游點、旋點和三遠法：淺析中國山水畫中的散點透視和意境美

繪畫作為一個藝術門類，是以二維的平面來展現三維的現實空間，所以對於畫家而言，如何在一個二維的平面上塑造出三維的空間效果，是他們需要解決的重大問題。

對於這個問題，以中國為代表的東方繪畫和以歐洲為代表的西方繪畫給出了完全不同的解決方案，中國的山水畫、花鳥畫是以散點透視的方法來進行構圖和創作的，但是，西方的繪畫是以焦點透視法來構圖和創作的。

而中西方之所以會採用不同的構圖方法，其根本的原因就在於藝術家的審美追求，以及他們的藝術主張有著根本的不同。中國的山水畫家，在散點透視中給予了他們對於山川樹木獨特的審美理解。古代中國山水畫中的三遠法以及旋點和游點法，在山水畫中的運用和其影響下的構圖特徵，共同展現了中國山水畫透視中的美感特質，中國即山水畫所具有的東方氣質。中國古代的山水畫透視是散點透視，這不同於西方的焦點透視，而所謂的散點透視，其實就是一個欣賞者在面對一幅畫的時候，可以在畫面中找到許多視角及多視角的透視。

古代的藝術家們提出的高遠，深遠，平遠的藝術理論和藝術主張，讓欣賞繪畫的人能夠感覺到自己在繪畫所表現的客觀環境當中，身臨其境，這一透視的形式形成了東方繪畫所獨具的藝術魅力。具體的來說，中國散點透視中所採用的兩種基本的手法，一個是旋點法，一個是游點法，無論是哪一個，從字面上看我們都能夠看出這是一種通過移動視點的畫面組合方式。

旋點的游點是使視角點橫向平移的一種自然的方式加以順通，是一種無明確的運動軌跡的橫向排列，這一透視形式的山水畫，常在古人創作的長卷山水畫當中體現。比如說宋代著名的畫家張擇端，他所圖繪的《清明上河圖》，就是這種手法的代表。藝術家們和和藝術欣賞者在比較高的視角上來觀察事物，採用移步換景的構圖方式，讓觀賞者有一種全局把握整體風貌的感覺。

與張擇端不同的是五代著名的畫家董源，在他的《瀟湘圖》中，他讓欣賞畫面的人和畫面中的景物處在同樣的高度上來進行觀測，通過視點的平移來觀賞景色，就好像載著小舟來觀賞兩岸的風景一樣，從而有非常好的藝術體驗的感受。

這是橫面長卷所採用的一種手法，而在條幅立軸形式的山水畫中，透視法多採用定位俯視和定向縱橫的方法。藝術家們把比較高的視角和比較低的視角同時展現在一個畫面當中，讓觀賞者就好像能夠坐在山的中間部位向下看山角的風景，以及向上觀賞山頂的景色。由此來展現整個畫面的縱深，而畫家常常在這種構圖畫面中畫一些雲霧來襯托整個空間的廣闊，也會有小橋流水人家來增添整個畫面的生活氣息。明代的沈周的《廬山高圖》就是這方面的代表。畫家利用近距離有限的視角，將畫面理想化，以無線定向視點觀察的方法，讓觀賞者得以暢遊其中，自得其樂。

沈周的《廬山高圖》是他細筆風格的代表作品。沈周作為明代吳門四家之一，他的作品具有細筆和粗筆之分。那麼這幅畫是他為老師陳寬祝壽的時候所作的。在精緻的結構，淡雅的設色與近於王蒙的繁密的筆墨，展現了想像中的廬山的雄偉氣勢，沈周在這幅畫中讚揚了陳寬人格和薛學識像廬山高聳的巨山以及層層的雲霧那樣不可觀測，讚頌他具有俊傑的品質和豐厚的文化知識。由此開創了中國山水畫象徵人品的表現手法。除了我們上面所講到的游點透視和旋點透視的法則之外，藝術家們在使用透視規則的時候，是以平面表現出三維景物的立體感和遠近的空間效果。散點透視中，以大觀小、山形步步移和三遠法是它主要的創作規則，而所謂的以大觀小，其實就是居高臨下，採用一種上帝的視角來觀察整個自然界的事物，藝術家們以這樣的一個視角，其好處就在於可以克服焦點透視中一葉障目的弊端，拓寬自己觀察事物的角度，展現更加豐厚和雄偉的自然景物，從而營造悠遠飄渺的藝術境界。

宋代的沈括在《夢溪談筆》中曾經說，山水畫家在描繪山水的時候所採用的方法，大部分是以大來觀小，就好像人看假山一樣，如果真的有畫作表現了山峰在人們眼前真實矗立，那麼從山腳往山頂上看，整幅畫面只能看見一座比較笨重的山峰，這哪裡能細緻的表現山峰峻偉的雄姿呢？而且也沒有辦法表現周圍的景物。

沈括在這裡強調，按照焦點透視的法則，近大遠小到地平線找面點處理，就會出現一葉障目，不見泰山的局面，一顆大樹橫在眼前，後面的很多東西不但比例狹小，而且也被樹遮擋的看不清楚了。

