口述特點而更接近於書面文學。因此，研究故事講述家，他缺乏典型意義」劉錫誠認為，典型的故事家應該是以口承為主,只有那些敘事風格獨特和藝術個性鮮明的民間故事講述人，才是「一個民族、一個地區的民間故事的主要負載者和傳承者」遺憾的是，非典型的、以書寫為主的故事家人數漸增，這種現象如何解讀呢？

一、故事村?故事家

20世紀80年代在「三套集成」工作中，民間故事家漸露頭角，故事村在這一時期出現並逐步形成。在大規模的普查過程中，某些村莊中會講故事的人比較多、故事的蘊藏量比較大，學者們把這樣的村莊稱作「故事村」，其中最著名的如河北省藁城市常安鎮耿村、湖北伍家溝村和浦城縣石陂鎮布墩村、浙江省金華孝順鎮低田村等。

馬亞川、傅英仁所處的黑龍江省雙城縣、寧安縣情況如何，他們是如何成長為超級故事家的呢？

黑龍江省寧安市是唐代渤海國都城上京龍泉府的所在地，古有寧古塔之稱，為清代流人聚集之地，該地保留了大量滿族及其先世的神話、傳說故事及說部等民間文類，頗受學者矚目。傅英仁從小生活在該縣的西園子村，據他自述，在「清末和民國時期，西園子出一批人材。留日學生、吉林、北京大學生、吉林四中學生，雖然名曰農村，新思想新知識都比較普及。他們都願意和我父親接近。這給我兒童時代開闊不少思路。從新文化到新物質生活。寧安街有什麼，西園子出現什麼。我五歲學詩，學算數，七歲學寫字，學繪畫。七歲背誦一冊語文僅用三個小時」。

雙城縣原名雙城堡，以其東南金代兩古城（俗稱「雙城子」，即「達河寨』「布達寨」，今五常縣境內）遺址得名。此地遠在唐時為息慎地；金時為上京肇州的屬境；元時屬開元路；明為拉林河衛地,後為烏拉部；清乾隆二十一年（1756）於拉林城設副都統。馬亞川幼時生活在希勤村（舊名新營子正紅旗五屯），該地與阿骨打關係匪淺:距離當初阿骨打修建的皇帝寨子「廖晦城」（今稱「對面城」）還不到20華里。從金朝第一代王都上京白城（今阿城），往西南方向計數，當年的""多歡站』「大半拉城子』「小半拉城子』「花園溝』「沫流水」等，都在當地老百姓口中如數家珍地代代相傳。而馬亞川的耳朵里，從小就灌得滿登登的；每一舉目，所能望見或指點的，幾乎無不緊緊牽連著那往日的古迹。這兩個村子雖未被官方認定為故事村，但結合馬亞川和傅英仁的家庭、社會環境，發現他們從小生活在具有濃厚的民族氛圍的家庭中，家族中有多位故事講述家。這樣的村落成為故事家誕生成長的搖籃,故事家長大後又對村落其他民眾產生一定的影響。

（一） 故事村是故事家誕生、成長的搖籃

傅英仁、馬亞川幼時生活在有較強的民族文化氛圍之中，自幼受到民間藝術環境的熏陶，很早就受到了較好的培養。他們從小居住的西園子或希勤村，前者既有古老文化的積澱，又受到新文化的影響；後者則滿耳都是女真時期各個英雄人物的故事。

