廖奇琦：薈萃眾美 秀出叢林——趙孟頫畫學思想及作品分析

南宋祥興二年（一二七九），宋朝軍隊兵敗崖山，左丞相陸秀夫背著時年八歲的少帝趙昺跳海而死，宣告了大宋王朝的徹底覆亡。這一年，趙孟頫二十五歲。

趙孟頫（一二五四——一三二二），字子昂，號松雪道人，又號水精宮道人、鷗波，浙江吳興（今浙江省湖州市）人。宋太祖趙匡胤十一世孫、秦王趙德芳嫡派子孫。其父趙與訔，度宗時，「拜戶部侍郎，兼知臨安府浙西安撫使」，家中收藏宏富。趙孟頫自幼聰穎過人，十一歲時，父親過世。其母丘氏告誡他：「汝幼孤，不能自強於學問，終無以覬成人，吾世則亦已矣！」趙孟頫發奮學習，「讀書過目輒成誦，為文操筆立就」。十四歲即以父蔭補官。可惜好景不長，宋為元滅。此後，趙孟頫賦閑在家長達十餘年。有遠見卓識的丘夫人再次激勵他：「聖朝必收江南才能之士而用之。汝非多讀書，何以異於常人？」母親的教誨讓身處逆境的趙孟頫自強不息，潛心鑽研。他拜吳興大儒敖君善為師，學習經史；以溫日觀為師研究佛法；還受教於南古真人杜道堅。由此儒釋道三家思想深刻影響了趙孟頫此後的整個人生。其間，他經常往來於吳興和杭州兩地，廣泛結交文人墨客和書畫領域等各界精英，與錢選、牟應龍等人並稱「吳興八俊」，成為名震一時的全才。

元初，世祖忽必烈推行等級制度，「蒙古、色目人作一榜，漢人、南人作一榜。」因原南宋統治下的「南人」不能擔任政府要職，致使士人階層雖滿腹學識卻無用武之地，處境十分艱難。只有程鉅夫是個例外，成為最早受重用的「南人」之一。身為「南人」，他知曉江南一帶人才濟濟，漢族人的文化修養較高，遂全力為他們爭取機會和待遇。至元二十三年(一二八六)，程鉅夫「首陳：『興建國學；乞遣使江南搜訪遺逸；御史台、按察司，並宜參用南北之人。』帝嘉納之」。翌年，他在杭州尋得包括趙孟頫在內的二十餘人北上大都。「公居首選，又獨引公入見。公神采秀異，珠明玉潤，照耀殿庭。世祖皇帝見稱之，以為神仙中人，使坐於右丞葉公之上。」或許在趙孟頫看來，南宋已無力回天，唯有仕元方能實現自己的遠大抱負。趙孟頫雖因才華過人「榮際五朝，名滿四海」，官至翰林學士承旨（從一品），但在大都的官宦生涯並非一帆風順，加之身為趙宋宗室成員仕元，在很多人看來有失民族氣節而飽受責難。趙孟頫內心深處也始終處於痛苦和矛盾之中。

時至今日，學界依舊在趙孟頫主動還是被動仕元這一問題上持有不同觀點，但放眼歷史，或許當初他的選擇正是最恰當的捍衛和延續漢族傳統文化的方式。

趙孟頫博學多才，擅詩文，通音律，精鑒藏，在書法繪畫方面成就卓越。

一 畫學思想

北宋中後期，以文同、蘇軾和米芾等為代表的文人畫家，強調主觀意趣的表達，反對形似，重視神韻；反對缺乏文化底蘊和精神內涵，而只有精細技藝的繪畫，提倡「士人畫」「墨戲」而形成風氣。可是，進入南宋以後，卻被大行其道的院體畫取而代之。

元 趙孟頫 自畫像 23cm×24cm 故宮博物院藏

趙孟頫針砭時弊，提倡古意，反對「用筆纖細，傅色濃艷」的繪畫：「作畫貴有古意。若無古意，雖工無益。今人但知用筆纖細，傅色濃艷，便自謂能手。殊不知古意既虧，百病橫生，豈可觀也？吾所作畫，似乎簡率。然識者知其近古，故以為佳。」又在《雙松平遠圖》卷末自題曰：「仆自幼小學書之餘，時時戲弄小筆，然于山水獨不能工。蓋自唐以來，如王右丞、大小李將軍、鄭廣文諸公奇絕之跡不能一二見。至五代荊、關、董、范輩出，皆與近世筆意遼絕。仆所作者，雖末敢與古人比，然視近世畫手，則自謂少異耳。」在評價李唐時，明確指出他的山水：「落筆老蒼，但恨乏古意耳！」

