中國畫的傳承
中國畫在中國藝術史乃至世界藝術史上佔據著重要地位。從古至今，中國畫始終以一貫的精神、人格追求及思想情感的抒發為創作目的，創造了豐富多彩具有中華民族特色的藝術形式。
20世紀社會結構發生了重大變化，中國畫壇可謂「百花齊放，百家爭鳴」。中國畫在表現形式上更是五彩繽紛，呈現出多元化、綜合性的態勢。面對紛繁的審美需求，洞明中國畫壇現狀與問題，明確認知中國畫藝術的地位、清晰中國畫的核心價值；以及在現代社會該怎樣學習中國畫，已成為當今中國畫學習所面臨的重大問題。
溥儒作品
一、中國畫概述及其特點
什麼是中國畫？中國畫，簡稱「國畫」，在古代稱為水墨畫，是我國傳統的繪畫（區別於『西洋畫』）。它是用毛筆、墨和中國畫顏料在特製地宣紙或絹上作畫，題材主要有人物、山水、花鳥，技法可分工筆和寫意兩種，富於傳統特色。
從美術史的角度講，民國以前的國畫都統稱為古畫。中國畫在古代無確定名稱，一般稱之為丹青，主要指的是畫在絹、宣紙、帛上並加以裝裱的捲軸畫。近現代以來為區別於西方輸入的油畫（又稱西洋畫）等外國繪畫而稱之為中國畫，簡稱「國畫」。它是用中國所獨有的毛筆、水墨和顏料，依照長期形成的表現形式及藝術法則而創作出的繪畫。
溥儒作品
中國畫在思想內容和藝術創作上，反映了中華民族的社會意識和審美情趣，體現了中國人對自然、社會及與之相關聯的政治、哲學、宗教、道德、文藝等方面的認識。中國畫強調「外師造化，中得心源」，要求「意存筆先，畫盡意在」，強調融化物我，創製意境，達到以形寫神，形神兼備，氣韻生動。由於書畫同源，以及兩者在達意抒情上都和骨法用筆、線條運行有著緊密的聯結，因此繪畫同書法、篆刻相互影響，形成了顯著的藝術特徵。作畫之工具材料為我國特製的筆、墨、紙、硯和絹素。近現代的中國畫在繼承傳統和吸收外來技法上，有所突破和發展。
溥儒作品
中國畫要素特點。與西畫相較而言，中國畫有著明顯的特點。中國畫不講焦點透視，不強調自然界對於物體的光色變化，不拘泥於物體外表的肖似，而多強調抒發作者的主觀情趣。中國畫講求「以形寫神」，追求一種「妙在似與不似之間」的感覺：而西畫，則講求「以形寫形」，當然，創作的過程中，也注重「神」的表現。但它非常講究畫面的整體、概括。有人說，西洋畫是「再現」的藝術，中國畫是「表現」的藝術，這是不無道理的。
中國畫與西畫相比有著自己獨特的特徵，還體現在其表現手法、描繪題材、章法構圖、用筆用墨及敷色等方面。
一是，表現手法:中國畫可分為工筆、寫意和兼工帶寫三種形式。工筆就是用畫筆工整細緻，敷色層層渲染，細節明徹入微，用極其細膩的筆觸描繪物象，故稱「工筆」。而寫意，相對「工筆」而言，用豪放簡練的筆墨描繪物象的形神，抒發作者的感情。它要有高度的概括能力，要有以少勝多的含蓄意境，落筆要準確，運筆要熟練，要能得心應手，意到筆到。兼工帶寫的形式則是把工筆和寫意這兩種方法進行綜合的運用。
溥儒作品
二是，描繪題材：中國畫可分為人物、山水、花鳥三大畫科，它主要是以描繪對象的不同來劃分的。而中國畫中的畜獸、鞍馬、昆蟲、蔬果等畫可分別歸入此三類。