傅英仁的家族中有許多故事能手，祖母是梅合樂家族的姑娘，從剛出嫁做新娘子，直到後來子孫滿堂，一輩子都愛講故事，她口才很好，講起故事一串一串的；親娘舅郭鶴齡，是滿族秀才，也是寧古塔有名的三大薩滿之一，專講那些有根有蔓、既有趣味又有典故的民俗故事；父親在官府里混事，回到家裡給他們講官府衙門的見聞，如《春二闊和瑞子凌》《縣太爺請大神》《魁星樓鬧鬼》等等；三爺傅永利、三舅爺也都是故事簍子。從他們那裡傅英仁繼承了《薩布素將軍傳》等滿族說部,他們曾鄭重地告訴他，薩布素將軍就是富察氏人，是他們的嫡系祖先，無論如何要把他的故事傳下去。馬亞川跟隨外祖父、舅舅和舅母等人長大，僅念過4年鄉村小學，因記憶力特別好，在跟隨外祖父趙煥幫人置席做菜時，聽「人家燈下消閑做夜，談古說今亂扯』「每有所聞，必得記憶」。外祖父趙煥曾藏有清末秀才付延華撰寫的女真歷史傳聞軼話《女真譜評》，馬亞川幼年時讀過該抄本,並能""清晰銘記內中諸多情節，連同一些可被確認為早經消失了的古女真語詞的記錄」"這些都為他講述海量故事奠定了基礎。恰因從小生活在這樣的地方，女真英雄人物故事成為他成長的教科書，馬亞川才能據此胸有出竹地講述如此巨量女真時期、清朝的英雄故事及帝王傳說。

可以說，寧安縣、雙城縣本身的民間文化底蘊,為故事家的誕生成長提供了良好的土壤。

（二） 故事家的文化生態

傅英仁從小就是故事家「九一八」事變前夕，傅英仁家成了清朝遺老遺少常來常往的處所。他自述「我從小愛聽、愛問。而他們每次閑談,我總是靜靜地坐在一邊，細細地聽。什麼歷朝見聞、古今怪事、滿洲興亡史、故事傳說……」

20世紀80年代開始，傅英仁周邊有一撥熱愛民間故事的積極分子，他們都參與搜集整理傅英仁講述的故事：

王樹本整理了《喜風泉》《摺子的故事》《陰乎石》《菱角花》《三格格》等故事，傅英仁與王樹本整理了《陰乎石》《樺皮簍》；趙君偉整理了《金鈴格格一響水的傳說》《副都統和巴爾圖》《取燈》等故事，傅英仁與趙君偉共同整理了《老穆昆達和小蛤蟆》；謝景田整理了《鼻煙壺》《落葉松的故事》《鯽魚格格》《兔子墳》《窩古台的遭遇》（《窩古台的故事》）《薩布素將軍夫人的故事》。另外,余金整理了《珠渾哈達的故事》，王風整理了《王大膽兒和李大膽兒》《五音破子的故事》。

傅英仁因在滿族民間文化搜集上的突出表現，使得他所在的寧安縣民間文化搜集活動如火如荼，影響越來越大，不僅規模擴大，人員也越來越壯大。

傅英仁講述的大量故事是由寧安縣當地的文化人王樹本、馬文業、趙君偉、謝景田、張愛雲等整理而成。據我們了解，這些有可能成為故事家的搜集整理者並沒有同傅英仁一樣成為黑龍江省乃至外省學者的調查採訪對象，他們先後沉寂而不為人所知。唯有趙君偉出版了《大祚榮傳奇》《招撫寧古塔》。這種現象被當地文化人稱為「燈下黑」。到寧安縣先後調查的學者沒有將寧古塔其他故事家作為搜集整理對象，僅選擇其中的佼佼者，甚至，當時很重要的關墨卿也未曾受到如傅英仁一樣的待遇。這在某種意義上也是時代的遺憾。整理傅英仁滿族說部的宋和平、王松林、王宏剛、程迅都不是黑龍江省本土學者。

傅英仁先後主編了《寧安縣民間故事集成》《牡丹江市民間故事集成》《黑龍江省滿族民間故事集成》，在編輯的過程中將搜集整理的故事交付他人，成就了多位文化人。

20世紀80年代，寧安縣、雙城縣湧現出了積極的故事家群:寧安有趙君偉、張育生、王樹本、馬文業等人，海林有關墨卿，雙城有馬亞川、高鳳閣、劉卉等人。他們的故事都標註為筆述而非口述。其中出類拔萃者僅馬亞川、傅英仁、關墨卿三人，無法形成故事村的集體效應。