由此可見，趙孟頫要求摒棄的是南宋劉、李、馬、夏一派的院體風格，推崇王維、李思訓、鄭虔、荊浩、董源和范寬等人。他倡導的「古意」，是借古以開創一種不同於南宋的新畫風。這種新畫風實質上是對晉唐的回歸，與北宋黃休復「用筆精緻，不謂之功；傅采炳縟，不謂之麗」；郭若虛「凡畫必周氣韻，方號世珍。不爾，雖竭巧思，止同眾工之事，雖曰畫而非畫」。的品評標準遙相呼應。

元 趙孟頫 壽星像 54cm×122.5cm 故宮博物院藏

趙孟頫倡導唐至北宋高尚士大夫「與物傳神、盡其妙」之畫，反對南宋以來的所謂「士夫畫」。《六如畫譜》記載，趙子昂問錢舜舉曰：「如何是士夫畫？」舜舉答曰：「隸家畫也。」子昂曰：「然觀之王維、李成、徐熙、李伯時，皆士夫之高尚，所畫蓋與物傳神，盡其妙也。近世作士夫畫者，其繆甚矣。」

元 趙孟頫 杜甫像 24.7cm×69.7cm 故宮博物院藏

此外，趙孟頫明確提出書畫同法理論。如他在《秀石疏林圖》中的題跋寫到：「石如飛白木如籀，寫竹還於八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同。」此前，張彥遠的「書畫同體」和郭熙以書法入畫的理論涉及的是人物畫和山水畫，趙孟頫將這一理論延伸到此後文人畫家「墨戲」的主要題材——花鳥竹石中，無疑為後世文人畫的發展提供了理論依據，也是文人畫能夠在元代迎來鼎盛期的重要原因。

二 山水畫

趙孟頫是中國美術史上少有的全能型畫家，人物畫、山水畫、花鳥畫等無所不精。有關他的具體師承關係，現存畫史資料鮮有記載。「書法『二王』，畫法晉唐，俱入神品」之敘述，或許證明了趙孟頫對晉唐古韻的手摹心追。

元 趙孟頫 山水圖 30cm×77cm 故宮博物院藏

元 趙孟頫 松下聽琴圖 60.4cm×123.8cm 故宮博物院

而從畫風上看，趙孟頫山水畫主要有三種：一是師大小李將軍的青綠山水，二是師董源、巨然的江南畫派，三是師李成、郭熙的北方畫派。在創作中，趙孟頫多種風格互相借鑒使用。

元 趙孟頫 洞庭東山圖 26.6cm×60.8cm 上海博物館藏

元 趙孟頫 高士撫琴圖

《幼輿丘壑圖》是趙孟頫早年的一幅青綠山水畫。畫面描繪的是東晉名士謝鯤隱逸山林的事迹，表現了其超脫、放達與自由的精神境界。山野幽僻，松樹成蔭，幼輿獨坐水岸觀水聽松，神情悠閑安詳。全圖沿襲晉唐風格，布局疏朗，以線勾勒山體結構，稍作點染後，以青綠傅色。畫法厚重古樸，脫去了南宋以來青綠山水纖細濃艷的院體弊習。「此圖是初傅色時所作，雖筆力未至而粗有古意。」故可以視作趙孟頫摹古道路上的早期之作。

元 趙孟頫 鵲華秋色圖

元 趙孟頫 鵲華秋色圖 局部之一

元 趙孟頫 鵲華秋色圖 局部之二

《鵲華秋色圖》以清韻淡雅的筆墨描繪了山東濟南郊外的鵲山和華不注山。鵲山山形如牛背，中鋒用筆，以披麻皴和解索皴繪其溫潤細密；華不注山似兩個錐形兀立於秋林之中，以荷葉皴顯示出其堅硬的石質。兩山皆以花青石綠點染。鵲華之間，漁村屋舍，蘆荻紅樹，羊兒漫步，樹木叢生，水波無痕，靜謐祥和，意境幽遠。兩山隔河相望，既相互照應，又各具不同。

