熊緯書：論「文人畫」

熊緯書（1913—2002），號卷庵、放之、大別山人、高江急峽歌者等。1913 年生於河南商城，祖父熊賓乃慈禧壽辰恩科進士，自幼在其祖父指導下研讀古文經史，13 歲拜黃伯薌、徐操為師學畫山水、人物，後拜趙元成為師學習格律詩。先後任安徽省報編輯，南京國史館協修。中華人民共和國成立後，任中國歷史檔案館工會主席、工具書編輯處負責人，南京大學歷史系客座教授。1970 年下放江蘇高郵，1979 年落實政策，2002 年病逝於南京。有《高江詩選》《卷庵詩文》《熊緯書中國畫藝術》（人民美術出版社出版）《觀復集》等行世。

論「文人畫」

熊緯書

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談起「文人畫」，由來都認為宋代的蘇東坡和米芾、米友仁父子是「始作俑者」；到了元「四大家」黃公望、吳鎮、王蒙、倪雲林以來，文人畫就成了中國畫，尤其是山水畫的主流了。至於明代「四大家」，除仇英以外的沈周、文徵明、唐寅，也都是文人作畫；此外明代著名畫家如徐渭、董其昌等等，也都是文人。到了清代，文人作畫就更多了。清代六大家「四王、吳惲」，除王石谷與吳歷是半文人外，其餘四大家卻全是文人。此外許多著名畫家，也都是文人十居七八。因此，文人畫也就基本上代表了元明清三朝的繪畫。

蘇東坡在中國文學史上，有相當重要的地位，是個大大的文人，自不成問題。至於他對繪畫的影響，除了他的幾筆墨竹和朱竹之外，最為重要的，還是常為人們喜愛引用的兩句詩：「論畫以形似，見與兒童鄰。」如果僅從這兩句詩的字面看來，好像他是反對寫實而主張憑作者自己的空想去進行筆墨遊戲的；其實不然，他對顧愷之重視表達對象「神氣」的六法（顧愷之的六法是「神氣、骨法、用筆、傳神、置陳、模寫」）理論，是有深刻研究的。（見《東坡集》中的「論傳神」）因此，我們知道，他這兩句詩是反對自然主義只重視「形似」，而不懂表達客觀對象更深刻的精華部分那個「神氣」或「神似」的。由於這兩句詩過於簡單扼要，不免給後人以誤解是有的，而認為蘇東坡主張如後來某些文人一味脫離客觀實際而隨心所欲地進行筆墨遊戲，卻是大大的冤枉。

現在也有人責難宋代米氏父子是文人畫的筆墨遊戲之祖，其實這也是不白之冤。米芾的大橫點和米友仁的小橫點，都是表現自然中雨景的，並不一味筆墨遊戲，到處亂用。他父子對這種畫法的畫，可能由於是自己的創格，畫得多一些，因而流傳到後來，也就比較容易見到。所以後來某些文人畫家便模仿這種畫法，進行筆墨遊戲，還美其名曰「宗法二米」，他父子怎能負這個責任呢？清代大畫家惲格就反對過後人亂仿「二米」，他在《南田畫跋》中批評說：「後世士大夫追風效慕，縱意點筆，轍相矜高，或於甜邪，或流為狂肆。」

其實「二米」的山水畫，並不僅僅是橫點一種，也是用各種皴法點法來為各種不同的自然景物寫照的，而且也同其他大畫家一樣，都有一處或二三處真實山水作為自己寫實的根據。他父子的山水寫實根據是江蘇鎮江一帶山水和湖南等地的山水，不是一味筆墨遊戲。我這種說法的根據是元人湯垕《畫鑒》：「米芾元章……初見徽宗，進所畫《楚山清曉圖》，大稱旨。」明人董其昌《畫禪室隨筆》：「米敷文居京口之北固諸山，與海門連畫，取其景為《瀟湘白雲卷》。」又說：「董源寫江南山，米元暉寫南徐山（即鎮江一帶山——緯注），李唐寫中州山……」又說：「湘江上奇雲，大似郭河陽雪山，其平展沙腳，與墨沈淋漓，乃似米家父子耳。」又說：「米元暉又作《海岳庵圖》謂於瀟湘得畫境，其次則京口諸山，與湘山差類。」清人錢杜《松壺畫憶》：「米元章《滬南山翠圖》是師法右丞，樓館樹石並極細秀，規格亦嚴整。蓋世傳米氏雲山者，亦海岳庵之一種耳。世但謂潑墨模糊為米家宗派，不亦冤乎。」