二、千則故事家的特質

在《口承故事論》中，許鈺根據故事家傳承故事的情況，將他們分為「傳承型」和「傳承兼創作型」兩類。

傳承型故事講述家是指他（她）們主要傳承從他人接受得來的故事（很多故事家對自己故事的具體來源大多能夠記憶），不創作或很少創作完整的故事。這類故事講述家佔大多數，他（她）們傳承故事的具體情況在以下幾個方面各有不同，從而表現出各自的個性特徵：他（她）們的故事整體構成情況不同；各個故事家大多有別人不大知道或不常講的故事作品；故事講述家在講述中對原故事各有不同的加工與創造；故事講述家在語言和藝術表現方面常有自己的特色；故事講述家個人風格大多同他們創造性地發揮該故事體裁固有的藝術特點有關。

絕大多數故事家應為「傳承型」的，而「傳承兼創作型」故事家的個性特徵有如下四點：故事講述家在講述時對原來的故事進行修正、加工、補充，也可以說是一種""創作」，這裡的「創作型」是指能編講完整故事的一些故事講述家。在目前已發現的故事講述家當中，只有少數人有這種創作，而且他們這種「創作型」作品的數量遠遠少於「傳承型」作品的數量。

傅英仁和馬亞川應屬於""傳承兼創作型」。他們從幼時就熱衷於民間文化,如史詩、神話、故事等，具備講述超級文類、千則故事的素質，其中有些特質是故事家共有的。

（一）故事家共有的素質

1.超凡的記憶力

馬名超曾總結，馬亞川身上兩種素質：一個是天才的口語表述能力，另一個是驚人的記憶力一這可能是一切故事家後天必備的「稟賦」並使之有別於常人。簡單地說，就是記性和表達。

《女真譜評》無疑是滿族民間思想文化的集大成者，馬亞川是它的傑出的傳承人。我們所見到的馬亞川《女真譜評》的故事，內容浩繁，知識廣博，藝術獨特。如果沒有過硬的記憶力和民間藝術修養是很難做到這一點的。

傅英仁能夠講述的滿族說部、民間故事、滿族神話有三百多萬字，雖經多次整理,也足可說明傅英仁極強的記憶力。

2.極強的語言表達能力和即興創作能力

傅英仁從小就是一個很好的講述者，跟隨著傅永利走村串巷講故事。20世紀80年代劉錫誠認為傅英仁是非典型化的故事家，皆源於他以書寫為主。但不容忽視的是，傅英仁年輕時是以口述為主的，後來經歷了從口述到書寫的轉變過程。他曾坦言這一歷程:通過講述，一方面增強了他的記憶，另一方面又可以不斷進行整理。

雖然劉錫誠質疑傅英仁的故事家身份，但是與傅英仁有過較長時間交往的人曾記錄了傅英仁的講述、講唱魅力。

夏鋤午休時，一些社員竟把這個「右派」偷偷地拖到村外北森林去講故事；一個負責監督「右派」的下放幹部，也偷偷把這個「右派」拉到自己宿舍去住，好讓他半夜講故事。聽者一片誠意，講者極力用心。

傅英仁講述的魅力超越了當時嚴酷的政治環境。王宏剛等人也曾回憶過傅老講述滿族說部時的場景：

傅老在講到薩布素成功時，會開懷大笑；講到薩布素厄運時，會哭泣悲哀，甚至幾天都難以自拔，因為老將軍說部的命運已與傅老的生命融為一體。

1985年宋和平用了數月的時間聆聽傅英仁講述凍海窩集傳》,共錄製20盤磁帶，現在聽來依然能感受到傅老的講述魅力。21世紀初，荊文禮帶領的團隊也曾有幸聽到傅老講述滿族說部。2002年8月，荊文禮等人聆聽了傅英仁講述歌頌先祖薩布素抗俄入侵、保衛疆土的英雄故事《薩布素將軍傳》，這是他三爺傅永利傳給他的。傅老講述說部慢聲慢語，繪聲繪色，充滿了泥土的芳香,吸引著聽眾。當講到薩布素年輕時機智勇敢、用計謀打敗羅剎進攻時逗得大家哈哈大笑國。荊文禮聽罷的感受是：「語言生動、感情豐富、情節有趣」，體現了滿族說部的本質特徵。這些資料足以證明傅英仁有較強的講述能力。

