當代俄羅斯文學發展趨勢與規律
當代俄羅斯文學，尤其是20—21世紀之交的文學，與19—20世紀之交的文學一樣，正在經歷著一個百年未有之大變局。我們知道，19—20世紀之交的文學是從現實主義向現代主義的轉型，傳統與現代的交匯催生出氣象萬千的白銀時代。20—21世紀之交的俄羅斯文學同樣是各種流派思潮雲集，這是否也預示著一個偉大文學時代的到來？為此，首都師範大學王宗琥教授近日邀請了莫斯科大學語文系當代俄羅斯文學史和當代文學進程教研室兩位學者一起探討這個問題。格魯布科夫教授是當代俄羅斯文學研究的著名學者，著有《20世紀俄羅斯文學批評史》《20世紀俄羅斯文學——分裂之後》等專著36部，克羅托娃女士是當代俄羅斯文學的新秀，她的新作《當代俄羅斯文學：後現代主義和新現代主義》在學界引起很大反響。下面就是三位學者關於俄羅斯新時期文學的一席談。
新現代主義：最有價值的文學流派
王宗琥：當代文學是個比較難談的話題，因為葉賽寧說過，「面對面看不清臉，大東西需要拉開距離看」。但是無論如何，當代是我們關注的焦點，二位作為這方面的專家，請談一下當代俄羅斯文學發展的主要趨勢和規律。
克羅托娃：從當今俄羅斯文學的發展趨勢來看，有三種主要的流派：後現代主義、新現代主義和現實主義。
後現代主義最鮮明地體現在20世紀90年代的文學發展中。它起源於60—70年代之交，當時後現代主義是非常邊緣的文學現象，很多作品沒法公開發表。很難想像當時最著名的兩部後現代主義作品——韋涅季克特·葉羅費耶夫（1938—1990）的《莫斯科—佩圖什基》（1969）和安德烈·西尼亞夫斯基（1925—1997）的《與普希金一起散步》（1975）居然能發表出來。八九十年代的後半期是後現代主義文學的勃興期，代表作家是弗拉基米爾·索羅金（1955— ）和維克多·佩列文（1962— ）。90年代後現代主義被認為是最主要最鮮亮的文學流派，其美學的一些原則被視為符合時代精神的新風尚。
到了2000年，後現代主義開始式微，這是一個具有標誌性意義的年份。
格魯布科夫：我認為，塔季揚娜·托爾斯泰婭（1951— ）在2000年發表的小說《野貓精》是俄羅斯後現代主義文學一個重要的分水嶺。因為在這部小說中，托爾斯泰婭從內部摧毀了後現代主義原則，將其美學原則本身作為解構對象。
克羅托娃：這類作品的出現表明後現代主義美學已經日薄西山。但這並不意味著後現代主義就徹底退出文學了，它仍然留存於文學進程當中。即便是今天，後現代主義仍然有代表作家，比如索羅金和佩列文。但是2000年之後，俄羅斯的後現代主義美學已經停止發展了。當今俄羅斯文學進程中最有價值的文學流派當屬新現代主義。
格魯布科夫：我插一句，當代俄羅斯文學中的新現代主義這一提法是克羅托娃女士的首創，她的專著就叫《當代俄羅斯文學：後現代主義和新現代主義》。目前這一提法已經成為概念。
克羅托娃：那麼，新現代主義文學究竟是一種什麼樣的文學呢？我們知道，俄羅斯文學中的現代主義傾向誕生於19世紀末，梅列日科夫斯基（1865—1941）、布留索夫（1873—1924）等作家創建了與現實主義相悖的現代主義世界觀——大家知道，梅列日科夫斯基在其著名的文章《論現代俄國文學衰落的原因及其新流派》中將現實主義稱為「僵死的實證主義」。現代主義者指的是老一輩和年輕一輩的象徵主義者、阿克梅主義者、未來主義者，還有20世紀二三十年代的一些作家，如布爾加科夫（1891—1940）、扎米亞京（1884—1937）、普拉東諾夫（1899—1951）、帕斯捷爾納克（1890—1960）、皮利尼亞克（1894—1938）。他們的作品的確表現了藝術思維的新原則。那麼，現代主義和現實主義的根本區別在哪裡？二者思維有何不同？