從前我在四川時，曾見雨山似米點，唯江邊石骨差異，乃略變米法寫蜀江雨景一幅，因悟米點並非一味筆墨遊戲。後又見《畫禪室隨筆》說：「夏圭師李唐……寓二米墨游於筆端，他人破觚為圜，此則琢圜為觚耳。」故宮中所存夏圭《長江萬里圖卷》，尚具這種畫法，因更認為米點在中國畫中具有相當重要的意義。某些人因反對筆墨遊戲，而將米氏父子一筆抹煞，這對中國畫的發展，是非常有害的。

提起文人畫，就使人意味著這種畫不是寫實之作，它的特點，是筆墨遊戲或「聊寫胸中逸氣」的那種荒寒乾枯的筆墨。因而人們認為元人，尤其是元「四大家」黃、王、吳、倪為文人畫的主流。從前我也以耳為目，人云亦云，認為只有宋人畫是寫實之作，元人畫只是文人的寫意而已。現在學畫深入一些，才知道以前的看法完全錯誤。在古人論畫著作中，發現許多元人畫是寫實的證據，明人李日華《論畫》：「元黃子久終日只在荒山亂石叢木深筱中坐，意態忽忽，人不測其為何。又每往泖中通海處，看急流轟浪，雖風雨驟至，水怪悲詫而不顧。」明人董其昌《畫禪室隨筆》：元人「趙吳興寫苕霞山，黃子久寫海虞山」。清人吳歷《墨井畫跋》：「元人擇僻靜之地，結構層樓為畫所，朝起看四山，煙雲變幻，得一新境，便欣然落墨。」清人王原祁《麓台畫跋》：元黃「大痴愛佳山水，至虞山，見其頗似富春，遂僑寓二十年」。又說「余憶戊寅冬，從豫章歸，溪山回抱，村墟歷落，頗似梅道人（吳鎮）筆」。清人錢杜《松壺畫憶》中記有元人倪雲林的寫實之作《淀湖秋曉圖》、《龍門茶屋圖》、《浦城春色圖》，又清代詩人宋犖《論畫絕句》也說倪雲林是「獅子林圖最煊赫」。據以上所引，更證明元人是寫實之作，連倪雲林的「聊寫胸中逸氣耳」，也不過是文人故作驚人之語。所謂「逸氣」，換句話說，就是「寫」荒寒蕭疏景物的「實」而已。其實倪雲林也並不全是畫荒寒山水，《松壺畫憶》中說：「余舊藏懶瓚《浦城春色》，乃大青綠，舟車人物，並似北宋人，真不可思議。」

