木心：看清世界荒謬，是一個智者的基本水準
薩特之為薩特，在於他有很高明的文學能量。這是他的高處、強處。不是說哲學家一定要兼文學家，我也不以為他勝過了別的哲學家。我是說，薩特佔了優勢。
第一部引起轟動的文學著作是《噁心》（La Nausée），1938年出版。一舉成名。寫作之初，準備敘述一偶發事件，幾經修改，成了一部存在主義小說。出版社開始拒絕，一上市，讀者評家反應強烈。
日記體小說。照作家說，是哲學日記。日記，當然是第一人稱，主角羅康丹（Roquentin）。他忽然有一天覺得周圍一切都「噁心」。一切毫無意義，包括他自己。小說描寫他在公園中凝視栗樹的樹根，深扎在泥土中，黑黑的，虯曲的，他越看越怕，想，這有什麼意思？什麼目的？一切都是偶然的，醜惡的，污穢的。他發覺人人萎靡不振。他認為我們吃啊喝啊，但沒有生存的理由。終於他找到答案：一切可以歸於荒誕，他要確立荒誕的絕對性。
作為藝術，這部小說是不成功的。第一個問題：藝術品能不能圖解思想？第二個問題：世界真是荒謬的？人生真是無意義的？第三個問題：如果是，我們怎麼辦？
先把《噁心》弄弄明白。
存在主義基本原則，是世界荒謬，人生痛苦。薩特在《噁心》中力圖說明這一點，以此質疑古典哲學的價值論和肯定論。這是古典主義通盤的估價。羅康丹失去生活的方向、目標、意義，自己就變成一個東西。他說：
一切存在的都是無緣無故地出生，因軟弱而延續，因偶然而死亡。
海德格爾曾經沉痛地說：「深沉的煩惱好像寂靜的霧，遍佈於生存的深淵，將外物、他人和我們自己攪在普遍的冷漠之中。這種煩惱顯示出生存的全貌。」
薩特的思想來源，與胡塞爾和海德格爾有關。他自己說，《噁心》是攻擊資產階級的。我覺得這是耍花槍，是撈稻草，討好無產階級：他明明攻擊的是全世界，而當時資產階級正抬頭，他是有私心的，不夠誠實的。
我以為一件藝術品如果性質上是作者思想的圖解，即無藥可救地失敗了，不論作者的思想多麼高明。這個問題看來容易懂，其實很嚴重，一直要歸結到哲學與藝術的分界。
喬伊斯、昆德拉，都有這種傾向。
思想一圖解，文學遭到嚴重破壞。音樂、繪畫、舞蹈、雕刻，概莫能外，不能碰思想。
羅丹是個粗人，沒什麼文化。他的思想是借來的，是思想銀行的貸款。他的好處是技術熟練，熟練到有點才氣，其實他連思想的圖解也談不上。當時很轟動。現在還有人熱衷羅丹，那就有問題。
肖斯塔科維奇，我不喜歡。他是個軟性的硬漢，用音樂圖解他的思想。他的思想是天生的結結巴巴，說而不明。他的音樂是都有說法的，十月革命啦，反斯大林啦……
舞蹈，照尼採的原理，我來定義：哲學家一怒，成為舞蹈家。
這話，尼采可以鼓掌，別的人想想，可以鼓掌。
我喜歡西班牙民間舞，南美踢踏舞，特別喜歡印度古典舞蹈，有一種陶醉感，那是佛教的意思，但我不懂，所以看著好。藝術家和人類是意味著的關係。意味消淡時，有人就受不了。但在我看來，意味越消淡時，就意味深長了。
貝多芬《第九交響曲》、勃拉姆斯《第一交響曲》，都屬於哲學家一怒而成了舞蹈家，在他們的作品中，思想飛了起來。
當然要有思想。但要看是什麼思想。不要圖解。不要公式化、概念化。米開朗琪羅是在圖解《創世記》？不要忘記，他偉大，是他都包了下來——是他在「創世紀」，創繪畫的世紀。
為什麼藝術不能是思想的圖解？為什麼這樣犯忌？
因為藝術是超越哲學之上的。哲學非但不能解釋藝術，而且不配解釋藝術。
這話，只能關在家裡講講，我只能忍耐。
想到尼采反理性，元兇一直追到蘇格拉底。欽佩極了。大智者。可是病源、病根早就找到了，誰也開不出藥方。
不靠理性，靠什麼抗衡理性？
一籌莫展。病入膏肓。和理性相剋的東西，幾乎沒有。不能說是感性、本能、暴力。都不能。能與理性對立，介乎理性之上的東西，幾乎沒有。只有在音樂中，準確地說，在某些段落、章節中，介於理性之上。
希臘雕像，也有這東西，在理性之上。
聽貝多芬《第九交響曲》的第三樂章，覺得宇宙不配。藝術家才大，冤深，永遠是冤案。
中國成語：解衣磅礴。我在電影上看到耶穌被鞭撻，受不了，站起來，想到這句成語——不值得為這樣的人類受苦。
我現在聽音樂，旁邊不能有人。而且越來越聽得少。
再回頭看《噁心》，你們是否覺得薩特誇張？