按照現實主義藝術思維的原則，人是環境的產物。所以現實主義作家感興趣的首先是具體的、歷史的、社會的層面，這一點正是俄羅斯經典文學（托爾斯泰（1828—1910）、陀思妥耶夫斯基（1821—1881）、屠格涅夫（1818—1883）、岡察洛夫（1812—1891）等作家）和20世紀現實主義文學（主要是社會主義現實主義作家）的特徵。而現代主義思維完全不是這樣，他們關注的是超越時空的存在層面。如果說現實主義者思考的是社會問題，那麼現代主義者思考的則是永恆的問題，例如人與上帝的問題、信仰與虛無的問題、創作問題和愛情主題。當然還有道德問題——善與惡的問題，這些都和具體的社會歷史語境無關。現代主義意識關心的是對某些人類存在的總體原則的探尋和思考，所以這一原則也被稱為「普遍化原則」。現代主義關注的是一般意義上的人——人的自身、人的本質，而不是某種社會環境中的人。當然，這不是說它不關注具體的歷史或社會層面，只不過排在第一位的永遠是超越時空的、存在的意義。我們看到，像布爾加科夫、帕斯捷爾納克、奧列沙（1899—1960）、扎米亞京等作家都是這麼思考和創作的。
普遍化的原則在20—21世紀之交的新現代主義文學中也佔據了首要位置。我們看到，這一時期的許多作家都使用這一原則來思考現實。如果說後現代主義者和現實主義者聚焦於個體和社會的相互關係，那麼新現代主義者則深入到存在和本體的層面，關注那些對人類永遠重要的問題。那麼，哪些人最有資格被稱為新現代主義作家呢？他們是葉甫蓋尼·沃達拉茲金（當代俄羅斯文學中最受關注的作家之一，1964— ）、阿列克謝·瓦爾拉莫夫（新現代主義藝術思維的原則在他最近10年的創作中得到了最為廣泛的表現，1963— ）、米哈伊爾·希什金（1961— ），以及米哈伊爾·格魯布科夫（1960— ）。格魯布科夫在俄羅斯和中國是以莫斯科大學教授、著名文學研究家被知曉的，但是他還是一個非常有天賦的作家，是長篇小說《米烏斯卡婭廣場》（2007）的作者。這部作品在我看來就是一部典型的新現代主義小說。
格魯布科夫：現在我成了一條魚，而克羅托娃女士則是魚類學家。
克羅托娃：我們以沃達拉茲金的長篇小說《拉夫爾》（2012）為例，來說明新現代主義的藝術原則是如何體現的。作家在小說中融入了不同時代（中世紀和現代）的現實，他要證明，人並不是那麼強烈地依賴歷史或社會環境，而且它們也並不能決定人的個性，所以不應在歷史或社會環境里去尋找關於個性構成、人的命運以及存在的意義的答案。《拉夫爾》的主人公——阿爾謝尼亞和烏斯季娜生活在15世紀的古羅斯，但是當代世界的現實卻突然闖入了中世紀的現實當中。例如他們在林中漫步的時候，在陳年腐敗的樹葉底下找到了一個塑料瓶子。沃達拉茲金運用了有意混雜不同時代現實的藝術手法，目的就是要讓小說中的事件脫離具體的歷史語境。他試圖證明，人的個性幾百年來很少改變。人的本質一如既往，無論是住小木屋還是高樓大廈，穿長袍還是西裝，在樺樹皮上寫字還是用電腦打字。可見新現實主義者關心的不是社會層面，而是本體的、人類本質的層面。