中國的畫家，其高妙之處就在於它超越了焦點透視的法則去觀察和表現事物，畫家不以真實的尺寸，或者說自然觀察的視角來表現事物，而是按照事物應該有的比例將它進行一定程度的縮小，按照一定的規律，總結出一般山水畫中的比例關係，這是中國山水畫和西方山水畫的不同點。

宋代的郭熙在《林泉高致》中也對以大觀小的手法進行了詳細的闡述，他說，學習繪畫的人，把一個花放在比較深的土坑之中，如果他從高視角來觀察這幅花的話，那麼就會看到這個花的每一個方面，從而展現出花的美妙之處。在人和自然的相互關係中，中國人一方面將自己的全部身心融入自然之中，而另一方面，用採用一切方法超越自我視覺感受給自己造成的局限和束縛，盡量地展現一個事物最本質和最突出的特徵，在藝術表現中創作了咫尺之內，萬里之遙的藝術境界。

宋代郭熙認為，中國的山水畫構圖應該採用三遠的方法，也就是高遠，平遠和深遠，所謂的高遠，就是從山腳往山的頂端看，所謂的深遠，就是從山的前面往山的後面去看，而所謂的平遠，就是從比較近的山峰來看比較遠的山峰。

三遠法是視點在縱向移動的過程中，由於處在不同的視點高度，因此得到了不同的觀察效果。其本質是為觀察景物所生成的，仰視平視和俯視三種透視關係。

宋代的范寬在《溪山行旅圖》中用高遠法在畫面構圖中得以突出體現山川的雄峻，山川大部分突出於視平線上的天空中，對此欲倒東南傾之感。

深遠法是藝術家和觀賞者處在比較高的視角上，這樣就盡收眼底了。山峰與山峰之間相互迎讓，彼此綴連，展現了連綿山峰的氣勢，使人看到了無窮無盡的山峰，而不知道有多少。

深遠法來自於俯視，在處理大地，天空和山峰的關係中，山峰作為一個主要的表現對象，是以大地來進行襯托的，而天空則被推至到無限的次要地位，最為背景而出現。所以，古代的藝術家才會說，深遠之色重晦。宋代的馬遠的《踏歌圖》，清代王時敏的《仙山樓閣圖》都在深遠的基礎上，用同樣視線的角度繼續升高。

平遠的構圖來自於平視的點，對景物以適中的角度進行自然的觀察。平視中近大遠小的規則類似於焦點透視的法則。但是畫面卻沒有西方油畫那樣整齊劃一的消失感，平遠透視的效果在山水畫中往往是近濃遠淡，近大遠小，近實遠虛，將自然的山川景物推至到比較虛無縹緲的境地，採用平原構圖的繪畫法則度代表作有元代的吳鎮的《漁夫圖》中。這些繪畫常常給觀賞者高曠幽谷，物我交融的感覺，使得觀賞者心曠神怡，流連忘返。中國的藝術美學家宗白華先生認為，中西方繪畫在空間表現的手法方面具有明顯的不同。焦點透視的原則，猶如照相機，是把觀賞者的視角局限在一個試點上，觀察者因為受到空間的限制而無法全面的展現事物應該具有的風姿神貌。而中國的焦點透視則是將畫家放在不同的觀察視角，沒有視角的限制。根據畫家的需要，能夠進行不同視角的展現，凡各個不同立足點上看到的東西都可以組織和表現在他們的繪畫當中，而中國繪畫之所有咫尺千里的遼闊空間感的境界，正是由於這種獨特的透視法則所帶來的。

焦點透視相比於散點透視，似乎更加客觀一點，因為它們更符合一個人觀察事物的視角，他以一個立足點展現一個受到局限的是世界，但實際上，它恰恰是最為主觀的，因為這一個視角是以人的觀察角度來看自然的風景，而不能用超脫於人的視角來觀察自然事物，散點透視則大大突破了這一點局限。

中國的山水畫家通過散點透視的構圖法則，塑造了中國山水畫所獨具有的文人意境。意境是中國山水畫最高的追求目標之一，山水畫因為有了意境，才有了更高的境界和情趣，中國山水畫的意境也就是畫家通過描繪景物來表達他們思想情感所形成的藝術境界，而散點透視的法則更適合於觀賞者在不同的角度展現事物，從而全面的體現一個景物應該有的風姿神韻，因此，這個基礎上寄託畫家和藝術家對於景物的個性塑造和他們思想靈魂的灌注。在中國的山水畫中，沒有客觀的觀賞者，只有帶強烈的主觀情緒的藝術家。散點透視所營造出來的中國山水畫意韻對我們深刻認識客觀對象的精神實質以及我們這個時代生活強烈真摯情感的表達有著重要的借鑒意義。客觀現實本質的美，經過主觀思想的熏陶和藝術加工，才能夠創造出情景交融，蘊含著心境界的山水畫，這大概就是中國畫採用散點透視最大的意義和對於我們當今藝術創作最大的啟發。

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