三是，章法構圖：中國畫的構圖，古人叫「經營位置」，或「布局」，中國傳統繪畫理論中稱為「章法」，都是指形象之間的整體關係。在國畫中點、線、面、形、色彩構成了畫面大的形式骨架，是直接影響人的視覺的主要因素之一，如果這些因素用得好，將給畫面帶來美感。
吳昌碩作品
吳昌碩的國畫《桃花》，其中S形曲線會使人想到生命的韻律感，再現了桃花的婀娜姿態和春意盎然的意境。
四是，用筆用墨：筆墨是中國畫造型的重要部分。筆墨既是我國寫意畫的工具材料，又是畫者按照造型規律表達主題和創造美術形象的手段，對加強畫面的生動性和感染力有特別重要的作用。一幅畫里筆和墨如同骨肉，不可分離，欣賞一幅畫用墨水平的高低，要看用墨有沒有乾濕、濃淡的變化，如果用墨靈活、變化多端，叫做活墨。墨用得活需下苦功夫，功到自然成，那揮毫潑墨行雲流水、得心應手的自如、一揮而就的瀟洒，是滴水穿石而非一日之功。墨色是豐富的有變化的顏色。
齊白石作品
齊白石是寫意畫大家，他對水墨的運用一絲不苟，精意刻劃，他筆下的《蝦》掌握水、墨、紙、筆的性能都到了出神入化的境地，可以分辨出它那裹身薄薄的外殼，它那剔透似玉的肉質，它那輕盈跳躍的動態，引誘讀者要捕捉到手上來看個究竟。
五是，設色用彩：中國畫在敷色方面也有自己的講究，所用顏料多為天然礦物質或動物外殼的粉未，耐風吹日晒，經久不變。敷色方法多為平塗，追求物體固有色的效果，很少光影的變化。
溥儒作品
六是，詩書畫印結合:中國畫還有個最大的特點是詩、書、畫、印合為一體，因此在世界畫壇上獨樹一幟。一幅好的作品再加上好的提拔、好的印章，則會給畫增添無限魅力，在欣賞繪畫的同時還能享受詩的意境，欣賞書法藝術的魅力還能看到賞心悅目的印章。一幅出色的中國寫意畫，配以書法、詩文、印章，就能蘊蓄深厚博大的意境，擴大了中國畫的審美領域。
溥儒作品
二、中國畫現狀與問題
首先，畫壇現象混亂。當今中國畫壇創新意識異常強烈，創新思維也極其新穎而活躍，藝術形式的多樣化也是前所未有的。從其繪畫理念、藝術追求和創作宗旨上來分析，主要可歸納為三條並行的主線——寫實風格繪畫、丑拙風格繪畫和傳統風格繪畫。
一種是，寫實風格繪畫。當今，寫實風格繪畫可謂影響最大、範圍最廣，無論是花鳥、山水、人物，也不論是工筆、寫意，多以寫實的表現手法展現作品風格。這些作品從表現形式上看，是借鑒西方17世紀以前義大利文藝復興時期的歐洲繪畫理念、藝術追求及創作結果，即極力刻畫被固定的客觀自然物象的外在形象。現代寫實風格畫家大多以重視寫生而自居，以「師造化」「師法自然」為依據。殊不知，中國傳統繪畫的「師造化」「師法自然」，是畫家在對客觀物象的觸景生情中獲得主觀感悟而激發靈感的，是「天人合一」的，其創作的宗旨是「寫胸中之逸氣」。唐代張璪提出：「外師造化，中得心源。」「心源」就是畫家自身最真實、最內在的思想情感。石濤「搜盡奇峰打草稿」講的也是這個道理。石濤晚年作品《松窗讀易》，近景山石、屋宇、古樹虛實對比，層層推進；中景以古松相隔，筆斷意連；遠景縱橫恣肆、墨法淋漓，正是胸中山水使然。這與表現固定的客觀自然物象的西方繪畫創作是完全不同的。
溥儒作品