存在的層面高於具體歷史層面，是新現代主義作家共同的創作原則。例如《米烏斯卡婭廣場》寫了三個重要的歷史節點：20世紀30年代初、悲劇性的1937年和20世紀50年代初。作者對每一個重要的轉折關頭都作了具體的分析，對歷史和社會狀況都作了詳盡的考察。但是小說的主要基調是新現代主義的：對格魯布科夫來說，最重要的還是普遍的、存在層面的問題，首先是作為人的靈魂和歷史發展動力的善惡問題。作家想要思考這些歷史事件的深刻道德根基，他想知道，惡在人的意識和歷史發展中是如何起作用的。這種思考歷史的方法就是新現代主義的方法。瓦爾拉莫夫的《臆想之狼》（2014）也展現了新現代主義原則。
格魯布科夫：小說標題的形象，絕對是新現代主義的。「臆想之狼」——這個片語來自東正教的禱告語，用於聖餐之前。這一形象象徵著隱藏在人意識中的惡的力量，它常常摧毀個體，有時甚至控制歷史進程。當然，對瓦爾拉莫夫來說，重要的不是具體的歷史，而是具有普遍性的東西。
現代主義和新現代主義的本質差異
王宗琥：克羅托娃女士，請您談談新現代主義和現實主義有什麼本質的區別，因為現實主義作家也常常訴諸普遍性的問題。
克羅托娃：當然，在現實主義作家的創作中，永恆的問題也是存在的。讓我們以19世紀作家為例，難道說托爾斯泰和屠格涅夫不討論超越時空的問題？難道這些作家不思考愛情、上帝和信仰？毫無疑問，他們也思考這些問題。但是現實主義和現代主義（同樣也包括新現代主義）的區別還是很明顯的。對現實主義作家來說，儘管他也關注存在層面，但是根基是具體的、歷史的和社會的。他們在作品中當然也會上升到普遍性的層面，但是他們思考的出發點正是具體的歷史及社會環境。而對現代主義（和新現代主義）來說，具體歷史的東西是次要的、第二位的。
王宗琥：為什麼我們要用「新現代主義」這個術語？為什麼我們不能說是20—21世紀之交現代主義的回歸呢？
克羅托娃：這個問題涉及文學發展的規律。現代主義和新現代主義之間存在本質的差異。現代主義在俄羅斯是19—20世紀之交和20世紀前幾十年的文學現象，之後其發展遭到阻隔。我們知道，1934年召開的第一屆蘇聯作家代表大會把社會主義現實主義定為作家創作的基本方法，這樣一來，現代主義就被「驅逐」出官方承認的文學，其積極發展的良好態勢被人為中斷。20世紀後半葉文學的發展總體上是現實主義佔主導地位。只是到了90年代初，現代主義傾向才在文學中重新冒頭，並在隨後的30年間得到迅猛發展。但是否能說20世紀末的現代主義就是20世紀初的現代主義的回歸？100年前形成的現代主義規則是否能夠原封不動地重現於當今的文學？我認為不可能。因為今天的歷史、社會和文化環境已經完全不同於19—20世紀之交和20世紀初，社會結構不同，文化格局不同，國家也發生了翻天覆地的變化。在這樣的新時代提出「新現代主義」是恰當的：現代主義規則在結合了20世紀的總體文化、文學和社會歷史經驗之後，以一種新的形式呈現出來。
例如，新現代主義必然會借鑒20世紀90年代繁榮起來的後現代主義的文學經驗，20—21世紀之交成長起來的大作家沒有誰能夠無視後現代主義的存在，因為它確實影響廣泛。你可以接受後現代主義的藝術方法，也可以拒絕，可以認同它的原則也可以堅決反對，但是你不能對它視而不見。新現代主義作家必然會考慮後現代主義的經驗，譬如後現代主義的一些創作技巧和手法。這樣的手法我們在很多新現代主義作品中都能見到，所以從新時代的角度我們完全有權利提出新的術語「新現代主義」，這是一種獨特的現代主義，是融合了整個20世紀文學發展的寶貴經驗的現代主義。