為了達到古拙的效果，趙孟頫在物象比例上做了處理，如山與附近的樹木、房屋相比顯得太小；樹木與舟楫相比又顯得太大等。雖畫中山形、樹木、茅舍、船隻、人物和牲畜等不全合比例，卻沒有那種世俗的艷麗，而有著獨特與純真之處，使觀者在景物之外，可深入領略古人意境。這種處理，應是受古人啟發而來的，如唐張彥遠《歷代名畫記·論畫山水樹石》謂魏晉山水畫「人大于山，水不容泛」之類。鵲華二山本為北方景緻，趙孟頫卻是以董源、巨然皴法進行描繪的，既有古韻又不失法度。正如楊載補跋所云：「種種臻妙，清思可人，一洗工氣，謂非得意之筆可乎。」此圖作於元貞元年（一二九五），是畫家回到故鄉浙江後為摯友周密所作。

元 趙孟頫 幼輿丘壑圖卷 局部之一

元 趙孟頫 幼輿丘壑圖卷 局部之二

根據周氏《趙子昂孟乙未自燕回出所收書畫古物》記載，此次南歸，他帶回了類目眾多，數量驚人的作品。如《王右丞山水小本》，李成《看碑圖》(按：又名《讀碑窠石圖》)，元代張受益家物……這些古物讓「罷官未歸」的趙孟頫得以在家把玩和揣摩前人繪畫的風骨神韻。

元 趙孟頫 深秋平遠圖 29.2cm×25.7cm 故宮博物院藏

元 趙孟頫 水亭觀弈圖 71.6cm×135cm 故宮博物院藏

在完成了對南方董、巨風格的研習和出新之後，趙孟頫又將目光轉向北方畫派的代表李成和郭熙。《重江疊嶂圖》作於大德七年（一三〇三），雖沿襲了董源的平遠取勢的構圖，但卻明顯帶有李、郭風範。近景坡石之上，有兩棵巍然挺拔的蒼松，雙鉤樹木枝幹，挑出松針，並用干筆勾出松麟。最為典型的是雜樹的畫法，與李成《讀碑窠石圖》和郭熙《早春圖》中蟹爪狀枯枝如出一轍。中景以捲雲皴寫俊秀山巒，江面開闊，水波不興。遠景山勢連綿平緩，以水墨渲染。

全圖突破了南北方地域的局限性，正所謂「到處雲山是我師」。他將董、巨的平淡天真與李、郭的精微深沉加以有機整合，並融入書法筆意，帶有明顯的文人畫意趣，呈現出超逸洒脫、澄澈空靈的獨特面貌。拖尾處王世貞的題跋云：「吾向者見公畫，以為公吳興人，故類苕霅間山水耳。大江中行十日不遇風，波平如席，病小間，對江南北諸山，閱此卷便似芙蓉鏡中美人，以此知前輩之不易嘲也。」應是對此畫的準確詮釋。

元 趙孟頫 江村漁樂圖 30cm×28.6cm 美國克利夫蘭藝術博物館藏

元 趙孟頫 溪山圖

元 趙孟頫 吳興清遠圖 88.5cm×24.9cm 上海博物館藏

元 趙孟頫 秋興詩意圖 58cm×27.8cm 故宮博物院藏

元 趙孟頫 桐陰消夏

三 人物鞍馬

人物鞍馬畫方面，趙孟頫曾自言：「宋人畫人物，不及唐人遠甚。予刻意學唐人，殆欲盡去宋人筆墨。」可見，他似乎想要跳出宋代院體的藩籬，但從傳世作品來看，卻做得並不徹底。

元 趙孟頫 天馬圖 50.7cm×31.3cm 故宮博物院藏

《紅衣西域僧圖》為趙孟頫大德八年（一三〇四）所作，有學者認為，畫中人物是借悼念剛剛去世的薩迦派帝師膽巴之名，隱喻正在薩迦大寺做總持的故宋恭帝（瀛國公），以寄託畫家內心的哀婉情思。僧人高鼻深目，濃眉短須，相貌明顯異於漢人。結跏趺坐於青石上，身著紅色交領袈裟，露出胸部。人物取法晉唐以來的高古遊絲描，線條疏朗凝重，顏色鮮艷純粹。雖屬工筆重彩，但已褪去了院體纖細柔弱的作風。背景的古樹蒼勁虯曲，山石用干筆皴擦，體現出元初以來山水畫的新氣象。