馬亞川講述的《女真譜評》故事場面宏偉、知識豐富，當然他個人創作的因素也很明顯。雖然《女真譜評》已經散失，但他能滔滔不絕地講出其中的故事。他的故事充滿人名、地名、事件及各種具有史實或科學依據的知識，很少雷同。

馬名超曾有意識地對馬亞川做過兩次""測試,，一次是1958年代表副食品商店職工提意見時,把當時存在的問題歸納成一套喀兒，但1988年馬亞川仍能不打！地複述出來：「貨是我們賣，財可不歸我們管，經理會計大包大攬。每天坐辦公室，批條（兒）蓋章（兒）付款，發現以後，卻想管已晚。因此上，（你）營業員（兒），沒貨向上要，花錢往上報，損失無人管，賠掙（賺）不知道！」另一次測試詳情如下：

有意岔開馬亞川晝思夜想的女真舊話或帝王傳說不講，單點給講個農村常說的「瞎話兒」如果不是肚囊兒格外寬綽的真正故事家的話，經一提問，非悶口不結。可是亞川呢，他毫不遲疑地立刻給我說了一則《教的曲子唱不得》，聽過，我是完全懾服啦。因為：那是一則環扣十分緊密的原型故事，如不是爛熟於心並事先「過腦子」，一講非「岔皮」不可。但亞川卻把傻子學話中出現的一連串「包袱」，甩得利利落落、酣酣暢暢，連半個崩掛掉字的漏洞都摳查不出。

通過這兩次測試，馬名超終於了解到：馬亞川所掌握的六七百篇稀有的女真故事，確確鑿鑿是貯藏在他特異的記憶寶庫之中。

（二）兩位故事家具備的特質

1.擁有獨特的故事庫

馬亞川的故事庫主要涉及金代及清代。他雖然只有小學四年級文化水平，但其所講述的女真神話故事提到了很多生僻、古老的妖精鬼怪，某些辭彙也極為難懂，應非其文化程度所能掌握的。目前我們未知其他人亦掌握這一故事庫。

傅英仁深受家族及地域影響，其獨特的故事庫為《東海窩集傳》《金世宗走國》《滿族神話》。關於紅羅女的長篇故事如《比劍聯姻》《紅羅女三打契丹》在松花江流域廣泛流傳,但其風格與他人不同，即有南派北派之別。《薩布素將軍傳》與富育光傳承的《薩大人傳》都是在富察氏家族中傳承的，其他家族雖也有流傳，但沒有系列，而《兩世罕王傳?努爾哈赤傳》也是滿族共享的故事庫。

2.故事家均「筆頭子」硬，擅長筆述

從傳統的民間文學理論來看，穩定性、口頭性、集體性、變異性為民間故事的特點。故事家都是擅長講述的，因此那些擅長筆述、會書寫的故事家都會受到質疑。但不容忽視的是，一大批以筆述為主的故事家的出現打破了我們對故事家固有的認知。馬名超發現馬亞川和傅英仁有類似情況「以書寫形式記錄的故事，尤其是一些民族傳統故事、傳說或時間較為古老的神話等樣式的記錄，對之是否溶入稔熟於書面文化傳統的知識階層人士的現代化觀念之類深表疑慮。

結合對馬亞川等當代故事家們的考察，自以為口傳文化在轉而成為書面著錄的過程，所說的現代觀念的「滲入」（或稱"摻和」實際是口頭創作變異規律的普遍反映，只有真實程度的不同，不可能有兩者間決然的契合。這裡，有兩類截然不同的滲入。其中一類是由構成集體創作成員之一的、符合民間文化傳承規律之條件的滲入。此等時代或個性因素的不同量的摻和，不論其為從無到有的創意保存也好，或加工記寫也好,都不脫開傳承性藩籬，它的結果，即是使其創作「增色」而絕不是相反。另一類滲入，是將個人創作與傳承文化混作一談，並不公開其妄自假借的偽造身份，從而不惜玷污傳統並卒使他們的「贗品」蒙上一層虛假的面紗。實際上，這不是什麼「滲入」，而是地道的「強加」，幾乎等同於向考古發掘工地胡亂投擲器物而冒充出土品那樣,應該說是極其不道德的行徑！在社會主義文苑裡，應該提倡包括在傳統口傳文化基礎上加工、改寫或再創作的各種樣式的並存，但重要的是，必須公開申明它們各自的「名分」，而決不是反科學的偽作之類。後者，往往使傳承文化遭致不應有的損害。