有人說，在中國繪畫的長期發展過程中缺少了像西方繪畫那樣有真正意義的寫實過程，因此導致了中國繪畫過於程式化的弊病。這種說法乍一聽似乎有些道理；但細想，是其完全沒有理解中國畫真正的內涵是什麼。不同的國家、不同的民族都有其不同的歷史和社會背景，從而就會產生不同的文化理念和藝術追求。這也就形成了不同的藝術表現形式、表現手段及繪畫技法。中國繪畫的表現形式為散點透視，講究畫面留白；中國畫的藝術表現手段——筆法、墨法、皴法，是隨著中國文化的發展而形成的，是隨著中國固有的繪畫理念而發展的。在藝術追求和創作宗旨上，中國畫始終以中國本民族的文化為根基。畫家借客觀自然物象抒發個人情感，表達主觀感悟，講究境界高雅、意境深邃，是內斂而含蓄的；而這些都源於中國文化，與中國文化一脈相承。因此，中國繪畫不可能也沒必要像西方繪畫那樣，將客觀自然物象刻畫得淋漓盡致、惟妙惟肖。
縱觀蔚然成風的當今中國寫實風格繪畫，大部分作品皆為以中國畫的表現形式、藝術手段和繪畫技法展現西方的繪畫理念、藝術追求。從這些作品中，觀者感覺不到畫家抒發情感的逸氣，也體味不到中國畫固有的文化氣息和情趣性。當然，我們也不能一概否定現代中國寫實風格的繪畫，亦不能排斥這種藝術形式。其如果作為中國畫創新的一種嘗試或交流是非常好的，但要成為中國畫壇之主流，恐怕對後世中國畫的發展將會產生不利的影響。
溥儒作品
一種是，丑拙風格繪畫。除了寫實風格的中國畫外，還有一種繪畫風格在當今中國畫壇上同樣佔有相當重要的位置——丑拙風格繪畫。其影響範圍非常廣泛，絲毫不遜於寫實風格的繪畫。
20世紀80年代，伴隨著改革開放，大量的西方近現代文化湧向中國。這使那些在中國畫上一心想創新，但又找不到方向而處於低靡狀態、不知所措的畫家們興奮不已。無論是什麼畫種，好像越丑、越怪格調就越高。一時間，「丑」畫迅速傳播開來，並很快佔據了中國畫壇的主導地位。其發展之迅速、傳播之廣泛、影響力之巨大，絲毫不亞於寫實風格的繪畫。
溥儒作品
中國丑拙風格繪畫來源於歐洲17世紀以後的繪畫風格。特別是法國「野獸派」畫家馬蒂斯、西班牙「立體主義」畫家畢加索和挪威著名「表現主義」畫家蒙克，對中國現代丑拙風格之畫影響巨大。一些中國畫家不僅吸收了西方的繪畫造型，還多少吸收了這一時期西方畫家的繪畫理念。這些「拿來主義」的產物經過國內加工後，便成了中國畫的「創新」。
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丑拙風格的繪畫亦分為多個門類。其中，花鳥畫還更多地吸收了中國清代早期著名畫家朱耷的物象造型和藝術表現形式，並加以「發展」。一些畫家以朱耷的繪畫形式為依據，無限度地誇張和醜化物象，殊不知朱耷的繪畫有著深厚的文學修養。他畫的孔雀只有三根尾翎，翻眼鳥、白眼魚均畫得比較丑怪。畫家借被畫的客觀自然物象抒發自己鬱郁不得志的情感，是對自己身世的無奈，亦是對當時社會的控訴。從某種意義上講，朱耷的繪畫有著明顯的漫畫格體，其作品充滿寓意性。可以說，朱耷的繪畫作品是中國比較早的以漫畫形式出現的繪畫作品。近代齊白石的有些作品在某種程度上也具備這一特點。
溥儒作品