根據周密的《雲煙過眼錄》和湯垕的《畫鑒》可知，當時在江南一帶，有關西域人物題材的畫作多有流傳，如陸探微《降靈文殊》，盧楞伽《過海羅漢》、《羅漢十六》，閻立本《步輦圖》《掃象圖》等，甚至趙孟頫手中還收藏有王齊翰的《岩居僧》。眾多藏家之間過從甚密，這些豐富的資源拓寬了他的視野。此卷後有補跋云：「余嘗見盧楞伽羅漢像，最得西域人情態，故優入聖域。蓋唐時京師多有西域人，耳目所接，語言相通故也。至五代王齊翰輩，雖善畫，要與漢僧何異？余仕京師久，頗嘗與天竺僧游，故於羅漢像自謂有得。此卷餘十七年前所作，粗有古意，未知觀者以為如何也？」表明趙孟頫精於鑒藏，能夠敏銳地指出王齊翰與盧楞伽在人物塑造上的差距及原因。正因為如此，他雖對晉唐畫家無限仰慕，但除摹古之外，依然不忘對現實生活的體察。

元 趙孟頫 洗馬圖 255.4cm×31.7cm 英國大英博物館藏

除了單純的描繪人物，趙孟頫還對人馬畫情有獨鍾。既畫人也畫馬，故名「人馬畫」，屬複合畫科。中國的人馬畫發軔於新石器時代，魏晉便已進入成熟期。至唐代形成人馬畫的高峰，上自皇親國戚，下至民間畫家都熱衷這類題材，湧現出曹霸、陳閎、韓幹和韋偃等畫馬名家。此後，北宋畫家李公麟將白描技法用於畫人馬，以樸素洗鍊的線條在畫史上獨樹一幟。遼、金不乏人馬畫名家，遼代人馬畫主要師法唐代名家，金代人馬畫則主要師法李公麟。南宋人馬畫幾乎絕跡。元代以趙孟頫為代表的畫家因為青睞晉唐題材，一度幾近消失的人馬畫再次復興。

元 趙孟頫 柳蔭試馬圖 94.7cm×188.2cm 美國弗利爾美術館藏

趙氏人馬畫有兩種體系：一是學唐人韓幹，用色濃烈，馬匹體型肥碩，並將人、馬和山水相結合；一是仿北宋李伯時，色彩簡淡，充分發揮線的表現力，挺健而又靈動自由。相較之下，後者傳世作品居多。

元 趙孟頫 人騎圖 52cm×30cm 故宮博物院藏

在造型上，趙孟頫上追唐人的同時，也在效仿李公麟的清淡筆墨，《人騎圖》當為最佳實例。畫中自題曰：「吾自小年便愛畫馬，爾來得見韓幹真跡三卷，乃始得其意雲。」可知趙孟頫自幼即對韓幹作品進行鑽研，自認經過多年的努力已具備了畫馬的精湛技藝。

李公麟雖師法韓幹，但他一改韓幹因所畫馬匹多為皇家御馬與唐代審美崇尚豐肥而「畫肉不畫骨」的作法，在人馬畫中透著強烈的文人意蘊。故趙孟頫雖極力貶抑宋人之畫，但獨對李公麟讚賞有加，如他在給李公麟《郭汾陽免胄見虜圖》所作題跋中云：「公麟筆為古今健豪，師法者未得入閫奧。每竊效，難免頻態。真絕代筆也，世人其寶諸。」

元 趙孟頫 畫馬圖 49.4cm×72.4cm

元 趙孟頫 畫馬圖 局部

《人騎圖》畫中人物與《紅衣西域僧圖》有諸多相似之處。一文官儀態端莊沉穩，身著紅色長袍，一手持鞭，一手輕拉韁繩。胯下駿馬，矯健威武，緩步徐行。為了烘托主體，全圖沒有背景，人物採用高古遊絲描，設色富麗，頗具唐人遺韻。有學者認為，畫中人的相貌與廣為流傳的趙孟頫肖像有相似之處，推斷有可能是其自畫像。駿馬以鐵線描勾勒，淡墨染色。畫面將重彩與淡彩巧妙結合，主次分明，相得益彰。

