看不懂就對了！2020年末的上海，無數人為它瘋狂排隊打卡
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今年11月，藝術家劉韡的最新個展
在上海龍美術館（西岸館）開幕。
2000平米的大空間內，
18件作品遙相呼應，
像宇宙、大地、原子、粒子一般，
充滿未來感。
一開幕，就引發了觀眾的火爆打卡。
其中有的作品，在展覽結束後將被銷毀，
「我不會把它們當一個物質去出售，
即使有人想買。」
劉韡表示，展覽的題目《散場/OVER》，
也源於他對物質世界的告別。
劉韡 攝影：Jumbo Tsui
「疫情加速了很多問題的暴露，
你會覺得這個世界太科幻了。」
從上海布展現場，到北京工作室，
一條與劉韡深入聊了聊疫情後的所思所想，
與相關的全新創作。
當代藝術，好看不好懂？
劉韡對此不糾結，在他那，感受是第一位。
「看不懂沒問題，糟糕的是沒有思考。
如果作品不能觸動你，
那是我的失敗。」
撰文葉荔??責編陳子文
疫情引發的思考
11月10日，上海正處於藝術季的高潮中。徐匯濱江龍美術館（西岸館）的門外，慶賀劉韡個展開幕的花籃早已擺出一長溜。
劉韡在人群簇擁下走上前，一身襯衫搭配風衣，開始常規化地致辭、導覽。唯有腳上的一雙泛舊老爹鞋，泄露出一絲不安分的訊息。
在中國當代藝術圈，70後的劉韡是中生代群體中當之無愧的明星。
開幕前一周 搭建現場
11月5日，劉韡從北京飛來上海，一落地虹橋機場就趕到現場看作品搭建效果。展廳挑高12米多、共2000平米，要拿出鎮得住這個空間的作品，並不容易。
這些充滿「未來感」的新作品的創作源起，與疫情帶給劉韡的思考直接相關。
他想到病毒這麼古老遙遠的東西，卻主宰著人類的當下、甚至未來，「這是一個時間的非物理性，你會覺得病毒簡直太科幻了，這個世界太科幻了。」
他想把展覽現場創造成一個「未來主義」的空間，像到達一個特別遙遠的從沒到過的時代，有未來感，又在當下。而展覽的名字《散場/OVER》，劉韡說源於他對物質世界的告別。
裝置、雕塑、繪畫、影像，共18件作品，在空間中相互遙望，又相互關聯。初看一圈，似懂非懂，所有作品你好像感受到了什麼，轉念一想又陷入不確定。
《暗物質》
一場與物質世界的告別
序曲
展覽的序曲，從一個巨型黑暗物體開始。
這個頂天立地的黑色正方體，蠻橫地立在你眼前。從某些角度看，整個巨大不明黑色物體彷彿變異成一個平面，把原本通透的空間遮蓋。而這個「黑魔方」在地面的倒影，如一片深淵，讓人不敢踏入。
為什麼把《暗物質》作為展覽的開端？
劉韡說，用它來定出基調，道出理解這個展覽、甚至理解世界的一種方式——「這個世界有很多不被看見的部分。」
展廳地面層的最後一個作品《散場/OVER》
兩個結尾
來到「黑魔方」的背面，此時觀眾面對兩個選擇：朝左，或朝右？
這兩個方向通往的，也是展覽的兩個結尾：一頭是宇宙，一頭是大地。
往左，走向宇宙。
從「黑魔方」往左一路到頭，是一組由不規則集合形體串聯起來的裝置。
《散場/OVER》細節
在這件叫《散場/OVER》的作品中，單獨看一顆顆原子，神似一個個無名、未知的星體。連起來看，又讓人聯想到小時候自然科學課本的封面。作品也因此流傳著一個昵稱叫「我們愛科學」。
星體們前方，有一古一新兩個人物在守望，而背後的大屏幕模擬著月相，以1小時為一次循環，完成圓缺變化。
在這個處於展廳端頭的逼仄空間里，劉韡把裝置、雕塑、影像、光電雜糅，搭出自己的小宇宙，好像遙遠的時空被狠狠擠壓了一把，然後就此散場，結束。
《1098.1噸沙漠》
從「黑魔方」往右，走向大地。