當代一些以丑拙為美學追求的畫家，只是為了變而變，在追求物象造型變化的過程中卻忽略了傳統人文內涵。當然在這些畫家中，亦不乏有以中國繪畫理念作畫之人。他們不僅靈活運用了中國繪畫的表現形式、繪畫技法，而且還以中國繪畫的藝術追求和創作宗旨為作畫之目的。他們當中也不乏功力深厚且具有一定文學修養之人。他們借客觀自然物象抒發個人情感逸氣，表達主觀藝術觀。他們將自身的感悟與藝術觀念相結合，形成了繪畫形式新穎、感染力豐富的繪畫作品，非常值得探索和研究。
還有一種是，傳統風格繪畫。秉承中國傳統的繪畫理念、藝術追求和創作宗旨，用中國傳統的繪畫藝術表現形式和繪畫技法為繪畫手段的繪畫，無疑也是當今畫壇的另一條主線。此種繪畫雖範圍甚廣，但其地位和社會影響力遠遠不如寫實風格繪畫和丑拙風格繪畫。當今中國傳統形式的繪畫，不僅在表現形式上過於陳腐，而且在繪畫內容上也無異於古人。有些作品雖然也從自然中寫生而來，但整體面貌仍能酷似古人，與臨摹無異，絲毫沒有觸動心靈之意、激發情感之情。究其原因，乃自身文化修養不深之故。
我們看古人之畫，無論是宋、元，還是明、清諸家，皆精簡幽靜、逸氣橫生。以元倪瓚《紫芝山房圖》為例。此幅作品設色淡雅，無論土坡、石窠，還是修竹、閑庭，抑或遠山、淡水，均給人以「水流心不競，雲在意俱遲」的淡泊、曠達之境。觀其作品，仿若能置身其中，臨江遠眺，心胸豁達，與世無爭。這便是倪瓚的真實寫照。畫家通過物象表達個人內心的情感世界，托物言志。
精神層面的追求是畫家要表達的終極追求。畫家需要在客觀自然物象中尋找靈感，並通過合適的表現手法予以描繪，這些皆要求畫家具備較深的學識修養。就中國傳統形式的繪畫創新而言，學養是必不可少而且是極其重要的。要創新，就必須提高個人的文化修養，到大自然中尋找靈感，要表現出現代人對客觀物象的情感表達和主觀感悟，其要考慮的應該是抒發什麼、怎麼抒發。這才是中國傳統形式繪畫創新的關鍵。既不能一味求變，也不能人畫亦畫，更不能為畫而畫，否則不是人頭馬面就是皆有類同。
中國傳統形式的繪畫對繪畫技法、筆墨功力的要求是極高的，否則就不可能稱之為中國畫。基本功不過硬，一切都無從談起。
以上三種繪畫的表現形式基本代表了目前中國繪畫發展的三條主線。除此以外，還有一條輔線，就是以製作和運用特殊技法為主要手段的繪畫作品。這種形式的繪畫，多年前也曾興盛於中國畫壇，但沒過多久便退出了歷史舞台。因為人們很快意識到，此類繪畫非藝術之作，既無功力可談，也與中國畫的理念、藝術追求和創作宗旨無涉，更說不上思想性、哲學性、文學性和寓意性了。這種以製作的手段追求畫面表面效果的繪畫，若將其歸類，應屬裝飾畫更為適合。
其次，院校課程體系及考試機制設置不合理。中國美術學院建立之初，是以從西方留學的徐悲鴻、林風眠、劉海粟的這一批人建立的。他們帶回來的是西畫改造中國畫，徐悲鴻主張素描是造型藝術的基礎；西畫油畫、水彩、水粉等的造型藝術的基礎是素描，可是中國畫是重感悟以筆墨筆線的寫形藝術。中國畫是以線來描繪物象的，線條白描是中國畫寫形的基礎；而線條的基礎又是中國書法，所以古人畫國畫講求以書入畫；西畫是重光影觀察以明暗光線的造型藝術；因此中國畫不能夠定義成造型藝術；中國畫並不是西畫造型視覺藝術那麼簡單。「造型」這個詞嚴格地說是外來語，較適合西洋畫；而中國畫中對物像的表現歷來成為「寫形」，從字面上含義就有所不同。中國畫也不能定義為簡單的造型視覺藝術。我們從今天的美術學院體系中學習中國是有很大的局限。