傅英仁和馬亞川都擅長書寫，且不約而同地選擇了筆述，他們的文化程度不同，一位是大學函授程度，一位是小學文化程度。傅英仁在未能進入中學學習之後一直沒有放棄進修，馬亞川留下的資料不太多。

傅英仁以講述、搜集、整理見長，1944年（或說1949年）之前，他完成了六大本的資料本，包括《薩布素將軍傳》《金世宗走國》《東海窩集傳》《紅羅女》等；1957年（或說1958年），傅英仁迫於時勢，將這六大本資料燒毀了，但將這六大本資料的梗概保留下來；1984年傅英仁又將這些梗概書寫成六大本（或曰四大本）。除王宏剛、程迅、宋和平、王松林等人整理的滿族說部在錄音之外，其他的都有手寫本。

1982年9月，王宏剛、富育光去雙城縣採訪馬亞川。馬亞川根據他們的要求，把《女真譜評》的有關故事陸續整理出來，先整理出了《完顏部的傳說》一百多篇《阿骨打的傳說》55篇,而後又整理出清太祖努爾哈赤的傳說10篇，康熙的故事40篇,乾隆的故事二十餘篇。1984年他將手稿寄給王宏剛。1990年前的馬亞川應該正在寫自己的故事，這類故事藝術性強，傳統因素比較濃厚,常常有一些「長篇，，故事。

2002年王宏剛、程迅根據手稿內容，將完顏部的興起到金朝的建立整理成一部書，書名依然定為《女真譜評》；將阿骨達的傳說整理成一部書，書名定為《阿骨打傳奇》；《女真譜評》中的有關清代皇帝傳說的手稿，由王宏剛、荊文禮整理成文,定名為《清代帝王的傳說》。

馬亞川以筆述為主《雙城民間文學集成》中他的故事都是筆述的。孟慧英就曾說過她主要負責給馬亞川提供稿紙和複寫紙。他的手稿都要複印好幾份,以便送給有需求的來訪者。

3.故事家痴迷民間敘事傳統

能夠繼承如此多的民間故事關鍵在於故事家個人的愛好。傅英仁對民間故事十分痴迷，他曾三番五次跑到當薩滿的親戚那裡，讓他們把那些不外傳的神話告訴他，使他的故事更加豐富。二十多歲時，傅英仁已經成長為十分熱心的故事家，經常走村串戶講故事。那時，傅英仁結識了漢族故事家韓俞一。韓俞一很會講故事，他把故事記在小本子上，每逢閑暇就和傅英仁互相傳述。在這個環境里，傅英仁受到了民間藝術的熏陶，很早就成為故事能手。無論是在青年時期還是在老年，無論是在和平時期還是在日偽時期，無論是在右派勞動改造時期還是在五七幹校，搜集、講述民間故事貫穿了傅英仁的一生。據他自己講，唯一沒有搜集整理的時段就是1953—1956年在大學進修時。

12歲時，馬亞川得到《女真譜評》在這之前《女真譜評》中的絕大多數故事他都聽村裡老人們講過，因此他能在識字不多的情況下看懂這部故事集，還把它當成了識字課本。新中國成立前，馬亞川二十齣頭「有機會沿金太祖阿骨打在淶流水（拉林河）右岸建下的城寨，親眼察看一遍，還訪過不少老人,充實了小時候聽來的傳聞軼話」。1948年秋，馬亞川到海林縣公安局工作，「走遍了橫河道子、五常、寧安、東京城、依蘭諸地的山山水水，什麼"人蔘、貂皮、鹿茸角』一類的傳聞，更是灌得"滿耳朵都是"」。