走過一段長長的階梯，左手邊幾乎與視線平行的是約10米見方的一層黃沙。
在負一層看到的「沙漠」全貌
拾級而下，才會豁然開朗，原來整個立方體就是從負一層升起來，正好嵌滿負一層到一層的整個大空間，高5米多。四個面長得一樣，也沒有開口可以讓人進到內部。
透過玻璃封印起來的細沙，從底部到頂部，厚度均勻，擠壓得緊密。但沒人能猜出來，到底運來了多少噸沙。
劉韡把這座沙漠裝置看作一個被孤立起來的建築體，就像一片大地，承托起地面上的一切。
《。。。。》
與靜默的沙漠建築相對，還有一座「守護神」，是獅子座的劉韡捏的雄獅雕塑。最特別的是雄獅茂盛的頭髮，模仿了西方神話中的傳奇美杜莎。
獅子背後有一句，「此刻一切停止，如同雕像一般。」
這就是展覽的另一個結尾。然後觀眾需要原路折返，由負一層回到地面。
《微觀世界No.3》
微觀世界
展廳地面層的所有其他作品，劉韡形容它們「都是粒子，在宇宙和大地之間蠕動的物質」。
這組叫做《微觀世界No.3》的裝置，長寬超過5米，高達4.7米，在現場非常吸睛。靠近、退遠，站在不同位置上，有不一樣的體驗。甚至有人說，盯著看一會兒，就開始擔心這個龐然大物會蘇醒……
整個裝置的主體是不規則的鋁片，噴漆後就像3D建模軟體里沒有貼皮膚的殼，接近人工自然。「就像人類的一個病理切片，被封在玻璃盒裡，放置在外頭。」
為什麼對微觀世界感興趣？
劉韡覺得，因為微觀世界處在底層，無法用肉眼直接看到，需要藉助儀器。「人對看不見的東西的想像，總是既限制又自由，我想表現這點。」
《微觀世界》2019年威尼斯雙年展現場
劉韡的第一件《微觀世界》，曾在2019年就登上了當代藝術圈最受關注的舞台——第58屆威尼斯雙年展，與當年主題「願你生活在一個有趣的世界」出奇得契合，引發各國觀眾圍觀。
這一次的《微觀世界》，褪去了色彩，變得更純粹，形態也更複雜。
《全景2020 No.2》
不曾見過的風景
在極富動感的裝置背後，是兩組繪畫，一眼看去色彩凌亂，衝擊著我們的視網膜。
《全景》延續了經典代表作《紫氣》系列的抽象創作手法。走近看，是一層覆蓋一層，手工繪製、色彩飽和度極高的細條。退遠看，才隱約浮現城市天際線。
《復活 No.1》
另一組小型的抽象畫，由劉韡獨自完成，他說是關於「不曾見過的、遙遠時空的風景」。
那麼，風景來源於哪？
「你想像一個星球，一片沒人到達過的大山、大水之間的風景，它們可能已經靜靜存在了幾億年，幾十億年。」他的闡述停在這，不願透露太多線索。
當我們試圖再深入一步，了解他的這些想像力從何而來，他在大腦資料庫里提取出幾個信息點：科幻電影《2001太空漫遊》、契里柯的超現實主義繪畫、劉慈欣的經典科幻小說《三體》。我們相信答案遠不止這些，不過了解這三者的人，肯定能更懂他在畫什麼。
《王國》和《星象》
「粒子」
還有些小一點的作品，就像靜物一樣，走著走著突兀地出現在腳邊，又留足想像的空間。
它們都與未來感有關，但這種未來，又不是沒來由的那種「非真實」。就像疫情下的整個世界，原本是無法想像的事情，卻真的發生在了自己身邊。
「藝術，就是有關真實，而這種真實不一定是你眼睛所見的現實。」這是劉韡的藝術觀。
劉韡在北京工作室
90年代的當代藝術「後浪」
展覽《散場/OVER》上的部分作品，只會呈現一次，展後將被銷毀。「我不會把它們當一個物質去出售，即使有人想買。」劉韡說，也有很多人不解，問他為什麼要做這些？這麼大的東西，花這麼多錢，最後浪費掉、扔掉，也不能收藏？
這讓人聯想到90年代，他與一群「後感性」藝術家做展覽，展覽一結束，那些自己投注心力創作的作品，就會被當作垃圾扔掉。
劉韡小時候（左一）