格魯布科夫：我完全贊同。新現代主義作家和現代主義作家相比擁有全新的歷史和文學經驗。這是顯而易見的，因而新現代主義作家對一些重要主題的理解也是不同於前人的，比如說時間主題。在現代主義文學裡根本不可能如此自由地運用時間。沃達拉茲金的《拉夫爾》就完全取消了時間。一句話以古俄語開頭，接下來卻是當今的行話俚語。這部小說里有一個非常有意思的場景：主人公阿姆布羅卓被土耳其馬刀砍中，行將死亡，一個天使飛到他身邊，要取他的靈魂送往天堂。但阿姆布羅卓在高空中看見另一個天使坐在直升機上。這關聯到另一個場景，發生在當今的聖彼得堡，正在對亞歷山大紀念柱頂端的天使進行修繕，這個天使用十字架保佑著冬宮廣場。而這兩個場景之間相隔500年，但是在某一個點上它們處於同一時刻。所以「取消」時間是新現代主義的重要特徵。
王宗琥：那麼空間呢？是否可以說在新現代主義小說中空間也消失了？
克羅托娃：是的，最典型的例子是希什金的長篇小說《書信集》（2010）。
格魯布科夫：沒錯，在這部小說中俄羅斯和中國不再遙遠，完全可以說沒有空間的限制。與在《拉夫爾》中一樣，在巴勒斯坦和聖彼得堡發生的事件構成了某種時空連續統，出現了時間和空間的幻覺。這是新現代主義藝術思維的重要特徵。
王宗琥：那麼在藝術手法上，是不是可以說，新現代主義吸收了各個藝術體系——現實主義、後現代主義、現代主義的元素？
克羅托娃：對，正是這樣。但是最主要的還是現代主義藝術技巧的一些手法。比如說，在文本中糅合不同的視角。這一手法來自現代主義作家（比如皮利尼亞克（1894—1938）），它在新現代主義小說中得到了發展。現代主義重要的原則——想像與荒誕的形象在新現代主義文本中也得到積極運用。在這方面最典型的也許是格魯布科夫教授的《米烏斯卡婭廣場》，小說的第二部分出現了一個神秘人物魯伊斯，實際上是暗黑之神。瓦爾拉莫夫的《臆想之狼》也充滿了神秘主義色彩，讀者能夠讀到一些神秘的預兆、頗具深意的巧合，以及人物命運的神秘轉折。神秘主義是瓦爾拉莫夫藝術思維的一個重要特徵（這也說明了作家創作意識的新現代主義指向）。
現實主義文學為何重現往日輝煌
王宗琥：在當代俄羅斯文學中是否能夠明顯感受到它們和俄羅斯經典文學傳統的聯繫？19世紀和20世紀的俄羅斯文學傳統在當今文學中是否有繼承？如果有，那麼又是怎麼體現的？
克羅托娃：這是毋庸置疑的。前面我們談到，當代俄羅斯文學有三個明顯的流派，其中第三個就是現實主義流派。俄羅斯經典文學的傳統在這個流派中得到了繼承和發展。現實主義文學在19世紀大行其道，偉大現實主義作家托爾斯泰、屠格涅夫、岡察洛夫和陀思妥耶夫斯基盡人皆知。之後在19—20世紀之交現實主義的地位有所動搖，因為現代主義開始引領文學風騷。但是，現實主義並沒有從文學中退出，而是繼續積極地發展著，另外在19—20世紀之交出現了以扎米亞京、扎伊采夫（1881—1972）、什梅廖夫（1873—1950）和阿·托爾斯泰（1882—1945）為代表的新現實主義。
20世紀我國文學的發展在很大程度上是以現實主義為主線的，比如社會主義現實主義，還有20世紀下半葉的農村小說、戰爭文學、集中營文學等。
20—21世紀之交的現實主義傾向在文學中仍然佔據重要地位，並且不斷產生新的藝術成就。它不僅存在於老一代作家（即從20世紀中葉開始創作之路的作家）的創作中，而且也見於新一代作家（從20世紀80—90年代登上文壇的作家）的創作中。老一代作家的代表人物有阿斯塔菲耶夫（1924—2001）、拉斯普京（1937—2015）、索爾仁尼琴（1918—2008）、馬卡寧（1937—2017）、葉基莫夫（1938— ）等，新一代作家的代表人物有尤里·波利亞科夫（1954— ）、扎哈爾·普里列平（1975— ）、羅曼·先欽（1971— ）、阿列克謝·伊萬諾夫（1969— ）、葉甫蓋尼·格里什科維茨（1967— ）、柳德米拉·烏利茨卡婭（1943— ），還有近年來剛步入文壇的古澤爾·雅辛娜（1977— ）。