我們看世界的眼睛，心情有異。有四種處境決定我們心情惡劣：一，失戀。二，進監獄，關起來，隔離審查。三，重病。四，赤貧。凡處於這四種處境，看問題，看世界，一定不一樣。反過來，一個人健康，有憐愛，自由，生活過得去，不會對生活這樣看。
薩特筆下的人物，完全是他思想的圖解員。
不要忘記，人是有肉體的。肉體的健康，制衡精神。
健康是一種麻木。
人的心情會逐漸好轉，是因為健康在制衡痛苦。人落入絕症，就是這種制衡的消失。病好起來（病使人敏感，敏感全用在疾病上）人最幸福。大病初癒的人，目光、心情，特別明亮。
總之，對生命，對人類，過分的悲觀，過分的樂觀，都是不誠實的。看清世界荒謬，是一個智者的基本水準。看清了，不是感到噁心，而是會心一笑。
中國古代的智者是悲觀而快樂的。
薩特的《噁心》是一種裝出來的病態，可當時的歐洲怎會被感動？世界荒謬，十九世紀早就講過。所以結論是灰心喪氣的：一代的智慧，傳不到下一代。一代歸一代。
魯迅看港台文學，會喜歡嗎？要罵的。可是魯迅要救的孩子，喜歡三毛。魯迅把希望寄托在未來，這就是他的未來。
整個古代的文化、藝術品，能留到現在，好危險哪！
李白、杜甫在唐代的名聲，在今天就得不到了。
但我願意生在現在，因為比較容易了解宇宙，透視人生。如果你是淡泊名利的人，那麼生在這個瘋狂奪取名利的時代，那是真有看頭。
不要太看得起那些荒謬、痛苦，不要當一回事。古代人講飲酒，要找的是麻木，我看只能擺脫小荒謬。飲酒是小家氣的。最大氣的事，身體健康。
這是尼采叫我走的路，可他自己走不了了。
一個人非常健康，落在困境中，他不怕的。當然，要他死，那也沒有辦法。我有俳句：
「推舉一位健美先生，然後一槍擊斃。」
現在相約：十年十五年後，你們翻翻今天的筆記，有用的，有趣的。
健康很麻木，很好玩。
為什麼花那麼多時間講薩特？因為他提的都是現代人的問題。我們是現代人，把他講講透，就可以和所謂現代思想告別了。
《噁心》是本不成功的小說。沒什麼好多講，大家自己去看好了。我認為成功的薩特的小說，是《牆》。那是短篇小說集中的一篇，他大概自己也以為這篇比較好吧，所以用作書題。故事——共產黨員伊皮葉達和兩位戰友被法西斯分子捉住，入牢，逼他們招供另一個黨員格里（格里躲在伊皮葉達的表兄家裡）。三黨員不招，被判死刑。小說寫三人行刑前夜的心理，很精彩。一個失常，一個鎮靜，伊皮葉達疲倦，灰心，卻又亢奮：他有情人，卻不想留一個字。
刑前心理，許多人寫過，薩特好在寫得很新鮮，看後好像自己也經歷了刑前的心理。
二黨員槍斃了。伊皮葉達臨刑前又被拉去審逼，仍不招。但他最後想戲戲敵人，編一假供，說格里躲在墓地。敵人立即去墓地找。伊皮葉達暗笑：我反正要死了，讓他們去撲空——格里本來是藏在表兄家，怕連累別人，真的躲到墓地去，被敵人捉住，立即處死。伊皮葉達得知，昏過去，醒來，狂笑，小說停。
附帶說說，我對小說、電影和生活的關係，總是大有興趣。電影可以剪輯，小說可以停、跳……生活真是可悲。只有快樂時，生活和電影一樣——瞬間就過去了。
《牆》，我佩服薩特的描寫功夫。
而且這小說既有現實意義，又有永久意義。永久意義是小說結尾這個偶然性，這個命運。和希臘悲劇原理同。當然，他在小說中強調的還是存在主義第三個命題：世界荒謬，人生痛苦。但《牆》不是存在主義思想的圖解。《牆》超出主義，比主義長久——超出主義，是藝術的喜事！
所以我說藝術另有上帝，另有摩西。
這篇存在主義的好作品，超出了存在主義。用筆很鋒利，整個作品很有力量。
講講他的「境遇劇」。當時——二十世紀四五十年代——法國充滿境遇劇。境遇劇：特定境遇中劇中人的自由選擇，也有人稱「自由劇」。
人喜好新，薩特想出這個新名稱，賣得好。中國人喜歡講老字號，越老賣得越好。
這些劇中的世界是冷漠的，命運是偶然的，人的處境都很危險。生死攸關，極限境遇，不僅社會環境使人煩惱，更重要的是人和人之間的關係造成這種險惡。薩特的警句：「他人是你的地獄。」我譯成：「他人即地獄。」
你要選擇，就要擺脫他人。
（丹青：這些叔本華早說過。木心：是啊，薩特聰明，把十句話的警句弄成一句話。戰後青年沒讀過原典，薩特的存在主義是在戰後的荒蕪中擺擺地攤。）