劉韡1972年出生，北京人。父母是醫生，家裡還有兩個兄弟。小時候的劉韡就跟著父母的工作調動到處遷居。
他自認為是中間狀態的小孩，不是很調皮，也不是很規矩，只有畫畫特別突出。「小時候生活特別枯燥，也很孤獨，看到別人畫畫後，發現好像畫畫可以表達。」
因為家裡也沒有懂藝術的人，母親就找了學過藝術的同事家人，帶著兒子的畫給對方看。「他們當時就說叫你兒子過來看看，一看就說，你兒子必須得學畫，得學藝術。」於是他開始正式學畫。
接著上了美院附中，順理成章進了浙江美術學院（現中國美術學院）。本來想讀國畫系，但因為對色彩的理解好，還是學了油畫。
「從小顯露出來的就是這種天賦。」劉韡回憶起自己的童年和少年時光，連著兩遍提到天賦。「因為那個年代學藝術，首先還是得畫得好，還是要從天賦出發，講的是手上工夫。但是現在年輕人學藝術，需要的是你的理解力，是從知識出發。」
《暗物質》在母校中國美院（當年的浙江美院）展出
90年代初，國外美術界的新知識、新風尚正不斷湧進來。當時的浙江美院，有全國最好的藝術圖書館，學生可以接觸到很多國外藝術書刊和雜誌，氣氛也自由。老師幾乎不約束學生，學生也不崇拜老師。
在油畫系，劉韡笑稱自己「大學沒有好好上」。而當時畫油畫的劉小東，拿一張素描出來，就已經在畫圈很出名了。
令劉韡受到很大震動的，是在學校聽了一場關於安迪·沃霍爾的講座。他從此慢慢形成一種認知：一張素描、一張畫，畫得再好，都不能解決任何問題了。做藝術絕不止於描摹一個現實，要做不一樣的東西了。
1996年，24歲的劉韡從美院畢業後，回到了北京，「一畢業，要干自己的事，就是確信我以後做藝術家，就沒有別的。」1998年，他就從純畫畫，轉到做當代藝術。
2004年，劉韡參加上海雙年展的攝影作品《看似風景》，用人體部位模擬水墨畫中的風景。圖片來源：《海浪——歷屆上海雙年展文獻及作品展》現場 2020年
回看當代藝術在中國的發展，80年代是萌芽期，重要參與者是50後、60後藝術家。當時搞藝術，是要參與社會現實，激烈地表達訴求，甚至把自己折磨得很苦很慘。
進入90年代，在劉韡這批20來歲的青年心中，他們已經不想再走「前浪們」的老路，不想按那種方式搞創作，他們要做第一批勇敢挑戰的「後浪」。
27歲的劉韡曾說，「我就喜歡看起來隨便的一種狀態，跟玩兒似的。特別苦地搞藝術，我不喜歡。」
劉韡參與「後感性」運動時的影像資料
來源：《後感性：異形與妄想》紀錄片 1999年
在世紀之交，一系列「後感性」展覽冒頭了。
1999年，第一次「後感性」展覽《後感性：異形與妄想》，在北京一個地下室舉辦，發起人是邱志傑，劉韡、徐震、楊福東等都深度參與。一開始他們並不被接納，甚至一開展就被封，年輕人們就去城市的各個角落找地方辦展。
辦展的時候，他們會制訂一些規則，每個參與者現場創作，很考驗即興與直覺力。他們特彆強調身體、心理感知，創作形式和內容也更自由。
劉韡當時做的影像十分前衛，比如《難以抑制》里，赤裸的人體在燈光下幻化成昆蟲般的模樣，強烈地調動了身體感官。
20年後講起來，劉韡依然眼睛裡有光。「我們一幫人每天在一起聊藝術，掙的錢，全都扔在作品裡。比如半年存下來1萬多塊錢做作品，一個展覽，只有一天，展完之後，作品就成了垃圾，扔掉了。」
而當初不被主流價值觀所接納的這些「後浪」，如今已成為中國當代藝術界的中生代代表。
早期代表作《紫氣》系列
「我無法忍受一個風格進行下去」
大學畢業後，劉韡曾在《北京青年報》做了六年編輯，在其間也從未間斷藝術創作。到了2005年，他辭職，下了決心要做職業藝術家。同年，他也迎來了很多人生第一次：第一次辦個展，第一次參加威尼斯雙年展。