4.故事家擅長與人溝通

1953年馬亞川轉回雙城食品公司搞商業，蹲過「豬死蛋臭」的牧養場，一年後扭虧為盈上了省報。1956年，他去了屠宰加工廠，又是一年時間，廠里情況大為改善，成為省里的模範單位。1957年他去了糕點廠，把無名小廠推到省里先進行列中。1958年以後，他當上了雙城副食品商店的經理,在黑龍江省委歐陽欽、楊易辰等領導人的多次親臨指導和各級有關部門的幫助下，馬亞川所在的副食品商店創造出「幹部參加勞動、職工參加管理、群眾（居民）參加監督」的「三參一改」經驗，並向全國商業戰線作了推廣。那年秋天，鄧小平、李富春、蔡暢、楊尚昆等中央領導也都去雙城視察過他們的工作。1959年召開的全國群英會上，周總理親手把一面寫著「獎給雙城縣副食品商店一為把我國建成一個具有現代工業、現代農業和現代科學文化的社會主義國家而奮鬥」的獎旗授給馬亞川。

傅英仁1947年參加工作，他「協助二區政府辦理全區教育工作，成了第二區教員中的佼佼者。1948年末，被調到溫春第四完全小學任教導主任。到1953年暑期，先後升轉到四所完全小學校任領導工作。其中有四完小、十二完小任教導主任；民主完小、七完小任校長」。1970—1979年，傅英仁在蔬菜公司工作，足跡踏遍半個中國，開闊了眼界，為其搜集整理民間故事奠定了堅實的基礎。1979—1985年，傅英仁在縣誌辦公室工作，最初在沒人重視、沒有經費、沒有辦公地點的情況下「四年中走訪近百位知情老人，成立48個編單位志書的小組，查閱五個省市的圖書館、檔案館和考古隊、大學、研究所等十三個單位,將近500萬字的資料。終於在資料搜集方面，名列全省前茅。省內外40多個單位80多人次到我縣參觀學習。在全省地方志會議上做兩次經驗發言，不但很有成效地進行寧安縣誌編寫工作，也大大影響著兄弟縣編志的開展……省地方志王文舉主任（已故），他曾兩次來寧安具體指導、協助我找資料找論述，經常鼓勵我一定給全省樹個樣板。五年時間，我終於寫出十五冊一百多萬字的初稿」回（成）。

傅英仁除了是一位能說能寫、「嘴茬子」和「筆頭子」都硬的故事講述家，在教育崗位他能勝任每一個角色，在蔬菜公司也遊刃有餘，撰寫縣誌更是全省首屈一指。

三、從講述到書寫：敘事傳統的選擇

筆者曾經提出的「書寫型」傳承人，主要以滿族說部國家級傳承人富育光、趙東升及錫伯族故事家何鈞佑、苗族史詩《亞魯王》傳承人陳興華為代表。筆者還曾專門論述過回族故事家楊久清講述與書寫的故事伉三》。富育光、趙東升、何鈞佑都為大學文化程度，何鈞佑還曾問學東瀛，傅英仁不斷進修最後達到大學文化，馬亞川、楊久清只有小學文化程度。值得提及的是，遼寧大學江帆教授在組織團隊搜集整理何鈞佑長篇故事時，特意讓何鈞佑學習譚振山的講述方式。

江帆如此描述譚振山的民間故事：譚振山民間故事入選中國第一批國家非物質文化遺產名錄。譚振山的口頭文學與京劇唐派藝術、評劇「韓、花、筱」三大流派、東北大鼓均榜上有名。作為個體被申報國家遺產，譚振山是全國唯一一位。譚振山能講一千多個傳統民間故事，先後有日本、德國學者慕名登門，他還是全國唯一出國講故事的民間故事家。江帆是譚振山的研究者，對他追蹤和研究了18年。她評價譚振山：「他很質樸,善於駕馭聽眾，營造講述氛圍，具有高超的講述技巧，不突出形體渲染，注重語氣和表情，以情節曲折生動見長，風格質樸而具有感染力。」「全國目前還沒有比譚振山講述的故事多的人。」江帆說,譚振山的一千多個故事，全方位反映了遼河平原農耕民眾的生產與生活、知識與智慧、理想與願望等，具有重要的文化史價值。以譚振山的故事活動及其影響來看，在我國故事家群體中也屬罕見,加之我國近20年來較有影響的著名老故事家大都相繼離世，因此，譚振山可以說是目前所存無幾的口頭文學家。