與《人騎圖》同為元貞二年（一二九六）所作的另一幅《人馬圖》，可以看到趙孟頫與韓幹風格漸行漸遠，而受李公麟影響更為深刻。與《人騎圖》中紅衣男子雍容優雅相比，《人馬圖》中馬夫的形象顯得謙卑矜持。因為有過多年畫馬的經驗，趙孟頫對馬的結構了如指掌，用線十分自信。以篆籀筆法畫凹凸轉折，姿態優美生動。全圖採用白描技法，只在馬的鬃毛、尾巴和馬夫的長袍等處輔以淡墨渲染，古雅樸素，線條清勁，表現了文人淡泊超脫的審美理想。「唐宋的馬畫家在畫上的題識內容經常是駿馬的名字、高度、長度、來自於中亞哪個地區及何時被進貢到皇家馬廄中等這類記錄性文字，這些馬畫幾乎便是官方為留存駿馬資料所作的馬的肖像畫。然而反觀趙孟頫的《人馬圖》，其題識講述的是關於一個人的備忘：「這幅畫是為了取悅其好友『清玩』的饋贈之禮。這絕對是一個新文人精神的表現。」

對於正處在人物畫衰退期的元代趙孟頫所做出的努力難能可貴，他的托古改製為漸趨沒落的人物畫注入了生機。

四 花鳥竹石

趙孟頫在花鳥竹石畫領域，工筆與寫意皆有所涉獵，形成了兩種迥然不同的面貌。《幽篁戴勝圖》畫一隻戴勝鳥棲息在幽篁細枝上。戴勝用工筆技法繪成，採用雙鉤填色法，為了達到逼真的效果，有些地方還使用了絲毛法。傅色以淡墨為主，局部稍加赭石和花青，精細暈染。戴勝羽翼豐滿，目光炯炯，頗有幾分英姿。幽篁工寫結合，茂密挺拔。此圖雖繼承了北宋黃家精謹細膩的風格，但洗去了院體的富貴之氣。竹枝的處理雖表現出趙孟頫追求筆情墨趣的文人畫格調，卻與北宋以來文人畫家盛行簡單草率的「墨戲」之風大相徑庭。

元 趙孟頫 蘭竹石圖 29.8cm×99.5cm 故宮博物院藏

元 趙孟頫 蘭竹石圖 局部

趙孟頫引書入畫的思想與蘇軾「不求形似」的主張一脈相承，最具代表性的題材當屬寫意古木竹石。他繼承了文同、蘇軾、趙孟頫堅等人的畫風，大膽捨棄了色彩，而專註於水墨。《秀石疏林圖》如其畫上題跋所言，以飛白筆法畫秀石，用篆籀筆法寫疏林，將「八法」運用於表現新篁。筆墨控制駕輕就熟，顯示出趙孟頫深厚的書法功底。濃淡、乾濕、輕重、疏密、疾徐，張弛有度，似斷還續，豐富變化中又不失高簡古樸。與蘇軾「怪怪奇奇無端」截然不同，他的不求形似強調的是在師古、師造化的同時，不過分追求細節的描繪。他將書法的筆情墨趣獨立於繪畫形象之外，盡情發揮了水墨的抒情功能。

元 趙孟頫 出牆竹圖 35.8cm×95.9cm 上海博物館藏

元 趙孟頫 幽篁戴勝圖 36.2cm×25.5cm 故宮博物院藏

作為有元一代的畫學泰斗，趙孟頫歷來被視為文人畫的奠基人。身為繼承和發揚漢文化藝術的主力軍——「南人」的一員，他竭盡全力扭轉已成頹勢的繪畫時風，不愧為「國朝第一」「元人冠冕」。正如董其昌曾跋曰：「有唐人之致而去其纖，有北宋之雄而去其獷。」

在追求「古意」的同時，趙孟頫開一代新風，以超逸簡率的文人畫取代當時盛行的浮淺俗艷之院體畫。他的山水、人馬既精工細緻，又與文人的高蹈氣節相契合。墨竹雖略遜於山水，影響卻十分深遠。他確立了筆墨在繪畫中的審美價值與表現力，使繪畫從內容到形式都發生了根本性轉變，書與畫珠聯璧合，相映生輝。直接或間接受他影響的畫家數不勝數，「元季四家」高擎趙氏提倡的師法古人、引書入畫大旗，將文人畫推向高峰，明清兩代承虛接響，進一步拓展深化。

元 趙孟頫 竹石幽蘭圖 144.1cm×50.5cm 美國克利夫蘭博物館藏

元 趙孟頫 蘭石圖 33.5cm×44.6cm 上海博物館藏

（本文作者系中央美術學院文學碩士、西南財經大學人文學院教師）

（來源：《榮寶齋》總第165期）

喜歡這篇文章嗎？立刻分享出去讓更多人知道吧！