乍一看，現實主義在當今的重要性讓人驚訝，因為近幾十年的文學產生了大量全新的藝術手段，當代文學中最風光的當屬後現代主義。那為什麼21世紀初有如此多的作家轉向現實主義的藝術方法，為什麼現實主義文學會重現往日輝煌？
原因在於，現實主義方法是最適合分析社會問題的創作方法。作家要想研究社會，分析社會問題，必然要運用現實主義的藝術體系。因為現實主義就是要描寫典型環境中的典型人物。
那麼在後現代主義和新現代主義作品中是否可能存在社會分析？當然可能，但是微乎其微。前者的目光是解構的目光，以解構的形式來折射現實，經常將現實的現象進行變形。所以在後現代主義美學中很難進行直接的社會分析。對後者來說，思考社會生活也不是其主要任務和目的，其目光投向的不是具體的時代，而是永恆。而現實主義作家的目光正好投向對社會生活的分析，不管是當代社會的問題，還是遙遠的未來的問題。20—21世紀之交的現實主義藝術體系正是對俄羅斯現實主義文學傳統的繼承。
格魯布科夫：克羅托娃剛才講了對傳統的繼承，我想談談當今文學對傳統的反叛。
如果我們分析一下當今文學發展的模式，就會發現它和從前不太一樣。讓我們嘗試去分析一下當代文學生活所處的全新環境。也許它們開始形成的那一時刻，可以視為當今文學發展的起點，那麼這是什麼樣的社會環境呢？
首先，這一環境的特點是，文學和國家、文學和政權之間的關係與以前大不一樣了。這一關係可以界定為相互的冷淡和疏遠。其次，文學中心主義地位的喪失已經是不爭的事實，儘管幾十年前它在俄羅斯文化中的地位還不可撼動。作家們也風光不再，他們在蘇聯時期曾經擁有至高無上的地位。當時蘇聯作家扎雷金一句話就可以阻止引北方河流入中亞的宏偉計劃，可惜，如今作家從生活導師變成了一個被文學獎項和運氣、市場和低俗讀者牽著鼻子走的人。現在作家已經無法依靠創作來維持生計（只有極少數人例外），這讓創作不再是一個職業。
王宗琥：現在文學在俄羅斯普通人生活中的影響力怎麼樣？還有人閱讀文學作品嗎？
格魯布科夫：如今文學發展的態勢是讀者群體在急劇減少，閱讀不再受到推崇，書籍也沒人討論，也不對社會情緒產生影響。閱讀變成一件私事，完全不是必需之事。俄羅斯中小學文學課的數量也大大減少。
出版業完全商業化，出版人變成了商人。文學屈從於商業法則，市場成為書刊檢查的主體，這種改變非但沒有擴大反而縮小了創作自由的範圍。還出現了一種文學現象，就是創作一些經過炒作而大賣的系列作品（沒有系列作品，作家很難生存下去），與作家簽訂條件苛刻的合同，讓他們每年寫一本書，有意炒作某些作家，不管他們的作品質量如何。
此外，文學批評的水準也大幅滑坡。現在的批評家不是文學讀者的代表，而是商品推銷員和廣告經紀人，不遺餘力地推廣某家出版社或者某個作家的產品。「為金錢而閱讀」的說法不久前還被視為笑話，現在已完全是現實了。批評家也是一個職業，為什麼不能為金錢而閱讀？但那是一種什麼樣的批評？他們怎麼能代表大多數讀者的看法？可是沒辦法，那些著名批評家的時代已經一去不復返了。
轉向過去：新復古主義、重寫和反思
王宗琥：您認為當今俄羅斯文學發展的哪個方向是最重要的？
