雕塑應屬於，反映不同社會結構，的現代主義藝術
在約翰斯於1958年搬用日常用品之前，杜尚的現成藝術是唯一的先例。但約翰斯的雕塑不是現成品：即使實際物品被用於雕塑的基礎，但也是用石膏複製，或用鑄銅複製再在表面著色而成的。《手電筒3號》（Flashlight 3）是用石膏重壓成型，其風格使人想到羅丹《大地》（Earth）中的斜卧女裸體。在羅丹的作品中，黏土上的印記是藝術家的工作記錄，也是對造型本身的承諾。約翰斯的造型則是對創作者的一種反諷觀察，在這件雕塑中，物品本身與造型——作為雕塑的傳統代碼——最終仍然是兩個不同的事物。
約翰斯的手電筒雕塑體現為一系列各不相同的形象，這些形象並不關乎形式而在於表象；他關心的不在於像不像一個手電筒，而在於它怎樣在不同的作用條件下影響了我們。手電筒只是一個範例物品，而不在其自身的意義。《手電筒1號》（Flashlight 1）在一個基座上，由兩根鐵棍支撐，好像博物館裡陳列的考古學標本，用鐵棍撐起來後，它就像一個珍稀物品，我們只能遠看不能觸摸。
《手電筒3號》，1958年。約翰斯為數不多的雕塑主要都是在1958—1960年間做的。《手電筒3號》是很費勁地用石膏翻制的。翻制的表面效果為真實物品增添了一種"藝術"編碼，對雕塑的性質及其與日常生活的關係提出了疑問。《手電筒2號》（1958年）是用紙漿翻制的，而《手電筒1號》（1958年）則是用快乾泥、金屬棒和一個真正的手電筒做成的。
《手電筒1號》，1958年。儘管約翰斯的作品在細節上不同於新現實主義，但兩者都反對抽象表現主義和法國"偶發"（informel）中所包含的主動原則。約翰斯堅持的原則是其作品是被動地、"被完成的"，像阿爾曼的作品一樣，保證他的作品是死的。它們藉由基座（或通過小鐵棍以符合考古學喻意）而與活物分隔開來，處於無動作的、被保護的狀態，並因而從時間中抽象出來。《手電筒》的構成元素包括它們作為物品所擁有的設計，它們作為藝術創作的證據，以及在陳列時所展示的信息。在這三種方式下，它們被編碼成為博物館展品。約翰斯藉此打開了一個在接下來的幾年中不斷被多角度闡釋的主題：作為對博物館的批評的三維藝術。
約翰斯和勞申伯格都參與過（或受過其影響）和繪畫或雕塑沒有直接關係的藝術。約翰·凱奇（John Cage）的音樂不是在封閉式的作曲中構思出的，在這方面來說，這特別重要。凱奇提倡偶然的、即興的演奏，因此他的音樂不受樂譜，甚至時間、地點和聽眾的限制。表演成為一個屬於觀眾也屬於作曲家的事件。勞申伯格和約翰斯與舞蹈編導梅爾塞·坎寧安（Merce Cunningham）也產生過交集，而坎寧安也和凱奇一起工作，舞蹈也同樣成為即興的表演，引入了自然的動作和姿勢，讓歷來屬於技巧性的舞蹈更接近成為真實的體驗。
從一開始較小的作品《皇帝》（Empire，1961年）到較大的作品《神諭》（Oracle），勞申伯格用城市廢品來製作作品，包括空調管子和汽車零件。他將五件東西作為一組，用電線連接起來，電線連著收音機，收音機播放出不斷變換頻道的聲音，可以由觀眾來調節音速的快慢。勞申伯格在這個裝置中的技術夥伴是比利·克魯夫（Billy Klüver），克魯夫也和丁古利合作過《向紐約致敬》（Homage to New York），而勞申伯格在丁古利這些破爛機器的一夜狂歡中也扮演了一個小角色。丁古利有一種粗野的幽默，興高采烈地慶祝機器時代的崩潰，而機器與城市的聯繫是如此緊密。但勞申伯格重構廢品的目的，與丁古利關注於崩潰不同。和約翰斯一樣，勞申伯格保存並利用那些已沒有實用價值的東西，目的是把它們製作和展示為永久的藝術。