可以說，譚振山老人是非常典型的、傳統意義上的故事家。何鈞佑老人與傅英仁和馬亞川類似，最初自覺筆述也僅僅是由於退休回到家鄉後，憶起幼時聽過祖父父親講述的故事，這些故事已無人講述，也有較少人聆聽，因此他選擇寫下來。20世紀80年代，轟轟烈烈的「三套集成」搜集整理並沒有發現他，何鈞佑因工作及自身經歷的緣故,不了解「三套集成」，也不清楚非物質文化遺產，他將錫伯族長篇故事寫下來多半出於自覺自發行為。他在江帆的安排下聆聽了譚振山講述的民間故事，但他有著自己的堅持而終究無法成為譚振山那樣典型的民間故事家。這種堅持與其他「書寫型」傳承人有相似之處。

傅英仁高小畢業後，因家境困窘而輟學，但通過自學、他人傳授、半耕半讀的方法，他學習了《千家詩》《論語》《孟子》《中庸》《大學》,初中國文、歷史、地理、黨義等。有了這些基礎，17歲時傅英仁通過全縣招聘教員考試,被聘為教輔。20歲時他考入牡丹江師道學校速成班，以本科生資格獲得畢業文憑,被評為教諭。之後他在小學教書，後漸漸成為領導，又升到中學教書，直至1953年考入東北師範大學中文專修班。受社會大環境的影響，在本科畢業後的十幾年間，傅英仁被打成右派去勞動改造，右派摘帽後負責發展農業中學，「文化大革命」時又到五七幹校改造。1970年傅英仁從教育隊伍中轉到蔬菜公司工作，歷時八九年，但他借閑暇搜集民間故事，接觸北方民族文化，為之後的一鳴驚人作了積澱。

傅英仁能夠書寫幾百萬字的大部頭說部，緣於他的學習不輟，讀本科課程，甚至自學了日語。較好的文字功底，才使他的書寫成為可能。傅英仁一生沉浸在滿族民族文化之中，在接受採訪時，他較多提到的是他受到家族中親人的影響，掌握了多種滿族民間敘事傳統,而讓他津津樂道的就是他手抄的文本。在《自傳》中介紹他開始整理資料的契機有二：其一是對滿族文化資料的渴求而不得，其二是日偽時期傅三爺被禁講說部。因此「到1944年三祖父去世，我已經寫出六大厚冊資料本，估計有300萬字左右」。這段歷史被傅英仁在不同場合中反覆敘說，與荊文禮、欒文海的記憶略有不同，此處不細述。比較來看，這種不同因不同年紀而有所混淆也是正常的。這些說部的傳承經歷了傅英仁的不間斷的講述，三次大的整理，完成了從口述到書寫。值得慶幸的是,這些敘事傳統得到了傳承，亦使傅英仁本人作為故事家具有其獨特性。傅英仁用了3年的時間，提高了自己的書寫能力，在一定程度上也影響了其口頭講述的風格。這也表現出了他與其他絕大多數講述者的不同之處。

故事家大都有較強的講述能力，但一名超級故事家所具備的特質，與其他故事家的差異應是書寫能力強，留下的文本基本都有筆述寫定本。為何會出現這種現象？結合傅英仁留下的資料，我們認為有幾個原因：

1.敘事文類（傳統）的要求

譚振山是典型的民間故事家，講述的故事大多是獨立的，彼此之間沒有太多關聯，也未能形成系列性。而富育光、趙東升、何鈞佑、陳興華等人傳承的都是長篇敘事文類，即滿族說部、錫伯族長篇故事、苗族史詩《亞魯王》。滿族說部為大型敘事文類，其文類具有「獨立情節、自成完整結構體系、內容渾宏」的特性，何鈞佑講述的錫伯族長篇故事也有這種特質。