溥儒作品
中國的美術學院考試很久以來都是考西方的素描、色彩；而不考中國畫的筆墨、線描，更不考同中國畫一脈相承、密不可分的書法、詩詞、篆刻及中國哲學。難道不知道王希孟、趙孟頫、齊白石、張大千是不懂素描的嗎！國人們都不反思一下。
百年不遇，在當今中華民族傳統文化振興的重要關頭，作為一個中國人如果不去寫毛筆字；不去畫中國畫；不去為中國傳統文化作出貢獻，那是枉為中國人；有愧於我們中華民族和這個偉大復興時代的。
還有，師資教學水平有限。現在我們美術院校的老師都是當年去國外學西畫那批畫家回國後教出來的；可我們中國的油畫卻是從西方搬來一百多年。中國畫油畫的頂尖級人物同歐洲義大利相比差距太遠；中國的油畫學的是前蘇聯的二流油畫，不是義大利油畫發源地的正脈。我們中國人畫的油畫去歐洲義大利展覽請歐洲的那些專家為什麼人家都不來，偶爾來了的歐洲專家對我們的油畫都不屑一顧，很失落。所以，當今我們美術院校的老師的水平就可想而知了。
溥儒作品
三、怎樣學習中國畫
第一是，明確認知中國畫藝術地位確立民族文化自信。我們的很多國人認為中國畫等傳統文化藝術只是自己國家的，而認為西方的文化才是世界的。你去看看美國的大都會（博物館）；歐洲國家都有個中國館，中國藝術館、中國瓷器館等，我們中國傳統文化藝術早已在全世界有自己的高度地位。所以中國畫等傳統文化藝術要走向世界的口號本身就是個悖論。
溥儒作品
中國畫家看到的世界雖然很複雜，但人與自然、人與物、人與人都存在著各種關係，如何達到一種和諧，就是一個「爭讓」的問題。比如畫樹，前面的樹用筆簡單一點，後面的樹密一點，疏密相間，它的關係就形成了；再比如畫山，大小石塊相間，前後左右的關係就區分出來。表現山的高聳雄渾，在手法上中國畫不用「尺度」衡量，而用「雲煙鎖其腰」，更顯巧妙。所以中國畫在表現大自然複雜關係的時候，講究的不是視覺規律，而是用筆墨的虛實相襯來調動人的情緒，要調動的是讀者內心的認同感，具體用的手法就是「相間法」——以大小相間、疏密相間等手法表達「爭讓」觀，反映生命態度。這樣一來，中國畫中就誕生了無窮無盡的「筆墨狀態」。比如董其昌，大家都覺得董其昌的畫形式感很強，其實他用的就是「相間法」：無數的濃淡、疏密、大小色塊之間的關係，營造出虛和實；山是實、雲是虛，虛實之間就把引起情緒變化的因素提煉了出來，東方文化的智慧在繪畫上的反映也正在此處。另一個需要強調的問題是，當代有很多畫家不重視國畫基礎畫法，一味的追求觀念表現、個性表達，也說明他們對中國畫的理解較為淺薄。中國畫的最高法則是相間法則，它用「相間」法則形成的「虛實關係」揭示得是最複雜的生命狀態與生命層次。我們甚至可以從畫面的筆墨表達的爭讓程度看出畫家正處在怎樣的生命境界上。
溥儒作品