格魯布科夫：我想，當代俄羅斯文學發展的一個重要方向是轉向過去。在這方面文學展現出極其多樣的轉向形式。其中最為現代而且最具創新特徵的是新復古主義，它指的是，作家通過揭示俄羅斯生活亘古不變的特性來模擬未來的圖景。這些特性在數百年之後依然不會改變，如托爾斯泰婭《野貓精》中描寫的那樣，即便是莫斯科在技術革命之後被拋回史前時代，仍然能夠發現某些超越時空的民族特質。索羅金以另外一種方式訴諸新復古主義，他塑造了俄羅斯中世紀的形象，並且將其限定在不遠的將來。未來的形象是極其矛盾的：主人公開著氫氣發動機的汽車，電視被立體全息圖像取代，在牆皮脫落的9層樓里電梯停用，迎送人們的是家用機器人。然而社會組織的方式幾乎是中世紀的：君主專制，禁衛軍懲戒制度，病女人和瘋子成為民間最有威信的人，廣泛使用鞭刑懲戒罪孽。索羅金在新世紀第一個10年間的作品——《特轄軍的一天》（2006）、《砂糖城堡》（2008）、《暴風雪》（2010）和《碲釘國》（2013）里，就廣泛地運用了新復古主義。
文學轉向過去的另一種形式，大致可以稱為「重寫」。這是將已經成為經典的文學作品進行特殊的文學翻拍。例如，先欽的小說《洪水區》（2004）就是對拉斯普京的《告別馬焦拉》（1976）重寫的產物。他以記者的冷靜和客觀的視角，用最新的素材（西伯利亞的農村至今在不斷地沉入為了保障鋁廠發電而修建的水庫底部）重現了拉斯普京創造的俄羅斯大西洲神話的具體歷史現實。這確實有些弔詭，因為文學通常都是先對歷史進程進行思考，然後經過一段時間後，再將其神話化，成為民族思維的一種模式。但是先欽在這部作品中以未來者的眼光，再現了21世紀西伯利亞生活的歷史情況（這一情況自拉斯普京的小說出版半個世紀以來幾乎沒有什麼變化），並展現了被作家提高到民族神話層面的現實。
尤里·波利亞科夫最近兩部小說都對歷史進行了深刻的反思：《變化時代的愛情》（2015）和《蘇聯的快樂生活或性》（2019）。然而，這兩部小說反思歷史的方式卻截然不同。在前者中，作家揭示了過去——80—90年代之交的「變化時代」與現在之間的悲劇性鴻溝，指出現在已經完全拒絕從前天真爛漫年代的個人和社會生活幻想，作家寫出了一個時代的悲劇性沒落。在後者中，我們看到的是對蘇聯最後10年的諷刺性美化。主人公是一個厭倦了自己60歲生日慶祝活動的老頭，帶有作者波利亞科夫明顯的自傳性色彩。這裡既有無情的自我諷刺，也有迫害「俄羅斯黨」德高望重的作家科夫林金的故事，不難猜出這個人就是著名作家索洛烏欣（1924—1997）。從體裁上看，這部小說類似於卡塔耶夫（1897—1986）的《我的鑽石王冠》（1978），這是一部在數十年後反思20世紀20年代文學狀況的小說，其中的人物都有真實原型。波利亞科夫這部作品也是這樣，他本人也承認，小說里幾乎沒有任何虛構的東西。他的確當過作協黨委書記，奉命懲罰一個失勢的作家。他只是略微改變了自己的名字：小說中叫波魯亞科夫，當時的著名政治評論家博文在小說中名為沃文，等等。小說以黑色幽默的方式展開充滿戲劇性的迫害作家的故事，作家對那個時代及其特徵的描寫卻異常生動，讓人懷念。
也許，正視和反思歷史是當代文學一個最顯著的傾向。瓦爾拉莫夫的新作《我的寶貝巴維爾》（2018）也是在講述與波利亞科夫作品同時代的故事，即20世紀80年代的故事，真實而親切地再現了莫斯科大學語文系學生下鄉幫農民挖土豆的場景。他的前一部作品，儘管在藝術觀念和風格上與這一部大相徑庭，但也是在書寫過去，展現作家本人對白銀時代的理解。
如果這一趨勢持續下去，那麼21世紀的第二個10年可以被稱作「文學回顧」時期，它至少代表著當代文學發展的一個重要方向。