《神諭》，1965年。《神諭》由五個單獨的部分構成，每個部分都裝有一台收音機，由一台變頻電機控制。收音機的音量和速度可由觀眾來改變。
《向紐約致敬》，1960年。這件作品在現代藝術博物館放置了三周，當發動機啟動後，整個作品便在一夜之間解體了。集合的廢品包括50個自行車輪子和一架鋼琴。它製造了各種噪音，還包括了一個導致現場噴火的小汽油罐。
勞申伯格還為梅爾塞·坎寧安的舞劇院設計過燈光，有時他自己也會參加舞蹈表演。1963年，他轉向編導，設計了舞蹈《塘鵝》（Pelican），舞蹈以賴特兄弟的故事為基礎，在表演中他披了一個降落傘當作起落架，踩著溜冰鞋當作飛行器的輪子。《塘鵝》是人的機器化，而《神諭》則是把機器作為人來看待：不是實際上的人，而是作為人的替代。車門是一個不斷開啟、穿行和關閉的物體，因而與人的身體產生聯繫。車輪的元素從《塘鵝》延續到《神諭》，輪胎的作用是作為支撐的中介，"作為飛行器的身體"，在降落時它可以滾動，保護身體不受傷害。它們也成為人的身體的轉喻。《神諭》部分是作為一種表演，本質上是時間的藝術，是要把它保留下來以超越時間。
勞申伯格作品的尺寸和規模以及佔有空間的宏大方式，都顯示出一種公共藝術的特點，但又明顯不是通俗性的公共藝術，因為他的作品不是為普通公眾而製作的。勞申伯格的《埃爾金飾帶》（Elgin Tie，1964年）由用繩子懸掛在天花板上的母牛和裝著輪子的木桶組成。勞申伯格讓他的朋友用拖車拖著他的作品送到展覽館，一路招搖過市。這個事件有遊行的特徵，使人想起文藝復興時期慶祝勝利的遊行。
這個慶典式行為具有公眾參與的成分，體現出行為藝術的實質，但也具有潛在的嘲弄性模仿，對在當今世界裡的慶典式公共藝術的可能性表示質疑。通過模仿公共活動的形式和結構來表現含混與機智的特點，無論是在賴特兄弟的飛行器降落中，還是在慶典式遊行中，都是如此。
在1958—1960年間，紐約的行為藝術和偶發藝術蓬勃發展，漢薩（Hansa）、魯本（Reuben）和賈德森（Judson）畫廊成為新藝術的大本營，以艾倫·卡普羅（Allan Kaprow）為首的偶發藝術被認為是抽象表現主義的自然延伸。1957年在紐約現代藝術博物館舉辦的傑克遜·波洛克回顧展使得許多藝術家，包括卡普羅在內，都在考慮怎樣去確立他們所看到的東西，就像波洛克用顏色來表現都市生活的聲音與感覺那樣。
他們的回答是把它們推到三維藝術上，把城市更直接地帶入藝術。勞申伯格在他1950年代中期以來的"綜合繪畫"中摻入了城市的碎石，而卡普羅則把真實空間里的新三維藝術視為繪畫的擴展。在三年內，一度追隨卡普羅的最有意思的藝術家，包括克萊斯·奧登伯格（Claes Oldenburg，1929—）和喬治·西格爾（George Segal，1924—），都不再做行為藝術，以及那種藝術家和觀眾都可能親身參與的藝術了，而轉向了物品和裝置。波普藝術比新現實主義或約翰斯、勞申伯格的藝術更加不承認傳統上對繪畫與雕塑的分類。按照阿洛維的描述，含蓄地說，雕塑應屬於反映不同社會結構的現代主義藝術。然而，並不存在一種從精英到通俗的簡單變化。儘管波普藝術有著比現代主義藝術更廣泛的觀眾群，但"通俗"指的是原材料而不是藝術作品。