2.書寫特質

傅英仁在20世紀50年代前就已熟練掌握了書寫民間文化的技能。30年後，傅英仁講述的民間故事既有錄音資料也有手抄本。傅英仁因出色的表現引起了劉守華、劉錫誠等人的關注。他們一致認為，不同於過去典型的傳承型故事家，傅英仁兼具創作型傳承，且以書寫為主。傅英仁用三年的時間實現了從口語講述向書寫的轉換，其講述帶有知識分子書寫的思維方式。現出版的文本僅為整理本，因此無法比較同一文本書寫與口述的差異。講述者完成了書寫，是否會影響之後的口頭講述？「用文字的形式來記錄史詩，這個動機並非來自荷馬，而是來自外在的力量。歌手並不需要書面的文本,也不會擔心他的歌會失傳，聽眾也不會覺得有這個必要。」

馬亞川雖然有非常出色的口頭講述能力，但傳至今日的文本都有寫定本，若是沒有馬名超、孟慧英留下的資料，我們可能會直接認為馬亞川更擅長書寫而非講述。馬亞川講述或筆述的底本,就是清代秀才所做的《女真譜評》。20世紀80年代，馬亞川50歲出頭，正是精力旺盛之時。他習慣且擅長書寫，他講故事不再口述，而是書寫；他書寫的故事有八百多頁。如果按400字一頁，在32萬字以上。編輯《黑龍江民間文學》馬亞川專集的是馬名超先生，在第21集中，共9則故事發表。他還曾自己創作民間故事。

3.文化政策的影響

20世紀80年代，在三套集成的搜集整理過程中，馬亞川和傅英仁嶄露頭角而成為故事家。彼時，富育光還是搜集整理者，趙東升還未曾關注滿族說部，何鈞佑還在其他崗位工作，楊久清尚忙於生計。與其他人相比，馬亞川和傅英仁引起了持續的關注，如訪薩采紅團隊，哈爾濱師範大學中文系的教師團隊，宋和平、王松林、孟慧英等學者。但他們的關注持續時間並不長，其中馬名超過早離世,宋和平整理了《東海窩集傳》後開始轉向神歌譯註，孟慧英則轉到赫哲族伊瑪堪研究、薩滿教研究等方面。再次引起關注則依託於20世紀初的非物質文化遺產運動,此時馬亞川已經過世、傅英仁身體狀況不佳，富育光、趙東升在其他領域獲得了極高聲譽後，轉而成為故事講述者。這些故事講述者因其多年接受書面傳統教育，成為故事講述者之後必然帶有幾十年文化修養的痕迹。與口頭講述相比，他們更擅長書寫故事，而講述時又受書面文化思維的影響，因此，書寫滿族說部成為必然趨勢。

洛德認為「一個初具寫作能力的口頭詩人,在搜集者的要求下，可能會把自己經常演唱的歌以書面形式寫出來。這樣的文本可以稱作"自撰的口述"文本"。「當歌手把書面的歌看成為固定的東西，並試圖一字一句地去學歌的話，那麼，固定文本的力量，以及記憶技巧的力量，將會阻礙其口頭創作的能力……口頭傳承的死亡並非在書寫被採用之時,而是在出版的歌本流傳於歌手中間之時。但是，我們的歌手並不一定能夠成為一位書面詩人。通常他會成為……一個廢物。」（圓學者普遍認為，典型的故事家應以口述為主，那些非典型的或曰書寫型的故事講述者，具備一定的寫作能力，擅長將所講述的故事書寫下來，他們有獨特的故事庫並形成了非常鮮明的個人特質。但他們並沒有如洛德所言成為廢物,反而因其特殊的講述者身份成為不容忽視的群體。對這一特定群體的深入探討，或將推進民俗學的相關理論研究。

原文已載於《內蒙古大學學報( 哲學社會科學版)》2019年第3期

【注釋請參見原文】

作者簡介：高荷紅，女，黑龍江富錦縣人，中國社會科學院民族文學研究所，副研究員。

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