從前有人比較宋元文人畫的不同之點說：「宋人千岩萬壑，無筆不簡，元人一石一木，無筆不繁。」（清人戴熙《賜硯齋題畫偶錄》中也說「宋畫有簡於元者」）這說明宋人寫實是經過從廣大自然中搜羅了「千岩萬壑」，而後予以「經營位置」，加以創造；同時，由於寫的是大景緻——「長江萬里」或「千岩萬壑」，如果將其中「一木一石」都細緻描寫，那就顯不出大景緻的偉大氣象而且趨於煩瑣細碎，所以要「無筆不簡」。而元人選擇自然中景物是非常嚴格的，其所選取的「一木一石」，如不細緻深入地去描寫，那就只剩「一木一石」的簡單輪廓，不成其為畫，所以「無筆不繁」。因此，可以知道元人的寫實自然會比宋人的寫實還要深入細緻。宋人是用動的觀照寫實。（關於「動的觀照」問題，詳見本人前作《論中國畫「計白當黑」與「咫尺萬里」兩特點》一文）而元人則是用靜止觀察法來寫實的，因為是靜止觀察，在「一木一石」的描寫上，所以也就比動的觀照的寫實更為細緻深入。但元人的靜止觀察描寫與西洋畫的靜止觀察描寫，仍有不同。因為元人依然繼承有中國畫「六法」的傳統，依然使用「區別純雜」與「骨法用筆」等中國畫的特有技法。他們不僅使用，反而將這些技法，使用得更嚴格、更講究而且更發展了。這是大大異於西洋畫的地方。1956年8月份《美術》中，有人認為中國畫的特點是景物少而韻味長，其實這正是元人畫的特點。《東方雜誌》27卷第l號蔣錫曾《中國畫之解剖》一文中說：「畫家……往往於千岩萬壑中，僅取片石，千樹萬樹中，僅取數枝……故作畫時，一點一拂，莫不饒有奇趣，含蓄無限之情意，使人百讀不厭。其結構之謹嚴，至不能增減一筆而後快。」這也正是元人畫的特點。所以《南田畫跋》中說：「宋法刻畫，而元變化。」又說：「子久《富春山卷》……凡數十峰，一峰一狀，數百樹，一樹一態，雄秀蒼莽，變化極矣。」又說：「元人幽秀之筆，如燕舞飛花，揣摸不得；又如美人橫波微盼，光彩四射，觀者神驚意喪，不知其所以然也。」又說：「元人……出筆便如哀弦急管，聲情並集。」《松壺畫憶》中說：「古來詩家，皆以善變為工，惟畫亦然……余謂……善變者莫如山樵（元人王蒙）。」清人秦祖永《桐陰論畫》中說：「劉完庵筆意渾厚，格律謹嚴，純乎元人風度。

從以上引語的論證中，可以概括元人畫的特點就是寫實細緻、清新變化而又「格律謹嚴」和選景精妙。由於它的變化，所以後來文人，特別欣賞它的這一方面，且每每自命是師法元人，但他們卻忽略了元人還有寫實細緻、格律謹嚴、選景精妙等特點。元人畫的「善變」，這正是因為元代大畫家多是文人之故，但元人這種文人畫，卻是畫師化了的文人畫，因它具有文人特點——「善變」，而也具有畫師的特點——「寫實細緻」和「格律謹嚴」，同時還具有文人與畫師相結合的特點——選景精妙。因此，元人的畫法，是典型的、新奇的，同時又是非常細緻深入的寫實，因而它是現實主義的。

為什麼元代的文人畫會具有這種特色呢？這是因為元代文人，在異族的凶暴統治壓迫之下，又加有「九儒十丐」的特別賤視文士的制度，所以文人多改業為畫師、醫師、編劇家和為說書人寫「話本」的小說家的「五醫六工」，或者就出家為「三僧四道」。所以元代的醫學、繪畫、戲劇、小說特別發達，在中國文化史上，曾發放異彩。這正是知識分子與工藝相結合之故。所以元代的文人畫，它一方面具有畫師同等的繪畫鍛煉工夫，另一方面又具有文人善於創新立奇喜好變化的頭腦。這兩方面的優點結合起來，就使它比前代繪畫選擇景物更嚴格，寫實更細緻，筆墨更講究，方法也更多變化。在今天，我們必須學習元代文人畫的知識分子與工藝相結合的優點，從這個基礎上來進一步發展新中國的繪畫。

至於明清兩代的文人畫，可以分為兩大類：一種是繼承了元代文人畫新奇變化的那種創造性，並且有了進一步發展。這一類型的畫家，其代表人物在明代有徐渭，在明末有八大山人，在清初有石濤及以後的華喦、羅聘、陸痴、嚴怪、任伯年、吳昌碩等。這一類的文人畫，正是代表中國資本主義思想萌芽和發展狀態的。清人羅聘（兩峰）所畫《鬼趣圖》，是大家熟知的，據清人張小山《清朝畫徵三錄》中記載，「余藏有設色《鬼趣圖》大幀，寫以園林樓閣，具各種奇鬼……神情變幻，景物凄涼，令觀者瑟縮，蓋傷富室零落時也」。