可以就此講開去——人類是合群的、社會性的動物。「個人」是孤獨的、不合群的、不可能溝通的高級動物。這是兩個不同的概念：「人類」不是「個人」。
人問蘇格拉底該不該結婚。他答：兩種結果都會懊悔的。
螞蟻和蜜蜂，是集體動物。他們的所謂必然王國和他們的智能正好協調、合適：一個蟻窩、蜂巢，不會「他人即地獄」。
人類的地獄是人類自己造成的。人的智能，高多了。一切慘無人道的事，是人造成的，不是另外一個東西給人類造成「慘無人道」。
這是人類濫用誤用智力的結果。確實，他人即地獄。
從薩特的自由選擇觀，細節、局部地看，這種選擇是積極的；退遠了、歷史地看，還是消極的，虛妄的，不過是逃避——人逃避社群，是很傻的。
要我說，應該研究了存在主義，知道了「他人即地獄」，然後，就像不知道存在主義，像之前那樣，存在下去——有人這樣嗎？有。薩特就是這樣。他不靠存在主義生活。他要去演講，讓許許多多「他人」聽，「地獄」越多越好。
我青年時寫過：警句是給別人用用的。
懂，比不懂好——表示智慧，深度。
懂，裝得不懂——俏皮，幽默。
懂，好像什麼也不懂——成熟了，歸真返璞。
我們繞個彎回過來：薩特說，別人是地獄。對的。我經歷過三次、五次、許多次。但是我說：別人是天堂。
友誼、愛情，都是天堂，都需要一個「別人」：你能沒有「別人」嗎？羅密歐即朱麗葉的「別人」，反過來也是——你能沒有別人嗎？
《歡樂頌》有詞：只要世界上還有一雙為你流淚的眼睛，你快來參加這歡樂的宴會。如果沒有人願為你流淚，那麼你就孤零零地離開吧。
也是要別人為你流淚，你才幸福。
天堂的門是窄門，向來認為只有單身才能擠進去。現在我才明白，這道門一個人擠不進去，兩個人倒擠進去了。一個進不了，兩人擠進去的，就是天堂之門。
結論：他人即地獄，他人即天堂。
這就是二律背反。所謂幸福，離不開別人的。
歸真返璞，不是回到原來的地方。六歲的陶淵明和六十歲的陶淵明，不是一回事。沒作過曲的莫扎特和寫了四十一部交響樂的莫扎特，不是一回事。
金剛鑽的前身是碳素，中國人叫石墨。經過億萬年的壓磨，形成金剛鑽，看起來好像歸真返璞。前面所說的那個過程，就是——起始有了智慧，智慧又有了深度，然後變得俏皮，事事以幽默的態度處之，在無數次的談笑間，你成熟了——這個過程，就像碳素受強力高壓一樣，金剛鑽呢，就是陶淵明、莫扎特。
「比喻，總是跛足的。」（這句話不知誰說的，在哪裡看到過）擺脫比喻，直接說，大前提：知識本身就是高強度的壓力。我講文學史，是一種壓力的傳授。我們講了四年，正在承受壓力，許多人受不了，回家了。他們有鄉愿。
薩特的境遇劇，我們自己就在演，我們都是劇中人，都在自由選擇。所以薩特的許多想法有道理。我要和他較勁，因為他不夠誠懇，他是虛偽的，他虛偽得很巧妙，很有才氣。
對於法國、歐洲，有薩特比沒有薩特好。現在呢，從有薩特到不必要薩特，也很好。
從旁看，從歷史現象看，宗教會死的，宗教音樂、宗教藝術長存。哲學會過時，不足道，甚至成為謬誤，但文學作品會流傳下去。
中國的儒家的生命力——《大學》、《中庸》、《論語》、《孟子》——到後來，恐怕全靠這些著作的文學性。這是我想像性的推論，歷代少有人指出：《大學》、《論語》，文學性特彆強。
我看哲學、倫理、儒家，都當它文學看——沒有人說過。
現在還不到時候。如果到某個世紀——我的假想——宗教、政治、倫理、哲學這些迷障全部消除，那人類的黃金時代就來了。現在、過去，文學還是作為宗教、政治、倫理、哲學的附庸。
有人問：這黃金時代會不會來？我答：不會。
那空想有什麼用？我說：「有用。」四個理由：
我們知道了宗教哲學是迷障——有用。
我們知道了文學藝術一直是委屈著，做奴才——有用。作為迷障，那些宗教哲學已經奈何不了我們。所以文學藝術的王者相就成為我們個人的王者相。
歸結起來呢，不好意思說——人類的黃金時代並不屬於人類，而是屬於少數人。貝多芬、肖邦、陶淵明，早就成就了他們個人的黃金時代。
藝術是最大的魔術。藝術家是最大的魔術家。
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