中國畫所說的「意境」其實是「心識之境」，每個人的「心識之境」是不同的，畫家的表達和觀者的感應也是不同的。比如《溪山行旅圖》，最初一看的感覺是莊嚴和雄渾，能激起觀者內心的「正能量」和樂觀積極的生命追求，但再往深理解，仁者見仁，智者見智。然而，中國畫的「心識之境」不是靠西方那一套精確的造型觀、明暗法則確立的，但現在幾乎所有的美術院校在安排課程時都將其作為主要造形手法，讓中國畫家用這種造型手法去表現對象的物質性，結果就是中國畫高度的喪失。最基本的中國畫臨摹，如果沒有明白畫理的老師指導，那麼我們的學生所謂的「臨摹」，不在「臨」，只在「摹」。只是拷貝宋人畫作之「形」，對於精微的體格、精妙的用筆、複雜的筆墨關係都沒能理解，此時的臨摹就成了工匠行為，唯一的好處就是體會一點描成山體、樹體的快感，但這卻是大量的美院學生日復一日正在做的功課。
溥儒作品
中國畫對生命的基本需求是不會變的，是「畫貴靜氣」，這和我們的養生之道是一樣的。中國人對生命的認識與西方的有所不同，禪宗講「禪定」，認為生命在靜的時候能量是最大的，生命的思考、領悟能力是最強的，因此要常常「靜思」。所以中國畫並不提倡陰暗的、怪誕的筆墨方式，如《早春圖》，表現的是早春復甦的山嵐、滋潤的樹木，喚醒人們對生命的熱愛和嚮往。
第三是，就讀美術院校。美術院校現代教學的繪畫傳承模式——集體化學習繪畫。多名學生一班，由一名老師統一講授。學生統一課程，統一完成作業，老師統一批改。考試均以西畫為主，畢業前統一創作，同班學生一同畢業。美術院校學得較廣泛，中西繪畫、中西方繪畫史、畫論等均有涉及。
溥儒作品
當今美術院校中國畫教學有利有弊：利者，學生可以很快進入狀態，掌握一些繪畫技法；弊者，學生一旦完全掌握了老師的繪畫技法並進入老師的繪畫思維、繪畫理念，就很難再出來，這一點在美術學院學生的畢業創作中表現得尤為突出。由此可見，現行的美術教育模式在很大程度上限制了學生的開拓精神。老師教學生不僅要教授其繪畫技法、繪畫形式等，還要引導學生建立正確的審美觀，培養學生的藝術思維、創作意識和創新意識，更重要的是要讓學生知道文學修養對中國繪畫的重要性。有些學生的畢業作品當時看似不錯，但由於長時間沉迷於老師的繪畫風格不能自拔，實際上是大大限制了日後的發展。
溥儒作品
第四是，拜師。非院校中國畫教育依循的是「師傅傳授」模式，如潘天壽所說：「學習中國畫，自古以來都是師徒傳授加自學。」和院校制比較起來，師徒制有諸多顯而易見的局限，如缺乏集體教授與集體學習的環境，課程與教學方法不夠規範，教學內容與範圍相對狹窄，學生容易被老師的缺點所誤等。另一方面，傳統師徒制多受傳統道德倫理的約束，學生不能像學校那樣方便地接受民主思想和現代知識的教育。但師徒制並非如其否定者說的都是「封建教育」。在漫長的歷史中，師傅傳授方式培養了一代一代的藝術家，積累了豐富的經驗，而這些經驗與古人對中國畫本質、特性的認識緊密地聯繫在一起，深刻反映著中國畫教育的規律。
溥儒作品
中國畫程式性強，講究「理法」，師徒制比學校教育能更具體地傳授老師對理法的獨特理解與把握；中國畫又是特別需要靈性和悟性的藝術，最忌刻舟求劍式的死板記憶和數學公式般的劃一，師徒制相對易於因材施教，誘發學生的靈悟。中國畫有諸多門類、諸多流派、諸多風格、諸多畫法，學校教育較為強調它們的一般性，師徒制相對強調老師本人最拿手、最熟悉的風格與畫法，有利於從一點切入和深入，求得對中國畫本質較為專精的把握，古人所謂「凡學者宜執一家之體法，學之成就，方可變易為己格。」應即此意。當然，師徒相授的關鍵是老師的見識、素修和能力，沒有好教師，教不出好學生。在這點上，與學校教育並無區別。