以上所舉兩例，還是從畫的內容來說明這類文人畫是具有資本主義思想萌芽和發展的。如上舉這類文人畫的一些代表，從他們繪畫的技法上、形式上、論畫的文字上，隨處都可以看到他們反對封建保守性的「師古」、「仿古」的地方。僅石濤著「苦瓜和尚畫語錄」一書中，就已有很多反對泥古、提倡創新的文字，即是例證。因此，從歷史發展的觀點上來說，這類文人畫是具有進步意義的。

明清兩代這一類的文人畫，尤其是其中的徐渭、石濤、華喦之人，對近現代中國畫的影響也是非常之大的。如任伯年、吳昌碩和齊白石都受到徐渭的不少影響；現代的山水畫家，也都或多或少受有石濤和尚的影響；江南（包括上海）有許多畫家，則受華喦的影響頗不小。黃賓虹的山水畫，以我淺薄的看法，就是以黃公望和華喦為基礎，加上若干其他古人的成分和他自己的變化而創作的。因此，這一類的文人畫，對今天新中國的中國畫來說，是具有先導的作用和意義的，我們應該重視，不能因某些人空空洞洞叫喊反對文人畫而連帶一筆抹煞。

明清以來的另一種文人畫，是專以模仿為能事的筆墨遊戲，這是特具封建保守性的文人（士大夫）畫。如最近有些論中國畫的文章中所說，可以清人王原祁以及他的徒子徒孫為代表。這種畫，封建統治都曾特別獎勵。清朝「康熙皇帝」就最為讚賞王原祁的畫，請他充「書畫譜總裁」並「供奉清廷鑒定古今名書畫」，還「賜詩有『畫圖留後人看』」之句（俱見清人張庚著《清朝畫徵集》），不僅這樣，連王原祁的大弟子唐岱也得到康熙「御賜畫狀元」的封建榮譽（見近人沈子丞《歷代繪畫名著彙編·唐貸小傳》）。封建統治者之所以提倡這種文人畫，正同他用八股文取士一樣，是將其作為一種禁錮知識分子思想的工具。我們對「傳移模寫」作為一種練習中國畫的方法並不反對，而一味仿古進而進行筆墨遊戲，這是要反對的。反對這種文入畫，也只是反對它的一味模仿為能事和它的一味玩弄玄虛的筆墨遊戲。如果這種畫中有若干對前人筆墨技法有創造或發展的地方，還是應該將這些部分吸取過來，作為創造新中國社會主義新中國畫的某些組成部分。例如《清朝畫徵集·王原祁傳》中，曾介紹王原祁用墨是先以淡墨畫，再用干筆皴擦，「然後以墨綠水疏疏緩緩渲出陰陽向背」，以後「再勾再勒，再染再點，自淡及濃，自疏而密……發端混侖，逐漸破碎，收拾破碎，復還混侖……古人十日一水，五日一石，洵非誇語也」。王原祁所獨具的這種慘淡經營的用墨，在古人山水畫中，也不多見。本來在中國畫中，是有兩種用墨方法來傳山水的神氣的。一種是傳山水秀麗的神氣。這種用墨只是一道墨或兩道墨，用墨時是有濃有淡的連皴帶染，畫出後近似水彩畫的墨法。這種用墨，畫家既省力，別人也容易欣賞，可是不耐反覆久看。另一種墨法，是傳山水的蒼蒼莽莽、雄渾深厚氣象的，這就是王原祁那種慘淡經營的墨法。初看這種畫時，你會感到一塌糊塗；再看後，就覺得有些意思。

王原祁對這種慘淡經營、千錘百鍊的墨法，獨有高度的發展。對於這一點，我認為不能因反對王原祁和他的徒子徒孫而連帶抹煞。新中國的中國畫可以將其吸取過來，用以為祖國那種雄渾深厚而蘊藏無盡的深山大谷來傳神寫照。否則，我們的山水畫「百花」中，將只放明媚秀麗之花，而失掉雄渾深厚之花。由此可知，這種用墨技法的重要性和寶貴處。

從另一個角度來說，文人畫也即是知識分子的業餘畫，今天既是「百花齊放」，業餘畫之花何能不放。因此，文人畫也應當存在並給予發展，將它變為新中國社會主義的業餘畫。

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