恰逢此時，在國內外推手的助力下，中國的當代藝術很快有了市場青睞。其中，重要海外藏家、藝術推手——瑞士人烏里·希克（Uli Sigg）成為了劉韡作品的最早一批收藏者。
劉韡說自己趕的時間比較好，「又非常走運，在當時就有了市場。」
劉韡在北京工作室接受一條專訪
問中間有沒有艱難的時刻？——他沒有正面回答，「各種挫折，各種痛，那肯定也有。但是起碼今天我還能這麼去做藝術，算有一定的所謂特權，如果這個時候再說過去做藝術的痛苦，就真的像無病呻吟了，那讓別人怎麼活啊。」
2008年奧運年的前前後後，身處首都，每個人都感受著社會風景的極速變遷。
劉韡也從關注自我表達，慢慢轉向對社會的關注，有影射，也有諷刺。
創作兩條線並行，一邊是抽象繪畫。
《紫氣O》 2008年
《全景 No.2》2016年
比如大尺幅的《紫氣》《全景》系列，展現高度抽象的城市風景，仰賴大量的人工一起勞動。
湊近，會看到些許手工填色的粗糙感。「這個東西誰都能幹才好，因為我就是要把技術性的東西去掉。去掉技術，就是我的技術。」
《愛它！咬它！II》（局部） 2006年
一邊是裝置。
代表作《愛它！咬它！》，用生牛皮（也是狗咬膠的原料）做成巨大的建築模型，比如白宮、克里姆林宮，但仔細看，又像城市的殘骸。
《反物質》材料包括洗衣機、微波爐等 2006年
《徘徊者 I》材料包括門框等 2007年
用門框、木板等材料創作的《僅僅是個錯誤》系列，在三星美術館劉韡個展《全景》現場 2010年
2008年把工作室搬到城鄉結合部之後，更多日常用品、破舊門窗等，成為了劉韡新的創作材料。「這些東西不是擺了裝逼的那種物品，而是當時的現實就這樣。」
工作室作品展示區
如今，劉韡新的工作室坐落在六環外一個規劃良好的園區內，人工自然控制下的綠化塊和建築塊，被碼得整整齊齊，周圍也沒有了繁雜的流動人口。
靠著他的助手一路指引，我們才在園區深處，找到了工作室毫不起眼的入口。
工作室面積加起來上千平米，一進門的兩個廳，堆著過往的各類作品。有的金屬表面都落了灰，與其說在展示作品，不如說是它們已經被丟在一邊。
雕塑製作車間
工作室有個像車間的區域，平時多用來做雕塑、裝置用。
當被問道認為自己和同年齡段藝術家最大的差別是什麼，劉韡幾乎沒有一秒鐘猶豫，「我就是不斷不斷地在改變風格，我是無法忍受按一個風格進行下去的。」當製作一個東西變得簡單、不用動腦子了，他就開始煩，「就覺得要讓它消失，就換一種風格。」
劉韡工作室一角
我們感慨有些抽象的幾何形裝置，真的難懂！
「看不懂沒問題，」劉韡對此倒也不糾結，他認為比起理解，感受才是第一位的。
「最糟糕的是作品引不起思考，如果你什麼都感覺不到，那是我的失敗。」
劉韡在工作室
劉韡平時沒有太多愛好，就算有估計也沒時間精力應對，因為搞創作都來不及。藝術在他那裡是一個勞動的工作、一個實現的過程，「每個人都有無限的想像力，無論做投資做商業還是做什麼，但當把想像力實現的時候，有時就變得很庸俗，那是因為他們不知道怎麼通過勞動去實現。」
個展開幕後，工作室大部分助手也休假了，劉韡還是每天都要來工作室，就跟上班一樣。「24小時腦子不停地轉，想停下來休息但真的停不下來。」
劉韡的畫室
工作室最特殊的一間畫室，是劉韡的絕對私人空間。兩大面牆上有十幾幅繪畫，都處於未完成狀態。
用劉韡自己的話說，他所有東西都是模糊不確定的，但有一點我們很肯定：
劉韡的下一組作品一定又會很不一樣，或許他自己也還無法猜到。
部分圖片由劉韡工作室提供
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