在古代，如何「學」比如何「教」更受關注。五代荊浩在總結唐人繪畫時，說「吳道子畫山水有筆而無墨，項容有墨而無筆，吾當采二子之所長，成一家之體」。這種揚長避短、力超前人的態度與方法，受到美術史家郭若虛的肯定。宋代劉道醇以理論形式提出的「師學舍短」，被後人稱作「千古不易」之論。這表明前人對師徒制中的師生關係，早就有睿智的看法。
溥儒作品
第五是，自學。自學中國畫，是很多想學國畫的人首先會選擇的方式。國畫是講究氣韻及筆墨精妙的藝術，初學，開始的時候還是要夯實基礎，可以從《芥子園畫譜》、芥子園的確是一本不可多得的好書，裡面非常系統的講述了中國畫的技法，淺顯明了，可以讓人直面古人，了解古人的繪畫技法，它上面所列舉的各種皴法、布局、人物、草蟲的描繪都是總結和概括前人的，都是從前人的作品當中抽離出來的，學習這些東西可以很好了解傳統繪畫當中的好多東西（比如每個畫家是怎麼畫松樹的、用的是什麼皴法等等）。到一定程度之後你就可以找一些明、清的畫家的作品臨摹。中國書畫的巔峰是他們創造出來的，還有《金波園畫譜》、《融斎畫譜》、《十竹齋書畫譜》等皆可以入手，學習基本的造型及筆法運用，國畫講究的是「先有法再無法」，所以還是很有必要臨摹開始，從這些熟悉國畫運筆造型範式。
溥儒作品
國畫學古不學今，不要找當代人一些作品去臨摹，會讓你走彎路的。首先要確定自己喜歡的風格，也可以對應自己的性格，有人喜歡洒脫大寫意花鳥，可以一路從徐渭到吳昌碩、齊白石，有人喜歡清麗，有惲南田、虛谷等等可學、同樣對應可以找到喜歡的脈絡畫家作為學習對象。臨摹的時候要注意，就是先要讀作品、分析作品，而不是一上來就對著畫，有時候往往是讀一幅作品比畫一幅作品來的效果更好。可以一開始對臨，慢慢的背臨，等到一定階段的時候就開始嘗試著去創作。慢慢地你就入門了。還有，自學中國畫須以文哲經史為主，書畫印輔。學習中國畫解決外在技法的問題倒是其次，而更重要先是要解決心靈的問題，即先以傳統文化國學經典的經史子集、詩詞文賦為主要學習奠基來端正心靈；而後以書法、國畫、金石篆刻為輔助來修養自身品性；只有這樣的身心合一好修為才能夠真正畫好中國畫；在過去中國畫的學習跟中國的傳統文化，國學經史、文學詩詞、金石篆刻，還有哲學書法等密不可分；潘天壽先生在《談藝錄》中說：四分讀書、三分寫字、三分畫畫。這是很有道理的。因為，中國畫家個人的綜合學養充實以後對自己的國畫是無行的滋養；對國畫家整個的藝術格調都會改變提升，而不僅是繪畫技巧上的小補。所以，畫中國畫，尤其是寫意畫必須要在除了訓練繪畫技巧之外，還有很大一部分要去補充。
總之，中國畫的學習，首先要知道什麼是中國畫，了解中國畫的特點要素；其次要洞明當今中國畫壇及美術院校的現狀與問題；還要明確認知中國畫藝術的地位、清晰中國畫的核心價值；最後要以就讀美術學院，拜師及自學等途徑去學習中國畫；唯有如此，才能走上正確的中國畫學習道路；才能真正學習好中國畫。
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